VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Skatītājs klusi dūcošajā rampas gaismā Hanno Soanss, Tallina Ko igauņiem rakstīt par Gintu Gabrānu – 34 gadus veco latviešu mākslinieku ar starptautisku vērienu, kura pamatdarbs, līdzīgi kā Igaunijā Enei Līsai Semperei, ir scenogrāfija? Teikt, ka viņam nupat bija izstāde Rotermana sāls noliktavā*? Tieši tā tas ir. Vai būtu jāraksta arī par to, kā viens no latviešu jaunās mākslas būtiskākajiem eksportētājiem tajā pašā sāls noliktavā vairākas reizes jau iepriekš pabijis – latviešu mākslinieku izstādē “Gramatika” kopā ar Moniku Pormali izveidojis “Rīgas iepazīšanās aģentūru” un izstādē “Adaptācija” eksponējis krāsu burciņām uzsprāgstot radušās abstraktās gleznas, parodiju par banku mākslu? Bet beidzamos piecos gados banku māksla Igaunijā no konvencionālās ir attālinājusies un īpaši neatšķiras no biennāļu mākslas – ne izdevumu, ne ambīciju dēļ. Kā citādi lai izskaidro to, ka Gabrāns ieguva “Hansabankas” prēmiju? Vai rakstīt, ka Gabrāns beidzamos piecus gadus vairāk strādājis ar konkrētiem cilvēkiem tāpat kā pirms viņa “Hansabankas” prēmiju ieguvušais lietuvietis Arturs Raila? Un tas savukārt liek jautāt, kāpēc mūsdienu mākslā tik būtisks ir darbs “servisa sektorā”... Tas viss uz izstādes “Acīmredzamais/Neredzamais. Uztveres sala” fona šķiet pārspīlēts. Līdzība ar mākslinieka agrākajiem darbiem ir pavisam neliela – tas jāņem vērā. Tā nav apnikuma dēļ izdomāta formula, neko neizsakoša čaula, ko, jau pirms tam par labu vai sliktu atzīstot, kritika ātri vien savij kopā ar sociālo mākslu. Pļāpīgajai mākslas kritikai šajā Gabrāna izstādē nebija ko iesākt. Labākais darbs, kur ar polietilēna plēves sienu atdalītajā pentagonālajā telpā no griestiem veda kāpnes un parastās mākslas telpu atdalīja gaismas un dūmu paklājs – instalācija Above the Light –, šajā izstādē deva pavisam ko citu nekā viegli formulētā pieredze. ‘ | |
| |
| “Uz augšu mūs ved alumīnija debesu kāpnes, pazīstams motīvs Gabrāna
agrākajos darbos,” rakstīja igauņu kritiķis Johanness Sārs laikrakstā
Eesti Päevaleht. Lai gan Gabrāns šoreiz bija nolēmis izvairīties no
agrākajiem groteskajiem risinājumiem, var teikt, ka viņš izvēlas
apmeklētāju, kas gatavs lēkt ūdenī nepazīstamā vietā. Iespējams, tur ir
iemiesots ideālisms, ko atgādina gan Māra Traumane, gan Johanness Sārs
un kas jūtams mākslinieka un skatītāja ļoti gaidītajās attiecībās.
Gabrāna pašreizējie darbi, manuprāt, nav ideālistiski, bet gan
ķermeniski, precīzāk – tie ir fenomenoloģiski. Paralēle ar debesu
kāpnēm veidojas tikai tēlu līmenī. Ar telpisku operāciju mākslinieks no
tēlu loģikas mūs ved tālumā, tur, kur mēs ar redzes un taustes prātu
zaudējam uzticību, uz mirkli apjēdzot savu sajūtu orķestrēto
iluzorismu, to atkarību no pieraduma apraksta rāmjiem. Sēžot uz kāpnēm
zem sāls noliktavas griestu restēm, kājas pazuda plašumā izplūstošajos
gaišajos dūmu mākoņos, tādējādi skatītājs varēja mierīgi pazust no
Gabrāna acīm. Vismaz uz mirkli padomāt par savu neparasto vietu šajā
dīvainajā telpā, uz augstā podiuma apjēdzot, ka viņš ir uzvests tieši
uz skatuves. Skatītājs tur, rampas gaismā, arī ir citādāks. Mazāk
masīvajos darbos, tiem kļūstot mazāk prasīgiem, mazāk hermētiskiem,
Gabrāna rotaļas iedaba izpaužas skaidrāk. Piemēram, uz grīdas
izveidotajā gaismas aplī, kurā jūsu ēna sadalās trijos krāsainos
personāžos (Rainbow of Shadow). Mazajos camera obscura
caurumos uz galerijas aizklātajiem logiem, kas pēc vēlēšanās ļauj
atrast telpā punktu, kur virs galvas sablīvējas kustīgais spoguļattēls
no ārpasaules. Jau no policijas filmām pazīstam situāciju, kad
pretstata telpai ir tikai no vienas puses caurredzams stikls, kur jums
pretī sēdošie personāžu tēli laiku pa laikam aizstāj atspoguļojuma
bildi. Gabrāns runā caur skatītāja gaismas spēlēm un ilūzijām – norādes
uz sociālo konvenciju iluzorismu viņa agrākajā daiļradē tiek aizstātas
ar mūsu patiesajām sajūtām un mūsu “es” iluzorismu. Kaut arī man nav iemesla Gabrānu kā mākslinieku turēt aizdomās par konstruēto intelektuālismu, tiekam novesti pie 20. gadsimta otrās puses mākslas teorētiskajiem strīda avotiem. Toreiz Mišels Frīds, kas no mākslas veidu tīrības pozīcijas tika vainots minimālisma teatrālismā, oponēja Rozalindas E. Krausas apgalvojumam, ka, radot no sava personiskā rokraksta atsvešinātos jēdzieniskos objektus, mākslinieki minimālisti stafetes kociņu nodevuši skatītājam, no kura pārvietošanās galeriju telpā un uzdotajiem jautājumiem mākslinieks guvis jēdzienu pamatģeneratoru jaunajai mākslai. Pieņēmums, kas māksliniekam dod iespēju distancētākām, neitrālākām attiecībām ar priekšmetu un apliecina konteksta primaritāti, ir intelektuālās mākslas pamatprincips. Gabrāns, kam galerija kļuvusi par eksperimentālu tumsas telpu paralēlās realitātes iedzīvināšanai dialogā ar skatītāju, atturējās no instinktīvi hipertrofētā ego lielajiem žestiem. Igauņu māksliniekiem, kas ieķērušies pašu mitoloģijā, Gabrāns nosūtījis apslēptu vēsti – pasaules viduspunkts atrodas skatītāja galvā, nevis mākslinieka sirdī. Patiesību sakot, ir tikai viens problēmu uzstādījums, ko es sākumā vēlējos piebilst savam Igaunijas nedēļas laikrakstā publicētajam rakstam: mani jau visu šo mēnesi vajā doma, kāpēc viens no māksliniekiem Baltijā, kura praksi tieši tagad – vismaz kā pagaidu izaicinājumu daiļradē – var saistīt ar pirms vairākiem gadiem programmisko Nikolā Burro jēdzienu Relation Aesthetics, attālinās no tā? Un kādēļ tas man šķiet negaidīti, lai gan pašlaik ir īstais mirklis šai bēgšanas operācijai. Mākslinieks man vairākkārt minējis, ka runa ir par to, ka kritika uztveres horizontā jau iepriekš gaidījusi līdzīgus darbus kā Starix ar visām tā gatavajām formulām un kā visu efektu miju un negaidītību tajā ir nomirdinājusi. Jā, es zinu, par ko ir runa, kā rakstītājs es pārāk labi zinu tos mirkļus, kad kādas mākslas dēļ vienlaikus pašas par sevi sāk darboties saprotamas gatavās formulas, kuru patiesā iztulkošana un īstā līdzdalība nemanāmi tiek aizstāta ar pusautomātiskiem un pierastiem galvas mājieniem: tas ir tas tips, kas dara to, paši zināt! Tieši šīs gatavās retorikas dēļ, lai izlauztos no pusfabrikātiem līdzīgas vārdu garozas, Gabrāns veic šo “griešanos uz papēža”. Bet, izskatot materiālu, kas nonāca manās rokās – Solvitas Kreses ‘ rakstus Faster than History izstādes katalogam Somijas mūsdienu mākslas muzejā Kiasma un Gabrāna projektam Sanpaulu –, nozīmīgo detaļu ziņā tas patīkami pārsteidza, un man šī mākslas kritikas mea culpa šķita pārsteidzīga. Lai gan vienlaicīgi tas ir kaut kā pārāk acīmredzams un kaut kā pārāk tukšs iemesls. Interesantā veidā ar vienu savu reklāmas kampaņu Tallinā man nāca talkā “Hansabanka”. Tā bija viena no viņu eksperimentālākajām kampaņām, kur no paša sākuma nemaz nav skaidrs, kas tā par produkciju un kā tā vēlas piesārņot tavu galvu, – pārsteidzošā veidā tur ir reklāmas ražošanas motīvi, cits par citu līdzīgāki mūsdienu mākslinieku motīviem, kas cenšas tikt laukā no gatavā uztveres horizonta, lai pārsteigtu jaunā kontekstā. Kampaņa sākās ar mistifikāciju Tallinas pilsētas centra tuvumā esošajā skvotā, kas, līdz šim darbojoties slepus, izlēmis nu izlīst no pagrīdes un aplīmēt visu Tallinu ar politiskas prasības izsakošiem plakātiem. Ideja tāda: ja pilsēta jauniešu skvotam nepalīdzētu, tad kādu mirkli talkā nāktu “Hansabanka” un... Interesantā veidā te ir gandrīz tieša paralēle ar Gabrāna darbu Starix – marginalizētas sabiedrības grupas atdzīvošanās, sociālo nozīmju rotaļa tīklā. Te nav vietas analizēt šo kampaņu detalizētāk, lai gan redzams, ka, tiklīdz reklāmas biroji un to lielie klienti iemācījās pielāgot un izmantot Relational Aesthetics līdzīgās shēmas, māksliniekam vairs nav iespējams operēt tajā pašā laukā ar to pašu iedarbību. Piedāvāju, lai tieši šīs rotaļas un attapīgās reklāmas konteksts spiež mākslinieku, kā šajā gadījumā Gabrānu, meklēt klusākas, lēnākas, meditatīvākas, hermeneitiskākas attiecības ar savu skatītāju. * Rotermana sāls noliktava – Arhitektūras muzejs Tallinā, kurā atrodas vairākas modernās mākslas izstāžu zāles. No igauņu valodas tulkojis Guntars Godiņš No 2005. gada 25. līdz 31. maijam izstāde bija skatāma arī RIXC mediju telpās Rīgā. | |
| Atgriezties | |
