VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Sievišķīgais prāts un jūtīgums Ieva Astahovska | |
| |
| Pēc biennāles “premjeras” ar augstajiem viesiem Itālijas kultūras
ministrs Roko Butiljone presei pauda nīgru vilšanos, ka nav redzējis
neko ārkārtēju un patiešām satricinošu, un viņš uzskatot šīgada
biennāli par drīzāk neveiksmīgu. Minētā vilšanās acīmredzot lielā mērā
saistīta ar biennāles izspēlētajiem “dāmu trumpjiem”. Dāmas, šķelmīgi
sauktas arī par “spāņu meitenēm”, – kuratores Marija de Korrala (de
Corral) un Rosa Martinesa (Martinez) – akcentus biennāles galvenajās
ekspozīcijās veidojušas izteikti sievišķīgā līnijā. Var jau mākslā
dalījums “sieviešu” un “vīriešu” šķist spekulatīvs vai vismaz strīdīgs
un nepierādāms, tomēr tas liekas visai zīmīgs kaut vai tāpēc vien, ka
biennāles 110 gadu vēsturē šī ir pirmā reize, kad kuratores ir
sievietes un kad izteikti sievišķīgs, vismaz Arsenāla ekspozīcijā, ir
arī darbu autoru sastāvs – viņas te ir izteiksmīgā pārsvarā. Un
kuratoru subjektīvais un tāpēc neizbēgami sievišķīgais skatījums
biennāles pamatekspozīciju zīmējumā darbojas ar noskaņām, no kurām
vismaz viena ir – mazāk agresijas, vairāk humānisma un spēles ar
niansēm. Nianšu ieraudzīšana arī paģēr smalkāku skatīšanos, un lielo
mākslas izstāžu “lai-tikai-visu-paspētu-apskatīt” steigā tās bieži
paliek neuztvertas un nepamanītas. Tomēr, kā ļauts nojaust, nogurums no
racionāliem, komplicētiem un pārlieku konceptuāliem vēstījumiem mākslā
par būtisku aktualitāti, ar ko māksla iesoļo jaunajā tūkstošgadē,
padarījis tieši šādus – “nesamaitātus” un bieži privātus – skaistuma un
arī maiguma meklējumus un atradumus. Jau izstāžu aprakstā kuratores definējušas sievišķīgo (ne gluži feministisko) pozīciju. Ekspozīcija “Mākslas pieredze” Itālijas paviljonā sakās būt eksperimentu centrs, nevis forums mākslas pieredžu, ideju un domu apritei, radīts ar darbu spriegumu un emociju spēku. Tomēr feminais skatiens te rada iespaidu par pārāk lielu paļaušanos uz laikmetīgās mākslas arēnas klasiķu vārdiem un to “gleimūru”: kā pārsteidzoši atklāta atzīšanās “Mākslas pieredzi” ievada uz Itālijas paviljona kolonnām uzrakstīti vārdi Money, Power, You make history when you do business – feminisma klasiķes Barbaras Krugeras (Kruger) vēstījums/veltījums biennālei, viņas kārtējais masu mediju valodas stratēģijas komentārs jeb šodienas mākslas diagnoze. Kā aizķēries citāts no kāda garāmslīdoša raksta. Skumjākais, ka šajā vēstījumā nav ne miņas no ironijas, sarkasma vai pat humora un tas darbojas drīzāk kā apliecinājums, nevis kritika. “Mākslas pieredzē” sievišķīgums ir gluži racionāls, klasiska feminisma propozīciju pildīts, piemēram, apspēlējot kaut vai klasiskus uztveres stereotipus, kā Kandisas Breicas (Breitz) darbos “Tēvs” un “Māte”, kur sešas Holivudas aktrises un seši Holivudas aktieri, izcelti no oriģinālā konteksta, mākslinieces komponētā versijā kaislīgi un līdz mielēm klišejiski tēlo “mātišķumu”/“tēvišķumu” – histēriskas un neirotiski eksaltētas mātes un emocijās slāpētus, vīrišķīgi ieturētus tēvus. Otra biennāles pamatekspozīcija “Vienmēr mazliet tālāk” Arsenālā iepretim “Mākslas pieredzes” pragmatismam ir pildīta ar lielāku jūtīgumu un ticību utopijas nepieciešamībai. Klasiska feministiskā pieeja uzsver, ka atšķirībā no vīrišķīgās pasaules uztveres, kas mīl aizrauties ar abstraktām idejām, sievišķīgā priekšplānā iznes privāto “stāstu”, vienlaikus saglabājot tā konteksta atvērtību un plūstamību jeb fragmentāciju, pretojoties strukturētai noslēgtībai. Un Arsenāla ekspozīcija demonstrē tieši to – procesus, nevis objektus – mākslas darbus, kas “izplūst” – pārņem vai darbā iekļauj daudz plašāku telpu, no tiem kā fragmentāriem kadriem radot ceļojumu, kurā atklājas mūsdienu pasaules gaismas un ēnas zonas, kosmiski ceļojumi un eksistenciāla pieredze, un arī kritiskās pieejas, kur savienojas ne tikai ideoloģija un pragmatisms, bet arī romantisms un entuziasms. Raksturīgi, ka te visbiežāk izmantotais medijs ir video, kas ļauj padevīgi piepildīt šos mākslas “stāstus” ar visdažādāko saturu, nianšu vieglumu vai sociālpolitisku konfliktu svaru un dubultās lomas spēlēm, – attēlotās ainas gluži kā skulptūras atklājas gan plastiskā realitātē, gan personiskos ceļojumos vai psiholoģiskos zīmējumos, kas padara redzamu vai sajūtamu neapzināto. Arī “sievišķīgais skatiens”, didaktikas nepiesārņots, Arsenāla ekspozīcijā izpaužas visā spektra plašumā – personisks un politisks, juteklisks un intelektuāls, no feministiska kareivīguma līdz saldiem stāstiem par mīlu un sarežģītām attiecībām un jūtām, ekscentriskām modes spēlēm, karmeniskām kaislībām un fizioloģiskām intimitātēm, spožu virtuves interjeru simbolisma un trauslu porcelāna tasīšu katastrofām, sociālpolitisku aktualitāšu “sāpju punktiem” un “dvēseles zonām”, introvertiem un smalkiem pustoņu stāvokļiem, trausliem žestiem un mājieniem par to, kas var būt tikai nojaušams. Izstādi ievada portugāļu mākslinieces Žoanas Vaskonselosas (Vasconcelos) grezna venēciešu “lustra”, veidota no 14 000 sieviešu higiēnas tamponiem, un kareivīgi feministiskie saukļi – klasisko feminisma aktīvistu Guerilla Girls “Savādie, bet patiesie fakti”, sākot ar retorisku “prelūdiju” “Kur ir Venēcijas mākslinieces? Zem vīriešiem” (mājiens uz Venēcijas gleznotāju skolu, kuras vārdu – Veroneze, Ticiāns, Tjepolo, Bellīni u.c. – vidū viņas atrast neizdosies), turpinot ar tēmu par vienmēr mucho macho biennales, ar skaitļiem un statistiku”apsūdzot” laikmetīgās mākslas Mekas vēsturisko realitāti (vēl 1995. gadā vairāk nekā 90% tās dalībnieku bija vīrieši), un ar triumfējošu Equality Now! svinot jau minēto patiesību, ka pirmo reizi biennāles vēsturē pie varas ir sievietes. ‘ Sievišķīgajam triumfa gājienam gan raksturīgs noteikts kolorīts – līdzīgi spānietes Pilaras Albarrasinas (Albarracin) darbam Viva Espana, kur dāma dzeltenā maršē pa Madrides ielām viņai nenogurstoši sekojoša mačo orķestra pasodobles pavadībā, arī izstāde pārliecinoši soļo, latino temperamenta un ģeogrāfijas ieskauta, – tajā dominē mākslinieki no “karstajām” zemēm: Spānijas, Portugāles, Grieķijas, Kubas, Turcijas, Ēģiptes, Gvatemalas, Brazīlijas, Kolumbijas utt. Zīmīgi, ka daudzu mītnes zeme ir bagātās Eiropa un ASV, bet dzimtene – nabadzīgās vai cilvēktiesības ignorējošās, karojošās vai pēckara dzīvi dzīvojošās pasaules “malas”: Palestīna, Izraēla, Gvatemala, Albānija, Koreja, Jordānija un citas. Tāpēc uzkrītoši arī, ka izstādi pilda ne tikai “feministiski” (šo jēdzienu te izmantojot gluži nosacīti), bet arī “postkoloniāli” stāsti kā cita “otrā dzimuma” jeb “citādā” tēmas gan sociālpolitiskās, gan vispārcilvēciskās intonācijās, gan arī citāda skaistuma, kultūras, tradīciju un vērtību apliecinājumos iepretim Rietumu vispārzināmībai. Piemēram, Tanjas Brugueras (Bruguera) darbs “Poētiskais taisnīgums” (Itālijas paviljonā) postkoloniālo tēmu atklāj caur ikdienas motīvu un trāpīgu metaforu – izstāžu zāles vidū stāv šaurs un kā izdzerta tēja smaržīgs koridors, kura sienas klāj Indijā savāktu Rietumu importētās tējas maisiņu jūra. Iziešana tam cauri līdzinās nedaudz bezgaršīgam “Baudiet nesteidzoties!” brīdim, bet paši tējas maisiņi – kā zīme “pārpakotai” kultūrai, ko tās radītāji patērē kā importētu: “oriģinālais” Indijas produkts, kļuvis par britu five o’clock tradīciju, atgriezies “mājās”. Emīlijas Jasiras (Jacir) darbs “Rāmallāha/Ņujorka” videoekrānos rāda it kā identiskas, tomēr pavisam atšķirīgas ikdienas dzīves telpas (tūristu birojus, frizētavas, sīkbodītes) Palestīnā un ASV, kurās mīt tie, kas pēc Izraēlas un Palestīnas konflikta palikuši savā valstī, un tie, kas to pametuši. Daudz poētiskāk identitātes tēmu globālajos ceļos atklāj Kimsudžas (Kimsooja) “Sieviete – adata”: 8 videoekrāni ar identisku – pelēku, statisku un vientuļu – stāvu ļaužu pārpilnās ielās, kur cilvēki gluži kā straume svešiniecei plūst garām dažādās pasaules malās – Deli, Mehiko, Kairā, Lagosā, Londonā un citur. Pasaules ceļojumi pelēkajā stāvā kļūst par ceļojumu sevī, “caur kuru kā adatas aci pasaulei izvērties cauri”. Daudzos darbos realitāte kā kaleidoskopiskā stikliņu spēlē sagriežas pavisam citā redzēšanas kārtībā. Piemēram, keiptaunietes Berni Sīrlas (Searle) videodarbs “Pus-gaisma” tapis par nabago zupas virtuves vizuālo izteiksmību bez kādas līdzcietīgas vai “samaitātas” sociālās dimensijas – tajā zem klajām, naksnīgām debesīm milzu kastroļi uz ugunskuriem un uguns gaismas spēles zīmē apokaliptiskas noskaņas ainavu. Netrūkst arī darbu, kas atklāj īstu “sieviešu mākslas” jūtīgumu, sentimentu, “rokdarbu” skaistumu un emociju vētras. Piemēram, Gadas Ameras (Amer) “Iņ–jan” – īsts japāņu dārzs iņ–jan zīmes formā, ar īstām rozēm un zivtiņām, vai Lauras Belemas (Belēm) “Mīlētāji”, kas ir salda metafora par mīlestību un mīlētāju mūžīgo saprašanās/ nesaprašanās dialogu, – kanālā līdzās Arsenāla industriālajiem korpusiem slīd divas laivas, kuras it kā flirtējot viena otrai mirkšķina gaismas signālus. Valeskas Soarišas (Soares) spoguļnamiņš, kurā kaislīgi dejojošs pāris videocilpā un spoguļsienu neskaitāmajos atspulgos aicina pievienoties dejai, un Pilaras Albarrasinas sarkanu kurpju ugunīgs tango, kas, par sekundes simtdaļām nenominot viņa pēdas, sola: “Es dejošu uz tava kapa.” Totālu sievišķīguma esenci šādās noskaņās demonstrē turku operas dīvas Semihas Berksojas (Berksoy) gleznas – portreti un pašportreti, kuros mīlētāju kaislības līdzinās papīrā izgrieztu leļļu un klaunu ciešanām un vienlaikus ir mīlas pārpilni – tur saplūst bērnu zīmējumiem raksturīgs tiešums, izteiksmes nevainība un spēcīga erotika. Šīs bildes, kuru radīšanas impulss saistāms ar dīvas pašas sirds kaislībām un personīgo “mitoloģiju”, ir neordināras dzīves mākslinieces piezīmes no viņas “absolūtā mākslas darba” (pēdējo ilustrē kaut vai tāds “pieticīgs” biogrāfijas fakts, ka vēl 89 gadu vecumā viņa koncertēja Linkolna centrā Ņujorkā; savukārt no izstādes kataloga foto pretim smaida koķeta kundzīte ar aveņsarkaniem vaigiem un dziļu dekoltē). Taču netrūkst, protams, arī darbu, kur sievišķais sentiments un emocionalitāte gūst distancētāku un ironiskāku pastarpinājumu. Piemēram, Rivanes Neienšvanderes (Neuenschwander) rakstāmmašīnas, uz kurām rakstīt vēstules (un atstāt tās lasīšanai citiem), kur burtu vietā nospiežas ķeburi, punkti un zīmes, ko izlasīt neizdosies nevienā valodā. Māksliniece atzīstas, ka ietekmējusies no skumjā fakta, ka mīlestības vēstules ir smieklīgas to jūtu uzplūdu un ziedošanās intonācijās, un te spēlējas ar lasāmā un neizlasāmā iespējamību lauku starp jūtu “ainavām” un komunikācijas grūtībām. Ir arī darbi, kas pārblīvētās pasaules ritmu it kā apstādina ar introvertu maigumu vai smalkumu. Piemēram, Brunas Espozito (Esposito) gandrīz nepamanāms svārsts ar pērli un uz marmora grīdas izbirušas sakaltušas sīpolu mizas kā vizuālas zīmes un nozīmes, kas spēj saviļņot un sabangot uztveri tā, kā nespēj ne intelektuālas, ne kritiskas refleksijas. Monas Hatoumas (Hatouma) lakoniskais “+ un –” – smilšu aplis, pa kuru griežas ass, kas nemainīgā ritmā smiltīs ievelk zobainas rievas un tikpat nemainīgi tās atkal izlīdzina gludā virsmā. Palomas Vargas Veisas (Weisz) mazās un trauslās koka skulptūriņas pie Arsenāla sienām un lielās – sēdošas un sistas krustā – izstāžu zāles vidū, ar rūpīgi izgrebtām sejām, kas ar maigo un mierīgo kā saldā nāves miegā esošu skatienu pilda izstādes telpu ar tikpat maigu “auru”. Runas Islamas videodarbs “Esi pirmā, kas redz to, ko tu redzi tā, kā tu to redzi”, kurā meitene vēro un ar skatienu nesteidzīgi izbauda porcelāna tases un zvaniņus un kur tikpat trausla kā meitenes skatiens ir arī darba kulminācija, kad šis skatiena izbaudītais porcelāna skaistums sašķīst pret grīdu. “Ievelkošākais” šai darbā ir skatiena mēmā valoda, kura it kā ieslēdz hipnotiskā “režīmā” – skatiena meditācijā, kas ir atšķirīgs no tās “skatiena valodas”, ar kuru orientēšanās pasaules uztverē noris ikdienā, un tā atklāj “atbrīvotu” – it kā jaunu – pieredzi. “Sieviešu biennāle” svin arī vizualitātes krāšņuma atgriešanos mākslā, kas izvijas gan ārišķīgā līnijā, kā, piemēram, 80. un 90. gadu vadošās Londonas andergraunda klubu figūras Lī Boverija (Bowery) trakajos un par pāva asti vēl krāšņākajos tērpos ar “nepieradinātu” ķermeniskās estētikas izpratni – tie atgādina ekscentriskus mutantus no šizoīda iztēles ceļojuma –, gan kārtainākās asociācijās, piemēram, Šazijas Sikanderas (Sikander) “SpiNN” saplūst gadsimtiem senā Austrumu miniatūru glezniecība un laikmetīgas projekcijas “skaistās bildītēs”, kur Pakistānā dzimusī māksliniece piedāvā savas, Rietumiem eksotiskās identitātes “fragmentu” glīti iesaiņotā dāvanu kastītē. Pētniecisku skatienu atklāj Kristinas Garsijas Rodero (Garcia Rodero) dokumentālo, gandrīz antropoloģisko fotogrāfiju sērija “Starp debesīm un zemi”, kas uzņemta visdažādākajās pasaules malās. Fotoattēlu – ainu formālajos “žestos” atklājas paradoksālas līdzības un pretējību izlīdzināšanās. Šai dīvainajā pasaules kārtībā gan “svētie”, gan “grēcinieki” izrādās līdzīgi – ortodoksāli lūdzēji un sadomazohistisku izpriecu baudītāji, Jēzus “līgavas” un sevis šaustītāji, nevainīgas bērnu rotaļas un geju parādes, reliģiska zvēresta rituāli un striptīzklubu horeogrāfija. Daudz asāk realitāti “pēta” un komentē gvatemalietes Reginas Hosē Galindo (Galindo) videodarbi (viņai arī biennāles jaunā mākslinieka “Zelta lauvas” balva, gan kopā ar īgnākajām skeptiķu piezīmēm) – dokumentācijas no viņas publiski intīmajām performancēm, kur viņa noskujas un kaila klīst pa pilsētu (“Āda”), piepēdo Gvatemalas ielas ar asiņainiem nospiedumiem (“Kurš var izdzēst pēdas?”) un veic sava himēna ķirurģisku atjaunošanu (Himenoplastia). Šīs provokatīvās intīmā un sāpīgā publiskošanas centrā ir mākslinieces – sievietes – ķermenis un ne tikai tieša, bet arī simboliska tās kailuma un rētu atsegšana, piepildīta ar eksistenciālu un politisku drāmu. Tā raksturo arī citus šīs mākslinieces darbus, no kuriem satricinošākais, šķiet, bijusi performance 1999. gadā, kur viņa kaila, karājoties desmit metru augstumā zem tilta, deklamēja dzeju un sev injicēja pretsāpju līdzekļus un miegazāles, ķermeniski metaforiskajā rituālā vēstot par vardarbību pret sievietēm savā zemē (Gvatemalā ar tās absolūto vīriešu “patvaldību” sabiedrībā un vairākās paaudzēs ilgušā civilā kara sekām ir viena no katastrofālākajām situācijām dzimuma vardarbības ziņā pasaulē). Tomēr vienlaikus Galindo performances ir arī kas vairāk par politizētu un traumatisku vēstījumu, tie ir klasiski bodīārta darbi ar tiem piemītošo neideoloģizēto vērtību – kā rakstīšana ar savu ķermeni, kad “vārdi ir iekšēji”. Spilgtākie sajūtu kutinātāji, kā solīts, ir darbi, kas piedāvā piedzīvojumu “pa īstam” – ne tikai mākslas vērošanu, bet arī piedzīvošanu. Tāds ir japāņu mākslinieces Mariko Mori (Mori) futūristiskais “Viļņu UFO”, kas no ārpuses, mirdzot perlamutra toņos, nevainojamo formu dizainā atgādina stilīgu multfilmu zivtiņu, bet iekšpusē – kosmosa kuģa stacijas atmosfēru. Iekārtojoties tikpat futūriska dizaina zvilnī, sajūtas rodas, kā dodoties kosmiskā odisejā – vien nevis orbītā ārpus planētas Zeme, bet, pieslēgtam pie smadzeņu viļņu nolasīšanas iekārtas, “ceļojumā savā apziņā”. UFO kupolā redzams apziņas fantomu kino, kas norit tiešā saistībā ar vērotāja smadzeņu “kustībām”. Efektīvais mākslas, zinātnes un tehnoloģiju sinerģijas “kuģis” tapis kā mākslinieces vēstījums un veltījums cilvēcei par kopējo sapratni, neatkarību un vienotību reizē. Piedzīvojums gluži kā komiksa linearitātē turpinās arī pēc tam – no futūriskās “gaismas kameras” nonākot “ēnas zonā”, tumšu telpu rindā, kur sākumā no gaismas spraugām sienās izbirst mazu pilsētu siluetu hologrammu tīkls, ļaujot sajusties kā sapņa naktī (Karlosa Garaikoas (Garaicoa) Del como la tierra ce quere par er al cielo), kam seko grieķa Nikosa Navrida (Navridis) reiboni raisošs aranžējums absurda teātra tēva Semjuela Beketa avangardiskajai lugai “Elpa”: to veido neskaidra sauciena un ieelpas skaņas, un dažas sekundes nespodrā gaismā videoprojekcijā uz telpas grīdas slīd gruži – kā braucoša pasaule, kuras vidū klīst pārsteigtie vai sajūsminātie skatītāji, līdz atkal atskan neskaidrs sauciens un izelpas skaņas un gaisma nodziest. Šis reti uzvestais ultraminimālais “nonsensa gabals” (īsākā jebkad uzrakstītā luga – tā ilgst 35 sekundes, ir bez aktieriem un jebkāda teksta) tiek interpretēts kā Beketa humora griezīgs un sardonisks komentārs par dzīves īsumu un bezjēdzību (atkritumi ir šīs pasaules skatuve). Biennālē šis lakoniskais un izteiksmē tik elementārais, taču vienlaikus gan prāta, gan fizioloģiskas trīsas raisošais darbs kļūst par spilgtāko piedzīvojumu. (Izstādē skatāma vēl viena Nikosa Navrida tā paša “Elpas vilciena” interpretācija, tikpat īsa videocilpa, kurā elpas vilcienu – eksistences vistiešāko pieredzi – horeogrāfijas grupa teatrāli izelpo tukšumā.) Un trešais smalkākais piedzīvojums – Marijas Teresas Inkapijes de Suluagas (Hincapiē de Zuluaga) “Visums griežas lēnām” ar skaistu pasaules mūziku un poētisku scenogrāfiju – sveču gaismām un sakritušu lapu kaudzēm piepildītu telpu, kuras vidū stāv vientuļš putnu būrītis un ar sienas faktūrām saplūst projekcijas – dažādu pasaules malu ikdienas ainas. Pasaule šajā pasaulē griežas un laiks rit lēni, stāstot kādas neiegrāmatojamas, meditatīvas zināšanas ne tikai par pasauli ārpus, bet arī katram pašam par sevi, lai labāk dzirdētu, redzētu un saprastu realitāti. | |
| Atgriezties | |
