VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Glezniecības triumfs vai māksla kā sociāls komentārs Ilze Strazdiņa | |
| |
| Ziņas, ka slavenais britu reklāmas magnāts un “Britu jaunās mākslas”
(YBA) patrons Čārlzs Saāči izpārdod savas kolekcijas visslavenākos
darbus (līdzās daudziem citiem arī Demjena Hērsta formalīnā iemūžināto
haizivi un piecmetrīgo anatomijas lelli, Treisijas Eminas “izgulēto
gultu” un Rona Mjūka “Mirušo tēvu”), bija pārsteigums daudziem, kas jel
reizi klātbūtnē pabijuši Londonas pilsētas vecajā domes ēkā, kur
izvietojusies Saāči galerija. Kopš 2003. gada, kad Saāči pārcēla savu
galeriju no nomaļās Swith Cottage noliktavas uz vēsturisko veco
pilsētas domes ēku Vestminsterā, Temzas dienvidkrastā, minētie mākslas
darbi bija neatņemams viņa kolekcijas un tās pastāvīgās izstādes
kodols. Kolekcijas izpārdošanu pats Saāči skaidro ar vēlmi iegādāties jaunus darbus un ar ierobežoto galerijas telpu platību. Eksluzīvā intervijā, kas publicēta Arts Newspaper janvāra numurā, Saāči atklāti vēstīja: “Man patīk izrādīt mākslu, kas mani pašu aizkustina.” Viņš piebilda, ka neuzskatot, ka viņa lēmums izpārdot YBA kolekciju ietekmēs mākslas tirgu, māksliniekus vai “jauno britu mākslu kopumā”, un bez lielas nožēlas turpināja: “Pietiek ar apziņu, ka reiz man piederēja pasaules slavenākie darbi. Nešķiet svarīgi tos fiziski pieturēt.” Lai arī Saāči noliedz, ka spēj ietekmēt mākslas procesus, nenoliedzams tomēr paliek fakts, ka ar mākslas tirgu saistītā pasaule aizturēja elpu, gaidot ziņas, ko tad tagad Saāči iepirks. Viņš pazīstams kā kolekcionārs, kas mākslas darbus visbiežāk apskata mākslinieku studijās vai iknedēļas galeriju rutīniskās apstaigās. Viņam ir izteikta gaumes izjūta, un viņam patīk provocēt. Tā arī šoreiz paziņojums, ka turpmākās četras izstādes būs veltītas glezniecībai, bija gan provokatīvs, gan – neapšaubāmi – tirgu iespaidojošs. Nosaukums “Glezniecības triumfs” ir vienojošs vairākām izstādēm, kuru ietvaros gada laikā Saāči galerijā būs iespēja apskatīt ap 100 dažādu gleznu, un – kā vēstī teksts uz sienas – “tas ļaus mums pārvērtēt šī medija nozīmību digitālo mediju laikā”. Atgriešanās pie glezniecības izraisīja diskusijas gan presē, gan speciālistu aprindās. Kāds kritiķis izstādes sakarā izteicās: “Modernā glezniecība ir kā modernā reliģija. Tā nepārtraukti tiek pasludināta par mirušu, un tad pēkšņi tā atkal dzīvo.” Nevar nepiekrist, jo patiesībā glezna un glezniecība šodien pat vēl vairāk nekā salonu laikos tiek visai veiksmīgi uzturēta pie dzīvības, pateicoties gan aizvien pieaugošai cilvēces labklājībai, gan tukšām guļamistabas sienām. Arī publiskās galerijas ik pa laikam atgriežas pie glezniecībai veltītām tematiskām izstādēm. Vēl nesen Vaitčepelas galerijā bija skatāma ceļojošā izstāde Examining Pictures, kuras ietvaros bija eksponētas ap 100 dažādu autoru gleznas. Oxfordas muzejā notika izstāde “Viss par glezniecību” un Liverpūles Teita galerijā – “Hibrīdi”. Tomēr “Glezniecības triumfs” nav izstāde publiskā galerijā un darbi šeit nav aizlienēti no mākslinieka vai kādas citas galerijas reprezentatīvos nolūkos. Šī izstāde ir Saāči personīgās gaumes un kolekcijas skate, kuras kurators ir viņš pats. Pirmā daļa, kas apskatāma līdz 3. jūlijam, skatītājiem piedāvo sešu Eiropas gleznotāju darbu parādi. Ekspozīciju ievada pašmāju Pītera Doiga (Doig) ainavas, kas izvietotas kādreizējā bibliotēkā. Doigs dzimis 1956. gadā Edinburgā, uzaudzis Kanādā un kopš 1979. gada dzīvo Londonā. Kā pats izteicies – viņš glezno atmiņas un izdomātus notikumus. Idejas darbiem bieži aizgūtas no avīžu fotogrāfijām, filmu fragmentiem, pastkartēm vai ceļojumu bukletiem. Lai gan viņa gleznas tapušas Londonas studijā, centrālais motīvs ir daba un cilvēks, un darbi lielākoties atspoguļo iespaidus, kādus uz Doigu atstājuši Kanādā pavadītie gadi un turienes daba. Saāči kolekcijā apskatāmi Doiga darbi, kas tapuši 90. gadu pirmajā pusē: divas lielformāta gleznas, kuru galvenais motīvs ir kanoe laiva stāvošos ūdeņos, divas sniegotu kalnu ainavas ar slēpotājiem, un divi lielformāta darbi, kas portretē mežus, kuros redzama modernistu arhitektūra. Tā darbā “Betona būda” caur koku stumbriem vīd Lekorbizjē klasiskā modernisma stilā celtu dzīvojamo ēku bloks. Šo gleznu var dēvēt arī par pārdabisku, utopisku sapni, kurā saplūst lielpilsētu ikdiena ar dabas mežonību. Minimālistisko celtņu košās līnijas un laukumi kontrastē ar tumšām meža ēnām. Šī ir visai bieži satopama aina, kas atpazīstama, piemēram, pastaigā Jūrmalas kāpu joslā. Tomēr Doiga gleznās šim skatam piemīt gandrīz kino cienīgs misticisms. Līdzīgi kā darbā “Arhitekta māja Ravinē”, kurā arī attēlota klasiskā modernisma arhitektūra (šoreiz paša arhitekta miteklis), kas tik tikko saskatāma caur rudenīgi kailiem koku zariem. Skatpunkts, attālums un fragmentējums – ar šo mediju palīdzību autors rada neomolīgu klātbūtnes sajūtu. Ar gaismas un ēnu spēles palīdzību Doigam izdodas it kā apstādināt laiku, ar bagātīgu krāsu paleti kaut ko visai ikdienišķu pārvērst par maģisku un gandrīz vai reālu piedzīvojumu. Jau 1994. gadā, kad britu mākslas dzīvē nule kā sāka dominēt “jaunais britu konceptuālisms”, Doiga gleznas tika nominētas Tērnera balvai. Galvenokārt pateicoties viņa spējai ar samērā tradicionāliem glezniecības paņēmieniem radīt konceptuālu, gandrīz vai “hoperisku” foto tēlainību, kas ne tikai rosina skatītāja iztēli, bet arī rada neomolīgu klātbūtnes efektu. Tieši šī ir iezīme, kas tik raksturīga 90. gadu britu mākslai (te var atkal minēt Rona Mjūka “Mirušo tēvu”). Atstājot bibliotēku, mani pārņēma sajūta, ko vislabāk var raksturot teiciens “klusums pirms vētras”. Tuvojoties galerijas centrālajai telpai apaļajā sēžu zālē, kas līdz šim bija YBA ikonisko darbu memoriāls, jau pa gabalu redzams Martīna Kipenbergera pašportrets. Šis ir viens no 1988. gadā tapušo portretu sērijas, kurā Kipenbergers sevi attēlo ar gandrīz vai aizkustinošu pašnožēlu. Apaļais alus vēders, baltās, augsti savilktās apakšbikses, līkā mugura un zilais caurums galvas vietā – viss liecina par apaļīgā ķermeņa depresiju, teju jau par degradāciju. Atšķirībā no tās vācu mākslinieku paaudzes, kas Boisa ietekmē redzēja sevi kā šamaniskus sabiedrības glābējus, Kipenbergera paaudze mākslinieku uzskata par sabiedrības simptomātisku parādību, utopijas sargeņģeli. Par tādas sabiedrības parādību, kura atrodas cikliskā procesā: kapitālismu ik pa laikam nomaina fašisms un fašismu nomaina kapitālisms. Kipenbergers bija dzimis mākslinieks. Viņa tēvs bija mākslinieks, un viņa vectēvs bija mākslinieks. Tomēr pirms pievēršanās mākslai Kipenbergers izmēģināja roku rakstniecībā, aktiermākslā un kādu laiku pat vadīja klubu. Viņam patika provocēt skatītāju ar izvēlēto tēmu brīvību un personīgo vissatļautību. Katrs viņa solis bija dekadences pilns. Kā apstiprinājums tam ir darbs “Esmu pārāk politisks” – uz sešiem kopā saliktiem audekliem viņš uzgleznojis resnu, uz rokas atspiedušos, laiski guļošu, masīvu sievietes ķermeni. Šo var dēvēt gan par izaicinājumu mākslas vēsturei, gan par paša Kipenbergera antireklāmu. Kā otru varētu minēt apjomīgo, 2x4 m lielo 1993. gadā gleznoto darbu “Parīzes bārs, Berlīne”. Ar šo darbu Kipenbergers sevi ierakstījis mākslas vēsturē. Kā kurators viņš iekārtoja “Parīzes bāra” mākslas kolekciju. Tad bezkaunīgi atļāvās uzgleznot bāra interjeru, tādējādi reklamējot pats sevi. Parodējot 19. gadsimta vecmeistaru mākslu, kurā attēloti salona interjeri, viņš pielīdzināja sevi viņiem un viņus – sev. Kipenbergers bija skatītāju izklaidētājs, kam patika šokēt. Viņš bija populists un deva priekšroku kvantitātei, nevis kvalitātei. Viņš bija ļoti produktīvs un dienā spēja saražot gandrīz 200 akvareļu. Glezniecība bija tikai viens no medijiem, kas palīdzēja apmierināt viņa nepārtraukto vēlmi radīt mākslu, kura spēja transportēt viņa idejas par “ikdienas cilvēku” un nebeidzamo bezjēdzību. Tomēr ne visu, ko radījis, viņš būtu dēvējis par mākslu. Šī izstāde tomēr ir kā atgādinājums apgalvojumam, ka pēc meistara nāves 1997. gadā visi darbi nu ir mākslas vārda cienīgi. Kipenbergera pašreflektīvās un brīžam bezjēdzīgās gleznas Saāči eksponējis iepretim vācu neoeksopresionista un Boisa skolnieka Jerga Immendorfa smagnēji piesātinātajiem audekliem. Immendorfs pretēji Kipenbergeram tiecās radīt mākslu, kas kaut vismazākā veidā tomēr būtu ‘ cilvēcei “noderīga”. Danto reiz par viņu rakstīja: “Visas dzīves garumā Immendorfs ir pūlējies risināt jautājumu, kā palikt gleznotājam pārpolitizētajā 20. gadsimta ainavā. Viņa darbi atšifrē mākslinieka/aktīvista pašportretu, kas ir gatavs izmantot jebkādus situācijai nepieciešamos piktoriālos līdzekļus.” Immendorfa lielformāta gleznas ir kā politisku, sociālu un vēlāk arī privātu notikumu karikatūras. Izstādē apskatāms Immendorfa darbs no sērijas Cafē Deutschland. Sērija gleznota desmit gadu garumā un attēlo iedomātu naktsklubu, kas it kā atrodas Berlīnes sienas vietā. Šis naktsklubs ir kā neatkarīga teritorija, kur aukstā kara politika, nacionālā identitāte un mākslinieciskais mantojums tiek izspēlēti groteskā ikvakara izrādē. No gleznas uz gleznu: jauns kadrs – jauna spēle. Interesanti, ka Cafē Deutschland vēlreiz kā motīvs parādās 1988. gada darbā “Solo”. Šai pašportretā Immendorfs nosēdinājis sevi pie viena no Cafē Deutschland galdiņiem. Šoreiz tas novietots ārpus teātra, redzama jau apvienotās un ikdienas rūpēs slīgstošās Vācijas ainava ar vientuļo autoru centrā. Šai laikā Immendorfa darbi kļuva daudz personīgāki. Politiskās debates nomainījuši alegoriski tēli. Izstādē apskatāma “Sīpolvīra dzimšana” – darbs, kas apspēlē radīšanas alegoriju, un “Trūkuma sabiedrība”, kurā autors aizņemies dažādus 19. gadsimta alegoriskos simbolus, lai runātu par nākotni un jaunu atdzimšanu. Interesants ir fakts, ka 60. gados Immendorfs Fluxus iespaidā nodarbojies arī ar hepeningu inscenēšanu. Viņš tos dēvēja par Lidl. Līdzīgi kā DADA, Lidl bija palienēts no “zīdaiņu valodas”, un regresija šeit bija protesta forma. Perfomancēs dominēja īsi, nepabeigti saukļi: “negleznojiet!” vai “netaisiet mākslu!”. Performances un akcijas ir pirmais, kas nāk prātā, ielūkojoties nākamajā galerijas telpā, kur izstādīti Hermaņa Niča baltie, ar sarkano krāsu notraipītie audekli. Ničs, kas bieži dēvēts par Austrijas akcionistu tēvu, kopā ar Oto Mulu un Guntaru Brusu reformēja 60. gadu mākslas seju. Izvairoties no tradicionālās mākslas ierobežojumiem, viņi radīja mākslu, kas eksistēja reālā vidē un bieži skāra apziņas tumšākos stūrus. Ničs bija slavens ar publisku, no pagānu kultūras azņemtu rituālu inscenēšanu. To laikā cilvēka izturības robežas tika testētas ar nepārtrauktu dzeršanu, atkailināšanos, simboliskām krucifikācijas ceremonijām, zvēru asiņu dzeršanu utt. Ničs, kurš aizrāvās ar seno civilizāciju filozofiju, kas runāja par sāpēm, līdzcietību, un maģiskiem rituāliem, aktīvi mēģināja radīt katarses netveramos mirkļus. Baltie audekli, kas visbiežāk kalpoja kā performances fons, izrādes laikā tika notriepti ar asinīm vai aplieti ar sarkano krāsu. Pie galerijas baltajām sienām redzamie audekli ir notriepti ar krāsu, bet tas nemazina iespēju šais sarkano tašķu un notecējumu laukumos atpazīt gan šausmu pilnu skaistumu, gan vardarbības klātbūtni un galējību iespējamību. Apskatāmi arī Niča 70. gadu darbi, tādi kā “Zelta mīla”, “Process” un “Pēdējais Vakarēdiens”. Izstādē piedalās arī sieviete – dienvidafrikāniete, kas pēdējā laikā gan vairāk pazīstama kā holandiete, – Marlēna Dimā (Dumas). Viņa glezno piecgadīgas meitenītes, jaunus zēnus, modeles. Gleznas ir divdomīgas, varbūt daudznozīmīgas, bet – nenoliedzami – bieži pārprotamas. Dimā pati sevi jau saucot par “Mis pārprasto”. Saāči galerijas turbīnu telpā redzama Dimā vispazīstamāko darbu parāde. “Pāri līķiem” portretē kailu piecgadīgu meiteni, kas atplestām kājām stāv pār vīrieša guļošo augumu. Meitenei ir tiešs skatiens un viena roka paslēpta aiz muguras. Dimā atzīst, ka šis darbs ir izaicinošs, tas piedāvā visneticamākos scenārijus, bet uz jautājumu – kas tieši tur notiek – glezna tā arī neatbild. Līdzīgi kā citā darbā – The Cover-Up – Dimā glezno mazu meitenīti, kas ar kleitu aizsegusi seju. Skatītājs tā arī neuzzina, kāpēc bērns slēpjas. Vai tā ir spēle, kautrība, kaut kas, kas saistīts ar seksualitāti? Patiesībā – nav jādiskutē par konkrētiem tēliem, bet gan par veidu, kā mūsu zināšanas tos konvertē un kā, saduroties ar dabisko realitāti, mūsos jau ir radusies diskomforta sajūta. Izstādi noslēdz 1958. gadā dzimušais Liks Tijmanss, kas līdzīgi Dimā glezno ar bālām, pelēkām, vienmuļām krāsām. Tikai Tijmansa mākslas mērķis ir mēģināt noķert vājumu un bālumu tā spēcīgākajās izpausmēs. Baloži, slimas sievietes portrets, kara ainas un piecmetrīga bāla klusā daba, kas gleznota kā veltījums 11. septembra notikumiem. Milzīga glezna par neko. Nevar nepamanīt, ka šeit redzamo autoru māksla tā vai citādi atrodas visciešākajā saistībā ar sociālajiem procesiem, ar aktīvu to komentāru. Protams, šo darbu neatņemama sastāvdaļa ir arī provokācija, ko Saāči tā mīl. Glezna te bieži darbojas kā dokumentāla fotogrāfija (Niča gadījumā – kā aculieciniece mākslinieciskam aktam). Izstādes provokatoriskais nosaukums vairāk ir mārketinga triks, tomēr šeit redzētais vilties neliks. Saāči ir uzdrošinājies eksponēt mākslu, kas vienlaikus norāda gan uz sociāli aktīvas tematikas aktualitāti, gan provocē skatītāju ar gleznas kā preces spēju izdzīvot. | |
| Atgriezties | |
