VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Pirms Dāvis Sīmanis | |
| |
| Sākotnējais nodoms bija rakstīt par kaut ko pavisam citu. Par Londonas
Saāči galerijas izstādi “Glezniecības triumfs. I daļa”. Nodomu izjauca
izstādes aizdomīgi pretenciozā nosaukuma neatbilstība tās saturam, kas
rakstītā veidā rezultētos vienīgi kā subjektīvi asa kritika par mākslu,
kura gandrīz pilnībā atstāj vienaldzīgu un kurā tikpat kā nav iespējams
saskatīt mākslinieciskās vērtības noilgumu. Ņemot vērā spēcīgo
kvalitātes kontrastu, nācās izvēlēties nelielas personīgās piezīmes,
kas tapa dažus kvartālus atpakaļ, dažas stundas iepriekš. Karstā aprīļa dienā, ejot pār Millennium tiltu Londonā, pirmais, ko nākas ievērot, ir ar Jozefa Boisa un Brūsa Naumana vārdiem apzīmogotais Tate Modern siluets. Tāpēc ar novēlošanos pamani, ka Temza zem tevis sarukusi par krietniem desmit metriem, un atceries par upes regulārajiem bēgumiem. Atceries, ka reiz Boiss piedāvāja pacelt Berlīnes mūri par pieciem centimetriem augstāk, lai uzlabotu tā proporcijas. Interesanti, vai arī Temzai ir radoši iemesli mainīt proporcijas? Bet varbūt tai svarīgi atsegt šīs zemes strēmeles, lai no dzelmes izmestu visu lieko, cilvēcisko? Kaut vai Boisa cauro zābaku, ko viņš pēc Vladimira Kaminera leģendas kara laikā esot pazaudējis, lidmašīnai avarējot virs Krimas. Kā nenovērtējama relikvija tas kalpotu lielajam skaitam dārgumu meklētāju, kuri ar elektronikas ekipējumu uz muguras un metāla detektoriem rokās apsēduši Temzas krastus, cerot austiņās izdzirdēt kādu prieka signālu. Vērtīgi vai ne tik vērtīgi izrādīsies upes izsviestie nieki, būs tikai jāizvēlas, vai tos pienācīgi pārdot vai varbūt iekļaut kādā neizbēgami pašvērtīgā mākslas procesā. Šogad Teita marketing ūber alles darbojas. Ērts un izdevīgs solis – divdesmit gadus pēc nāves izstādīt Boisa darbus apjomīgā izstādē Joseph Beuys: Actions, Vitrines, Environments. Boisa darbība Ņujorkā, Londonā, Kaselē – nu tas viss savests Teita ceturtajā stāvā. Tāpēc var teikt: ja viņš ir izdzīvojis mitoloģisko Otro pasaules karu, tad kā mākslinieks šo izstādi jau nu pārdzīvos noteikti. Aiz viņa ir saglabājusies pārāk gara materiālā atmiņa, kurā viņš radoši implantējis pats sevi. Un, pat ja vēsture atklātu, ka Boiss ir blēdis, tad viņa darbi par blēdību nekad nekļūs. Ceļā uz Boisu neizbēgami nākas nokļūt Brūsa Naumana pieskandinātajā Turbine Hall. Izmantojot 36 lielizmēra skandas, šeit viņš izveidojis savu darbu retrospektīvu partitūru. Kompozīcija, vienam no skaļruņiem, piemēram, nepārtraukti atkārtojot think, think, think, savienojas milzīgā, netveramā skaņā, kas precīzi sakrīt ar monumentālo Boisa fotoportretu tieši pie ieejas izstādē: titāns, kas uzgriezis muguru saviem niecīgajiem apmeklētājiem. Dažas stundas vēlāk par to nāksies atcerēties kādā citā izstādē, skatoties uz Jerga Immendorfa gleznu “Durvis uz sauli”, kurā Boisa deus ex machina lēnām pārlej sevi pār mazā mākslinieka, paša Immendorfa, galvu. Ar šo foto organizatori laikam pieprasa atbildi no ikviena, kas te ienāk, – vai nu jūs esat par vai pret Boisu, jo vienaldzība šeit netiek pieņemta. Starp citu, Teita kuratoru izstādei atlasītie darbi, viņuprāt, iezīmē piecas dažādas Boisa mākslas šķautnes – enerģiju, materiālu, akciju, politiku, dabu –, kam veltītas telpas Nr.1–10. Gribētos pievienot vēl divas – atmiņu un mītu, jo, manuprāt, viņu pavada izteikti būtisks laika konteksts, tāda kā dzīve laikā. Laikam tā jāsauc par stratēģiju, bet jau telpā Nr. 2 vienaldzīga skatītāja patiešām vairs nav. Šeit atklājas Boisa pirmā un pēc sajūtas, šķiet, personiskākā lielizmēra instalācija. Kā savas bērnības metaforu viņš izmantojis itāļu gleznotāja Džovanni Segantini pēdējos vārdus voglio vedere le mie montagne (“gribētu redzēt savus kalnus”). Gulta, skapis, kapara plāksnes, krīta uzraksti un tāda kā vectēva bise pie sienas savienojušies telpiskā zīmējumā, enerģētiskā sistēmā, kas savu vērotāju nekaunīgi, tomēr ar milzīgu līdzcietību atgriež atpakaļ bērnībā. Savukārt kā šīs intimitātes apzināts kontrasts ir “Tramvaja pietura” telpā Nr. 3 – nodeva Boisa starptautiskajai pazīstamībai, darbs, ar ko viņš piedalījās 1976. gada Venēcijas biennālē. Pats viņš vairākkārt uzsvēris, ka darbs jāuztver kā piemineklis mieram, tāpēc pēc biennāles piedāvāja to no oriģinālā vertikālā stāvokļa novietot horizontāli. Mērogs un bardzība, ar kādu metāla stabam piemetināta kliedzoša vīrieša galva (stabam apkārt četras metāla bungas un sliežu posmi), šausmina savā vēlmē uzsvērt arhaiskas kara ciešanas. Kā hipnotizētas telpā Nr. 4 sēž jaunas meitenes pie televizoru ekrāniem, kuros skatāma Boisa dzīve ar koijotu instalācijas “Man patīk Amerika, es patīku Amerikai” (1974) ietvaros, kā arī var vērot viņa 1972. gada lekciju Teitā. Starp citu, angļu valoda Boisam ir skaista, akcents tikai pastiprina viņam raksturīgo bērnišķīgo jūsmu. Gribas domāt, ka ikvienu fascinē vienkāršība, ar kādu Boiss manifestē savu mākslas filozofiju. Grūti saprast, kur slēpjas tās noskaņa un kur – bezrūpība, bet teorētisms kļuvis par viņa mākslinieciskās personības paplašinājumu. Kā ievainojums un dziedināšana, izdzīvošana un atmiņa, enerģija un rituāls. Visām cilvēka darbībām jākļūst par mākslu, ko kontrolē paši mākslinieki, tām ir jābūt kā ‘ absolūtam Aktion. Idejas it kā šķiet pārāk simboliskas, tomēr tieši Boiss negaidīti mainījis mākslas saturu un mērķus, trīs dienas padzīvojot krātiņā ar koijotu, pāris stundu pastaigājot ar beigtu trusi, sazīmējot rindu ar tāfelēm, turpinot meklēt mākslas egalitārismu. Ragavu aizjūga vilktais VW busiņš telpā Nr. 6 atklāti norāda uz ironijas klātbūtni izstādē. Izdzīvošanas komplekts, kurā ietilpst filcs siltumam un aizsardzībai, tauki enerģijai un uzturam un kabatas baterija navigācijai. Svarīgi, ka ironija šeit nav tas, par ko jāpasmejas, lai reklamētu to, kā darbā nav. Šobrīd bieži tas, kam tiek piešķirta vērtība, ir kontrolēts, disciplinēts un izolēts, it kā mākslinieki būtu ar vieglu roku akceptējuši padomu: vienalga ko sakot, neko nepasakiet. No tā arī dzimst šī atklātā ironijas vulgaritāte, kas patērētājam šķiet tik simpātiska. Diemžēl nu jau arī simptomātiska. Tikmēr Boiss, ieziests ar taukiem, ietīts filcā, vēloties sevi saglabāt tieši šādu visu darbības laiku, pakļauj mani ar ironiju par sevi kā par mežoni un pravieti, kas vienlaikus paver arī izraušanās iespēju no haosa izmisuma. Un atliek tikai skaudībā noskatīties uz vieglumu, ar kādu viņš spēj pārradīt dzīvi – ietīties spirālveida filca rullī un no jauna rast siltuma sajūtu. Stādot slavenos septiņus tūkstošus ozolu, Boiss dokumenta VII laikā uzsvēra, ka vēlas mākslu transformēt par dabu. Pretēji tam vēlākie sekotāji turpināja kokus īpaši nodalīt, kopt, transformējot tos atkal par mākslas objektiem. Laikam jau naturālisms ir no jauna jāmitoloģizē, lai pie tā būtu iespējams atgriezties. Kaseles projekta turpinājums “20. gs. beigas” telpā Nr. 8 – mūžam ar Boisu asociētie bazalta bluķi, kas izskatās pēc nekārtīgi samētātiem līķiem. Tomēr šī nāves nejaušība šķiet sistemātiska. Skatoties uz šo darbu, pirmais, kas nāk prātā, ir elementu novietojuma precizitātes nozīme – vai ir iespējams identiski rekonstruēt kompozīciju; vai, ja pēkšņi kāds “mākslas ķeceris” klusībā nedaudz pabīdītu vienu no bluķiem, mainītos visa nolasāmā jēga? Darbs jau nedzīvo vien tajās nedaudzajās, kuratoru izrakstītajās rindiņās, ko var izlasīt izstādes bukletā. Pat ja konceptuālisti uzskata, ka ideja ir “viss” un forma ir darba sekundārā daļa, vienas izstādes ietvaros tā tomēr dominē. Jo īpaši Boisa gadījumā, kurš nerada dialektiku starp ideju un formu, – pieredzēt viņu formāli jau ir daudz, pat nesaņemot konkrētu konceptuālu skaidrojumu. Turklāt šajā izstādē tās veidotāji vēl papildus rada elegantu orientācijas sistēmu, neradot sasprindzinājumu starp tekstu un darbiem, līdz ar to panākot patiešām baudāmu rezultātu. Galu galā, nonākot telpā Nr. 9, kur apkopotas vitrīnu instalācijas, nākas samulst. Katra iepriekšējā telpa bija izmēru ziņā vērienīgs pārdzīvojums, šeit turpretī skatītāju no jauna ļoti intīmā valodā uzrunā šīs salīdzinošās miniatūras. Katra vitrīna ir kā autentiska epizode, kas piepildīta ar dzejiskām asociācijām. Šeit sastopas visi Boisam tuvie materiāli, tiem kopā būvējot savu īpašo stāstu. Piemēram, Berlīnē pēc kreisi noskaņoto jauniešu Mayday festivāla 1972. gadā Boiss kopā ar diviem studentiem veic akciju, kuras ietvaros slauka piemēslotās ielas. Vitrīnā atrodas šo svētku atkritumi, skan ielu trokšņi un sarunas, tādējādi iezīmējot autora rituālo protestu pret jebkādu politizāciju, vienalga, vai marksisma vai Rietumu kapitālisma virzienā. Tas atkal ir par atmiņu – asu, nevis maigu. Tādu, kas sasprindzina un atbrīvo cilvēka radošo dabu. Boisa vārdiem – sagatavo cilvēku tapšanai. Pēc izstādes atliek vien ar filcu apvilktās jaunu meiteņu dienasgrāmatas, miniatūras tūristu hūtes, koka pastkartes un piespraudes ar Boisa paraksta krustu. Tagad kļūst skaidrs, kas ir tie dārgumi, kurus upē meklē Temzas šamaņi, kā mantru nerimtīgi atkārtojot “Wir sind alles Kūnstler”. Vēl tikai jāpagaida gadi piecdesmit, jāpacīnās ar mākslinieka konfliktu sevī, jāpamēģina kādi dialogu vai atbilžu veidi. Ar metāla detektoru mazliet jāparakņājas sevī, izmeklējot tās detaļas, kas palikušas pāri no atmiņas. Kāpjot sarkanā autobusā, pamanu, ka uz viena no izstādes plakātiem ar roku pierakstīta frāze: “Get some Beuys, be a better person.” Uzkāpjot otrajā stāvā, tas izrādās tukšs. Neviena cilvēka, tikai pāris uzrakstu EXIT. | |
| Atgriezties | |
