VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Kā es devos relikviju medībās un ko satiku pa ceļam Alise Tīfentāle | |
| |
| 51. Venēcijas biennāle – sarežģīts uzdevums pašai sev, gluži vai
pārcilvēciska mēroga prāta vingrinājums, kabalistisks ierosinājums
atrast un noskaidrot savu pozīciju attiecībā pret visu pasauli, ne
tikai mākslu vien. Būt sajūsmā par pilnīgi visu – cilvēka necienīgi.
Noliegt visu – vēl jo vairāk necienīgi, jo noliedz jau tikai pats sevi.
Meklēt savējos – tas nozīmē meklēt sevi pašu, un ne vienmēr tas ir
patīkami vai viegli. Atrast svešiniekus – beidzot apjaust, kas mūs šķir
un kāpēc. Viduvējības un pārpratumi – obligāti nepieciešams
pamatmateriāls un fons. Savējie – tie, kuri saka to, ko es gribu dzirdēt. Eksaltācija, nedaudz groteskas, pseidoreliģiska katarse vai to atgādinošs stāvoklis, kaut kas “lielāks par dzīvi” – tieši tas, kā vienmēr esmu iedomājusies mākslas pārdzīvojumu. Un tajā neietilpst nogurdinoši mēģinājumi atšifrēt kāda sarežģīta indivīda privāto ķīļrakstu vai arī didaktiski A4 lappušu kalni, aiz kuriem varbūt izdosies ieraudzīt kādu nīkulīgu video.Tas ir fons. Un vēl ir svešinieki. Tie, kuri saka to, ko es varbūt gribētu dzirdēt, bet nesaprotu. Globalizācijai un kosmopolītismam plaukstot, vēl jo spēcīgāk var sajust, cik tukšs ir jēdziens “kultūru mijiedarbība”. Kaut arī mēs rīkojam izstādes kopā un pat apdzīvojam daļēji vienu un to pašu kultūras telpu, mēs nekad nesapratīsimies, ja mūsu pasaules nesaskaras tajā pamatu, sakņu un vēstures līmenī, kurā rodas kopīgi joki, stāsti, atsauču sistēmas un mērķi. Iespējams, šī izstāde izvērtās par tik sarežģītu personīgo uzdevumu tāpēc, ka bija daudz mākslas, kas orientēta uz cilvēku, mākslas valodā pārtulkotiem intīmiem pārdzīvojumiem, iekšējo dialogu un ķermenisko pieredzi. Gandrīz katrs darbs grib, lai es nodarbojos ar to un vienlaikus arī ar sevi. Protams, bez sociāli un politiski orientētiem izlēcieniem neiztikt nevienā biennālē, bet noteicošais bija iespaids, ka māksla šoreiz nāk pie manis, lai iepazītos, papļāpātu par dzīves jēgu un labi pavadītu laiku, nevis es un māksla esam satikušies, lai kopā ietu uz partijas kongresu vai kultūrteroristu mītiņu. Tieši cilvēka faktors šajā izstādē likās vērtīgākais – galu galā arī laikmetīgā māksla var būt piemērota cilvēka saprašanai, uztveršanai un lietošanai tāpat kā, piemēram, laba arhitektūra vai ēdiens. Var teikt, ka šāda māksla ir bērnišķīga, rotaļīga, vecmodīga un sentimentāla, tikpat labi var apgalvot, ka tā atmodina to dvēseles daļu, kura katrā cilvēkā kopš Ādama laikiem ilgojas pēc reliģijas, rituāla un eksaltācijas. Savējie starp svešiniekiem Lūk, savējie! Tie, kurus varu saukt par dvēseles radiniekiem. Reizēm margināli, no sabiedrības izstumti vai aizgājuši un neganti, reizēm – sentimentāli un sevī visas pasaules vainu un/vai laimi meklējoši, vēl citreiz – vientuļi, mīloši, sērojoši un reizēm žūpojoši, nedaudz monstrozi un vecmodīgi ārišķīgi, naivi un asprātīgi vienlaikus. Kaut kas liek paskatīties uz viņiem vēlreiz, liek aizturēt elpu – te ir kas skaistāks un lielāks par to, ko varu iedomāties. Atgriežoties no izstādes, uz mirkli jutos kā viduslaiku ceļotājs, kas mājās pārstāsta redzētos brīnumus un krāšņi apraksta eksotiskus radījumus, – no šādu piezīmju konspektiem sastāv Umberto Eko līksmais romāns “Bodolīno”. Manās ceļojuma piezīmēs ne vienu reizi vien parādītos tēli, kurus radījis Lī Boverijs (Bowery) (skatāmi Arsenālā Rosas Martinesas kūrētajā ekspozīcijā “Vienmēr mazliet tālāk”). 1961. gadā Austrālijā dzimušais un 1994. gadā Londonā mirušais Boverijs ir fenomens – neprātīgas, radošas brīvības iemiesojums, ķermeņa, tērpu un kustību mākslinieks un mākslas darbs vienlaikus. Londonas klubu zvaigzne no 80. gadu sākuma, ar kostīmu kultu apsēsts fetišists un nekādā gadījumā ne “normāls mākslinieks”, kuram tēls un tērps bija dzīves jēga, pārģērbšanās un spēle kā gaiss, ko elpot, turklāt nevis ar domu “izskatīties labāk”, bet gan – “ko vēl tādu varētu izdarīt?”. Te nav runa par eksotisku un nožēlojamu transvestītu vai dīvainu “lupatnieku” – Boverija māksla bija izmantot savu ķermeni un neierobežoto fantāziju, lai radītu pārsteidzošus vizuālos tēlus, kas varbūt iederētos kādā nerealizētā karnevālā “Zvaigžņu karu” pasaulē. Krāšņi, perversi, līksmi un skaisti pāri saprāta robežām – tādi šie tēli fiksēti fotogrāfijās un dažos video no Boverija performancēm Londonas klubos. Turklāt sadarbība ar Niku Naitu, Anniju Leibovicu un citiem ietekmīgiem fotogrāfiem garantēja Boverijam plašāku ievērību un glābiņu no andergraunda aizmirstības, viņa tērpi, fotogrāfijas un performances no klubiem pārcēlās arī uz mākslas galerijām, un viņš ir bijis modelis gleznotājam Lisjēnam Freidam (kura darbu izstāde arī šovasar aplūkojama turpat Venēcijā). ‘ Nebūdams nekāds supermodelis – standartskaista ķermeņa īpašnieks, Boverijs izmantoja savas ķermeņa formas sev par labu un padarīja klubu naktsdzīvei raksturīgo “pārģērbšanos” par mākslas formu, no viņa darbiem gandrīz vai var norakstīt veselu rokasgrāmatu par estētiku, eleganci, seksualitāti un asociatīvu lomu spēli. Pretēji, piemēram, Vivienai Vestvudai, kas uz panku subkultūras paliekām uzbūvēja sev ienesīgu biznesu, Boverijs strādāja tikai ar sevi un sev, un viņa mantojums nekad nebūs pieejams “gatavs valkāšanai” versijā. Varbūt tieši tāpēc viņa trakā fantāzija tagad, vairāk nekā 10 gadus pēc viņa nāves, ir apskatāma mākslas izstādē. Tā ir māksla līdz neprātam brīviem cilvēkiem, neierobežotas un nesavaldītas fantāzijas svētki, kas saglabā pat nepiedienīgi saldas estētiskās kvalitātes un pārsteidz ar “nekas nav neiespējams” attieksmi. Ar Boveriju var iepazīties arī internetā: www.leighbowery.com. 18. gs. celtā barokālā Oratorio (neliela telpa ar altāri reliģiskas mūzikas atskaņošanai un baudīšanai) iekārtota Argentīnas ekspozīcija – mākslinieka Horhes Maki (Macchi) un mūziķa Edgardo Rudnicka (Rudnitzky) performance/instalācija “Debesīs uzkāpšana”. Visi apstākļi jau pirms ekspozīcijas aplūkošanas liecināja, ka te būs kāda saistība ar kristietības dogmām – Argentīna kā valsts ar spēcīgu katolicisma tradīciju, notikuma vieta kā kulta celtnes sastāvdaļa, nosaukums no katoļu kalendāra. Ekspozīcija izvērtās par vienu no spēcīgākajiem piedzīvojumiem šajā biennālē. Uz Oratorio griestiem atrodas freska, kurā redzama Marijas debesīs uzņemšana un to pavadošie eņģeļi, veidota labākajās baroka tradīcijās un ietverta barokālas formas rāmī. Mākslinieki tieši zem freskas izvietojuši batutu, kas precīzi atdarina griestu freskas formu un izmērus. Performances (vai intervences, kā savu darbu labpatīk dēvēt pašiem autoriem) laikā skan divi mūzikas instrumenti. Uz viola da gamba tiek atskaņota Rudnicka kompozīcija, un akrobāts uz batuta izlēkā ritma pavadījumu, kas sastāv gan no atsperu čīkstēšanas, gan pēdu atsišanās pret batuta elastīgo virsmu. Akrobāta radītās skaņas organiski integrētas mūzikā kā skaņdarba un visa rituāla sastāvdaļa, kas izveidojies kā absolūta pilnība, sevī noslēgts aplis. Tajā ietverti daudzi paradoksi, kuru apjaušana vien, nemaz nepretendējot uz to definēšanu, var sagādāt baudu kādam mākslas detektīvam. Lēkāšana uz batuta – debesīs uzkāpšana? Vai tā būtu zaimošana? Katoļu zemē droši vien ticība un rituāls ir pietiekami dziļi iesakņojušies ikdienas norisēs un to izmantošana par materiālu savai mākslai vairs nešķiet pārkāpums vai noziegums pret ticību jebkurā gadījumā, vai esi praktizējošs katolis vai ne. Vēl kāda nianse – freska saucas “Marijas debesīs uzņemšana”, kā pieņemts katoļu tradīcijā, bet darbs – “Debesīs uzkāpšana”, kur arī slēpjas kārtējais autoru iecerētais paradokss. Saskaņā ar katolicisma dogmu Kristus pats uzkāpj debesīs kā cilvēks un Dieva dēls, turpretī Mariju uzņem debesīs pēc Dieva, nevis pašas gribas, tā ir privilēģija, kas atšķir Dievmāti no visiem pārējiem mirstīgajiem (kuri debesīs var nokļūt tikai pēc Pastarās tiesas). Batuts darbojas kā uzskates līdzeklis, lai apliecinātu cilvēka lepnības iedvesto vēlmi patstāvīgi “uzkāpt debesīs” un vienlaikus nespēju to izdarīt, jo gravitācija velk ķermeni atpakaļ pie zemes, lai atspertos nākamajam tikpat bezcerīgajam palēcienam. Kustība, skaņa, ritms, telpa ar savu sākotnējo funkciju un freska, kā arī plašais saturiskais konteksts padara “Debesīs uzkāpšanu” par vienu no, manuprāt, spēcīgākajiem darbiem šajā biennālē. Tā ārējais vieglums un vienkāršība slēpj sevī eksistenciālu nopietnību, ko pēc katra skatītāja brīvas izvēles var arī ignorēt, – lūk, atšķirība no neskaitāmajiem dokumentālajiem video, kuros, lētu efektu kārojot, gluži kā ziņu reportāžās uzmācīgi atkārtotas ainiņas no bēgļu dzīves, nabadzīgiem geto un tamlīdzīgi. Iedarbīgs bija klasiķa Semjuela Beketa darba “Elpa” vizualizācija (Nikoss Navridis, kuratores Martinesas ekspozīcijā “Vienmēr mazliet tālāk). “Varbūt dzīve ir tikai īss kliedziens uz tukšas skatuves, kur atrodas vienīgi daži atkritumi,” rakstījis Bekets. Dzirdama ritmiska ieelpa un izelpa lielā, tukšā un tumšā telpā, kurā vienīgais gaismas avots ir kopā ar ieelpu strauji aizslīdoša un ar izelpu izdziestoša projekcija uz grīdas. Efektu grūti aprakstīt ar vārdiem – strauji slīdošā, raibā projekcija (panorāmisks skats uz atkritumiem) vienā acumirklī totāli dezorientē, radot iespaidu, ka grīda tiešām strauji “brauc” prom, bet tumšās sienas tikpat strauji tuvojas. Fizioloģiski iedarbīgs paņēmiens, ko, iespējams, ar panākumiem varētu praktizēt spīdzināšanas un smadzeņu skalošanas nolūkos vai arī izmantot kādā slepenā iniciācijas rituālā, lai iniciējamais atvērtu acis un ieraudzītu gaismu. Protams, šādam efektam vienmēr var pārmest “Lunaparka” lētumu, bet tikpat labi te redzams viens no ģeniālas vienkāršības paraugiem – elpas ritms un galvu reibinošā, prom slīdošā grīda uz mirkli ļauj apjaust cilvēka dzīves relatīvo niecību un iztēloto nozīmību, iedomāties fiziķu versijas par “elpojošo” Visumu un līdzību par vienu dieva Brahmas dienu, kuras laikā paiet apmēram 43 miljoni (vai miljardi) cilvēka gadu. Pārējo biennāles favorītu vidū jāizceļ arī Ukrainas ekspozīcija. Mākslinieks Mikola Babaks par sava darba “Tavi bērni, Ukraina!” moto izvēlējies Miloša Formana citātu “Nekliedz par visu pasauli – pastāsti par savu ciematu tā, lai dzird visa pasaule”. Un viņš tieši tā arī dara – pastāsta visai pasaulei par savu bērnības ciematu Voroņinciem. Autors sirsnīgi sāk savu stāstu ar vecām, dokumentālām fotogrāfijām, kurās redzami Voroņincu bērni 20.–50. gados, viņa paša vecāki bērnībā, jaunībā un dažādos svarīgos ģimenes notikumos, kur sapulcējas visi radi, – kāzās, bērēs, kristībās. Tepat arī vecas, rokām darinātas rotaļlietas, izšuvumi un citas ģimenes relikvijas, viss ir kā laukos – īsts, ar rokām veidots un vecs. Humāns un kluss darbs, kas iedarbojas lēni. Jā, arī sentimentāls, jo ekspozīciju noslēdz video no Ukrainas revolūcijas notikumiem, kur pūlī starp daudziem citiem redzami arī tagad jau pieaugušie bērni no Voroņinciem. Japānas paviljonā skatāma fotogrāfes Mijako Isiuči (Ishiuchi) darbu izstāde “Mātes lietas 2000–2005 – nākotnes pēdas”. Savā ziņā šis darbs tuvojas sirdi plosošas atklātības robežai, jo fotogrāfijās redzamas autores mirušās mātes kurpes, apakšveļa, parūkas, pa pusei izlietota lūpukrāsa, ķemme ar tajā vēl palikušiem matiem un pat zobu protēzes, taču japāniski izsmalcinātā, minimālistiskā estētika un rituālā pieklājība ļauj skatītājam ieturēt pietiekamu distanci, lai nepielaistu šo darbu un tā stāstu pārāk tuvu sirdij. Darbs vēsta par dziļi intīmu, gluži vai fiziski sajūtamu pārdzīvojumu, bet aukstā estētika nepieļauj nekādu emocionālu vaļsirdību. Varētu teikt, ka “Mātes lietas” ir smalks, pārcilvēcīgs un mazliet pat perverss darbs – pirmajā mirklī likās, ka tik atsvešināti, dokumentāli un bezjūtīgi var strādāt vien kāds norūdījies un pēc stingri noteikta ētikas kodeksa dzīvojošs vīrietis, kam nekādi ekskursi jūtu pasaulē nav pazīstami. Dīvaini, bet šis darbs vairāk pārsteidza ar nežēlību, disciplīnu un klīnisku aukstumu nekā ar cilvēcīgu jūtu klātbūtni. Ja te ir bijušas jūtas, tās nav domātas ne mākslai, ne publiskai apskatei. Fotogrāfijās ir tikai lietas. Un viss. Fotogrāfijām piemīt gluži vai reklāmiski estētiskas kvalitātes – tās ir perfektas savā vienkāršajā kompozīcijā. Nekas nenodod cilvēka–mākslinieka–meitas klātbūtni: tikpat labi šīs fotogrāfijas būtu izgatavojis robots, kura progammatūrā paredzētas noteiktas attēla veidošanas funkcijas. Tomēr tās ir “Mātes lietas” – pārējais notiek tikai skatītāja galvā. Grieķijas mākslinieka Georga Hadžimikala (Hadjimichalis) “Slimnīca” arī palikusi atmiņā ar vienkāršu, universāli humānu aicinājumu kļūt par asins donoru un instalāciju, kurā no garām, kantainām metāla caurulēm izveidota miniatūra slimnīcas atmosfēras imitācija. Ielūkojoties caurulēs, var ieraudzīt garus, baltus gaiteņus. Dažos no tiem sapulcējušies niecīgi cilvēku stāvi, dažos nav nekā. Savā ziņā diskrēts, bet ļoti iedarbīgs darbs: lēni un pamazām skatītājs apjauš to drausmīgo slimnīcas – nāves priekškambara – sajūtu. Tikai šis drauds ir samazināts tiktāl, ka es kā skatītājs jūtos kā kaut kas liels un spēcīgs un līdz ar to arī atbildīgs, aicināts palīdzēt. Nezinu, cik daudz mākslas ir šajā ekspozīcijā, bet tā radīja līdzjūtību bez ārišķīgiem efektiem un šokējošām ainiņām. Nezināmu iemeslu dēļ ievēroju arī Serbijas un Melnkalnes ekspozīciju, kaut gan neformālās sarunās mākslas eksperti to nicīgi nodēvēja par skolniecisku. Katrā ziņā uz daudz traģiskāku viduvējību fona divu mākslinieču darbi piesaistīja uzmanību, jo iezīmē veselu tendenci laikmetīgajā mākslā: Austrumeiropas un Balkānu jaunākās paaudzes māksliniecēm izdodas mākslā precīzi, trausli un aizkustinoši izteikt mīlestības sajūtu, kaut arī izteiksmes forma nebūt nav tā ekspresīvākā, modernākā vai stilīgākā. Natālijas Vujoševičas (dz. 1976) videoinstalācijas “Gadījumā ja nekad tevi vairs nesatikšu” centrā ir palēnināts video, kurā sieviete un vīrietis bezgalīgi skatās viens otram acīs, montitoros abās pusēs zibenīgi mainās momentfoto, ainiņas no notikušas vai nenotikušas kopdzīves, piedzīvojumiem un sapņiem. Vienkāršais darbs balstīts neizsakāmā, neidentificējamā, bet dziļi saprotamā un acīmredzot tipiski sievišķīgā priekšstatā par to, ka mīlēt vīrieti var būt sievietes dzīves jēga. Jelenas Tomaševičas (dz. 1974) “Dzīvesprieks” ir tieši uz sienas primitīvi un vienkārši sazīmētas komiksa ainiņas, gluži kā mūsdienu alu cilvēka zīmējumi: attēloti cilvēki un daži viņiem vistuvāk esošie priekšmeti, kas raksturo situāciju telpā un laikā (piemēram, ja redzams vīrietis ar kruķiem, tad vidi iezīmē tikai atvērta lūka viņam zem kājām). Varētu arī teikt, ka mazliet velk uz melnā humora pusi, bet skumjas dominē, tās nav nekādas karikatūras vai Topora zīmējumi. ‘ Svešiniekam nesaprotamais mierinājums Šī Venēcijas biennāle sagādāja vienu otru introspektīvu pauzi, konfrontējot ar mākslu, kas tā arī paliks pilnībā nesaprasta un neizlasīta pavisam primitīvas neziņas dēļ. Mēs visi, kas neesam padziļināti un sirsnīgi studējuši pasaules kultūru, civilizāciju un reliģiju vēsturi, pašlaik tiekam turēti fragmentāras dezinformācijas kalpībā attiecībā uz visu “svešo” – ne-balto, ne-kristīgo, ne-mūsējo, un šī neziņa spēj paralizēt pat vizuālās mākslas izstādē. Daudzinātā globalizācija darbojas vienīgi tirgus attiecību līmenī, bet tā dēvētās kultūru saskarsmes un mijiedarbības fons ir tikai stereotipiski, aplami priekšstati un to rosinātas bailes – visspilgtākais piemērs ir pašlaik aktuālā antiislāma kampaņa pēc ASV iniciatīvas. Svešo vienmēr ir vieglāk iedomāties nekā izskaidrot. Tā arī mākslas kontekstā – nonākot aci pret aci ar Vidusāzijas un Tuvo Austrumu mākslu, es apstājos. Šie mākslinieki ir nevainojami apguvuši tradicionālos laikmetīgās mākslas instrumentus un rokrakstu, viņi veikli lieto video un instalācijas paņēmienus, kuri no ārpuses ir pazīstami un nevainojami atbilst priekšstatam par to, ko mēs esam pieraduši sagaidīt un saņemt no laikmetīgās mākslas. Taču saturs ir rakstīts citā alfabētā, citā domāšanas sistēmā, un es nekad nesapratīšu, ko šie autori gribējuši teikt, kaut arī izteiksmes formas ir pazīstamas. Protams, lielā mērā šie mākslinieki, kuri visi ir studējuši un/vai dzīvojuši kādu laiku kaut kur Rietumos, turpina atbalstīt virspusējo, fragmentāro CNN slīdošās ziņu rindas stilu, viņi turpina veidot priekšstatu par sevi un savām saknēm tajos pašos rāmjos, kuros to ievietojuši pasaules vadošie ziņu mediji. Tomēr – šīs priekšstatu druskas neko īsti nepasaka, tieši tāpat kā nekādu patiesu sapratni par procesiem, to sekām un cēloņiem nesniedz ziņu virsraksts un divu minūšu reportāža. Pirmo reizi Venēcijas biennālē ar valsts ekspozīciju piedalās Afganistāna. Viena autore Lida Abdula (Abdul) dzimusi Afganistānā, bet uzaugusi un mākslu studējusi ASV. Viņas darbs skatāms uz diviem videoekrāniem, kas novietoti viens otram pretī. Vienā kāda sieviete akmeņaina tuksneša vidū krāso namiņu baltu, otrā vairāki vīrieši lasa akmeņus. Darbs izteiksmes formā ir rietumniecisks, satura ziņā – uz nacionālajām saknēm attiecināms, nesaprotams un var spēlēt uz skatītāja jūtām un neziņu, ja pietrūkst informācijas par vizuālo un saturisko atsauču sistēmu, kurā māksliniece strādā. Otrs autors Rahims Valizada (Walizada) ir lokālais “varonis” no mūsu – eiropiešu skatpunkta. Viņš ir ne tikai mākslinieks, bet arī nodrošina ar darbu vairākas apkaimes sievietes, kuras dažādu apsvērumu dēļ (?) nedrīkst iziet no mājām. Valizada pasūta viņām paklājus. Projektā “Faizabadas skolnieces” tad arī var aplūkot šo it kā savās mājās ieslodzīto (?) sieviešu austos paklājus. Vienīgais, kas ir pilnīgi skaidrs, – no šī projekta uz mums kliedz ziņu virsraksts “Afgāņu sieviešu problēmas”, un acīmredzot šī tēma skar tik plašu kultūras, tradīciju un vēstures teritoriju, ka tie pāris vispārīgie teikumi izstādes komentārā nekādā veidā nemazinās skatītāja neziņu. Fonā – priekšstats par kara postu, ko esam redzējuši televīzijā un varbūt dzirdējuši vai lasījuši Padomju armijā iesaukto un uz Afganistānu karot nosūtīto atmiņās. Izstādē – pāris frāžu, kas rada priekšstatu par apspiestām, nelaimīgām, tumsā un postā dzīvojošām sievietēm, kuras gaida atbrīvotāju brigādi. Tas izklausās pēc komiksa par Betmenu, jo diez vai ir jēga sākt diskutēt par svešu kultūras tradīciju ētiku, jau sākuma pozīcijā pieņemot, ka tā ir “nepareiza” un jāmaina. Ar visu savu neziņas bagāžu manī rodas aizdomas pret katru teoriju, kas aicina iznīcināt esošu, funkcionējošu sistēmu un nomainīt to ar citu, “savējo” un “pareizo”, – tā darījuši barbari, konkistadori un visi pārējie iekarotāji un postītāji cilvēces vēsturē, kuri nākamajām paaudzēm atstājuši vien drupas. Irānas nacionālā ekspozīcija piedāvāja vienu no vizuāli efektīgākajiem darbiem – Mandanas Mogadamas (Moghaddam) instalāciju Chelgis II. Arī šeit ir tieši tas, ko sensāciju kārojošs rietumeiropiešu pūlis labprāt gribētu redzēt – “sieviešu problēmas”. Nelielas telpas vidū pakārts milzīgs betona klucis, tuvāk pieejot, kļūst skaidrs, ka tas iekārts no sieviešu matiem savītās virvēs. Vai sieviešu mati tur betonu vai betons ir sagūstījis sieviešu matus – apmēram tādus jautājumus uzdod šis darbs. Vai šeit valda feminisms? Es nezinu. Es nezinu pietiekami daudz par Irānu un Irānas sievietēm, vīriešiem, bērniem, mājdzīvniekiem un augiem, lai man būtu kaut mazākā nojausma par Mandanas Mogadamas instalācijas politisko, reliģisko vai sociālo fonu. Varu vien novērtēt, cik tas iespaidīgs savā vienkāršībā un pārliecinošā kontrastu savienojumā, – smagais, raupjais betons satiek maigo, trauslo sievieti, un tad izrādās, ka betons tomēr nav nemaz tik smags, bet sieviete nav nemaz tik trausla. Tas arī viss. Viens no intriģējošākajiem šīs biennāles solījumiem – Vidusāzijas Mākslas akadēmijas jeb Kazahstānas, Kirgizstānas un Uzbekistānas debija laikmetīgās mākslas biennāles valstu ekspozīcijā. Šīs ekspozīcijas kurators Viktors Miziano vai nu tiešām tic tai mākslai, ko pats izvēlējies, vai arī izdomājis smalku joku smalkai auditorijai – lūk, mežoņi, cirks un izklaide no tādām valstīm, par kurām jūs pat dzirdējuši neesat! Otrā versija šķiet ticamāka, kaut arī daži darbi šajā ekspozīcijā tiešām varētu būt labi, ne tikai “eksotiski”, “smieklīgi” un “naivi”, kā vedina domāt ekspozīcijas kopējā noskaņa. Stāsts ir it kā par mežoņiem – lūk, džigiti atbraukuši uz kultūras centru, un šo efektu vairāki mākslinieki apspēlē visai veiksmīgi. Tā, ka sajūti kaut ko nepazīstamu, bet pieejamu. Jaunā māksliniece Almagula Menlibajeva (Kazahstāna) ar vienkāršiem līdzekļiem radījusi emocionāli uzrunājošu darbu – Venēcijas palaco viena istaba pārvērsta par tādu kā stepes demo versiju, noberot grīdu biezā kārtā ar zemi un šur tur izvietojot monitorus, kuros atplaiksnī ainiņas no tādas kā soft erotiskās filmas, kuras galvenā varone ir kāda vientuļa daiļava bezgalīgā stepē. Īpaši cerīgs šķita Rustama Halfina un Jūlijas Tihonovas (Kazahstāna) projekts “Ziemeļu barbari” – teorētiski pamatojot, ka viņi pārstāv “neobarbaru” kultūru, izstādīti ekspresīvi zīmējumi un filmiņa, kurā it kā pēc senām pagānu tradīcijām notiek rituāla mīlēšanās, pārītim atrodoties zirga mugurā. Neobarbarismu piemin arī Jerbosins Meldibekovs (Kazahstāna) savā politiski sociālajā darbā “Pastana” – video ar simbolisku vardarbību (iepļaukāšanu) un futūristisku ideju par Pastanu, postpadomju Vidusāzijas valstu apvienību, kurā saplūst identitātes, kopīga pagātne un atšķirīgās nacionalitātes. Vjačeslava Ahunova (Uzbekistāna) instalācija “Transsibīrijas amazones” vēsta par skarbām tirgussievām – viņu monologi redzami obligātajos videomonitoros, kas tikko pamanāmi starp preču pārvadāšanai paredzētajām milzīgajām, zili balti sarkanajām somām, kuras bagātīgi nokrautas gar telpas sienām. Minētie darbi un vēl daži no Vidusāzijas valstu ekspozīcijas apliecināja, ka šiem māksliniekiem piemīt apbrīnojami veselīga domāšana – Eiropas skatītājs te gan zemi pasmaržoja, gan stepes vēju skaistules matos apbrīnoja, gan šamaniski pagāniskās, mitoloģiskās pagātnes elpu sajuta un – svarīgākais – netika nogurdināts ar nepieciešamību piekrist vai būt pret. Mākslinieki arī Vidusāzijā droši vien dzīvo lielās, skaistās pilsētās, lieto internetu, lasa tos pašus žurnālus un skatās tās pašas filmas, ko mēs, bet kaut kas mazliet mežonīgs, kaut kas no stepes nomadu pagātnes te bija jūtams. Vienīgi aizdomīgi biežā video izmantošana likās lieks reveranss Rietumu skatītāja priekšstatam par īstu mākslas izstādi – reizēm ar rokas kameru filmētā, nestabilā un neskaidrā bilde atņem daļu noslēpuma un misticisma labi būvētam stāstām. Toties šiem māksliniekiem ir unikāls potenciāls, ko izkopt, – šarmantais neobarbarisma koncepts man šķita tieši tas, kas vajadzīgs, lai radītu kaut nelielu kontrastu šodienas snobiski pilsoniskajai un izsmalcinātajai Rietumu laikmetīgās mākslas tradīcijai. Pieklājīgu iespaidu atstāja arī tā ekspozīcijas daļa, par kuru varētu teikt, ka kurators tai tic kā mākslai, – visu trīs Vidusāzijas valstu videomākslas retrospekcija no 90. gadiem. Neveiksmīgo, kuratora Viktora Miziano “smalko joku” kategorijai jāpieskaita visi tie darbi, kuru autori vai nu centušies pārāk burtiski atkārtot to, ko redzējuši no Rietumu laikmetīgās mākslas, vai arī apelējuši pie padomju pseidokultūras mantojuma, kas, manuprāt, mākslas kontekstā jau labu laiku tomēr vairs nav aktuāli (kaut arī, piemēram, Borisam Mihailovam ir cienījama starptautiskā reputācija, viņš tomēr tver šo tēmu samērā intelektuāli). Daži no šeit redzamajiem darbiem šķita bērnišķīgi un nepiemēroti ne tikai biennāles, bet vispār jebkādas publiskas izstādīšanas kontekstā. Nav pārliecības, ka bija īstais brīdis atkal izstādīt Sergeja Maslova “Izdzīvošanas pamācību eks-PSRS pilsoņiem” – tipiskas postpadomju anekdotes no sērijas “Ja jums zagt ir kauns, bet dzīvot gribas, var sākt vākt tukšās pudeles” utt. (tas nekas, ka autors pieskaitāms jau mirušajiem klasiķiem). Tāpat pārsteidza absolūti skolniecisks mēģinājums ironizēt, par dokumentālu mēģinot iesmērēt neveiklu stāstu par kādu ne pārāk glītu un nepavisam vairs ne jaunu vietējo sapņotāju, kurš gribējis kļūt par kinozvaigzni, sūtījis savus foto un pieteikuma vēstules uz dažādām kinostudijām Holivudā un, protams, saņēmis vien atteikumus (Aleksandrs Nikolajevs (Uzbekistāna), “Es gribu braukt uz Holivudu”). Izņemot dažus pārliecinošus neobarbarus, pa īstam “svešos” mēs nekad nesapratīsim, vismaz ne bez nopietnām kultūras studijām pirms tam. Laikmetīgās mākslas formālisms, liekulība un komerciālā asprātība šiem māksliniekiem nepiestāv, paņēmieni tiek izmantoti kā veidne, kā ērts trauks, kurā ieliet saturu, kas mums paliks neatšifrējams. No ziņu sižetiem mēs arī nekad neiegūsim kaut cik adekvātu priekšstatu par kādu kultūru, jo tas, ko mēs redzam un dzirdam, ir tieši tas, ko mēs gribam redzēt un dzirdēt. Tādā aspektā ziņas izmanto tos pašus klasiskos Holivudas kino industrijas tēlu veidošanas principus un receptes: mūsu zemapziņas bailes pie dzīvības uztur, mūsuprāt, šokējošas ziņas par publiskiem nāvessodiem vai neuzticīgu sieviešu nomētāšanu ar akmeņiem. Šādi virsraksti izrauti no jebkāda konteksta un rada priekšstatu par baisu, naidīgu mikroklimatu, par fanātiskiem sektantiem, īsteni barbariskām tradīcijām un “nepareizu” attieksmi pret dzīvi un pasauli, un galu galā kalpo par lielisku ieganstu globāla ideoloģijas kara uzsākšanai – gluži kā viduslaikos, kad pāvesta sūtņi ceļoja pa Eiropu un aicināja doties krusta karos ar mērķi atkarot Jeruzālemi un nogalināt visus tur dzīvojošos “neticīgos”, jo Jeruzālemei taču būtu pareizi un taisnīgi piederēt vien kristiešiem. Atvadas ar asarām “Neuzturēties ilgāk par 2 minūtēm!” vēsta brīdinājums pie ieejas vēja tunelī Krievijas paviljonā (Gaļinas Mizņikovas un Sergeja Provorova darbs “Idiots vējš”). “Uz grīdas atrodas mākslas darba daļas. Ienāciet paši uz savu atbildību!” – savukārt tā biedē lapiņa pie ieejas Čehijas un Slovākijas paviljonā (kur uz grīdas izbērtas metāla lodītes). Vai māksla kļūst bīstama? Domāju, ka ne. Drīzāk jau mākslinieki kļuvuši pārāk pieklājīgi un iebiedēti. Lai izslēgtu negadījuma iespēju, vislabākais ir nelaist skatītāju savam mākslas darbam ne tuvumā – tieši tā rīkojies vācu mākslinieks Olafs Nikolajs, ko piedalīties savā ekspozīcijā uzaicinājusi Martinesa. Viņa darbs “Svētā Laurentija asaras. Ielūgums vērot krītošās zvaigznes” tā īsti nemaz nav viņa darbs, turklāt biennāles atklāšanas laikā jūnija sākumā nemaz nebija aplūkojams. Nikolajs ir izgatavojis kartītes, bukletus, plakātus un mājaslapu internetā ar aicinājumu lūkoties debesīs laikā no 8. līdz 13. augustam Perseja zvaigznāja virzienā, kur būs vērojams “zvaigžņu lietus”, dēvēts arī par svētā Laurentija asarām. Bukletā uzrādīts, tieši kur atrodams Perseja zvaigznājs, ievietota tabula ar laikiem, kad un kurā valstī vislabāk būs redzamas asaras, kā arī paskaidrots, kāds tam visam sakars ar nabaga mocekli svēto Laurentiju, īsāk sakot, tas pats, ko jebkurš no mums atrastu astronomijas amatiera rokasgrāmatā. Beigās – lūgums informāciju par redzēto nosūtīt uz Starptautisko meteoru pētniecības centru. Ļoti abstrakti, bet daudzsološi, vai ne? | |
| Atgriezties | |
