VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Intervija ar profesoru Rolfu Zaksi "Studija" "Studija" intervē profesoru Rolfu Zaksi 2005. gada septembrī Berlīnē Gētes institūts šai rudenī nāca ar interesantu iniciatīvu – sasaukt kopā Berlīnē fotožurnālu izdevējus no visas pasaules, lai viņi savā starpā iepazītos un izrunātu sev būtiskus jautājumus, domājot par to, ka varbūt ir lietas, kuras kopā risināt vieglāk, piemēram, veidot kopēju saitu internetā. Būdama nevis fotožurnāla, bet vizuālo mākslu žurnāla redaktore un izdevēja, kas nereti tajā ievieto ar fotogrāfiju saistītus materiālus, es tomēr, uzsvērti aicināta šajā forumā piedalīties, jāatzīstas, sajutu nepārprotamu tieši ārpasaules spiedienu rēķināties ar fotogrāfijas esamību un domāt par to. Vēl jo vairāk – piedalīties fotomateriālu aprites aktivizēšanā, jo fotogrāfijai kā mākslas izteiksmes ierocim tiek ierādīta arvien lielāka, arvien pamanāmāka vieta. Fotožurnālistika, fotomāksla – tās jau ir vairs vienīgi profesionāļu iekšējo diskusiju tēmas, jo lietotas – sabiedriskajā telpā, apziņas ietekmēšanā iesaistītas – tiek arvien uzsvērtāk abas. Kādēļ – man nelielu gaismas staru un iemeslu ilgām pārdomām šai virzienā pavēra saruna ar profesoru Rolfu Zaksi (Rolf Sachsse). Viņš bija uzaicinātais lektors šajā seminārā, un viņa stāstījums par vācu fotogrāfijas situāciju izvērtās par centrālo notikumu visā pasākuma norisē. Vēlāk internetā sameklēju viņa biogrāfiju, ko īsumā pārstāstu. Dzimis Bonnā 1949. gadā. Izkopis fotogrāfa iemaņas, specializējoties reklāmas, arhitektūras un industriālajā fotogrāfijā, kur arī strādājis, lai iegūtu līdzekļus turpmākām studijām. Studējis mākslas vēsturi, komunikāciju pētniecību un vācu literatūru Minhenē un Bonnā. Tagad darbojas kā arhitektūras fotogrāfijas vēsturnieks, rakstnieks, izstāžu veidotājs, mākslinieks, dažādu mākslas augstskolu profesors. Dzīvo Bonnā. | |
|
Studija: Jūs var uzskatīt par mākslas zinātnieku? Rolfs Zakse: Esmu komunikāciju pētnieks. Tas ir nedaudz citādāk. Vācijā komunikāciju teorija balstās uz angļu un amerikāņu komunikāciju pētniecību. Tā ir aktīva un ļoti kompleksa, matemātiska semiotikas teorija, un tā ir mans galvenais pamatojums. Sākotnēji esmu studējis mākslas vēsturi un teoriju, bet nomira profesors, kuru es šai jomā vērtēju visaugstāk, Vācijā nepalika neviens, ar ko es varētu dalīties savās idejās, tādēļ uzskatīju par pienākumu turpināt tradīciju apspriest, kā lielākā vai mazākā mērogā darbojas vizuālā tēlainība. Es galvenokārt turos pie uzskata, ka māksla nav masu medijs. Māksla funkcionē vienīgi tad, ja ir vismaz divas personas un viens mākslas darbs, – lūk, jums semiotikas trijstūris mākslā. Tas nozīmē, ka mākslas darbs var tikt par tādu uzskatīts, ja tas kalpo kā katalizators komunikācijai starp cilvēkiem. Citādāk jūs nevarat radīt (constitute) mākslu. Veidojot žurnālu, jūs atsaucaties uz mākslu ar tekstu un attēliem, bet jūs nevarat traucēt mākslas darbam būt tādam, kāds tas ir. Un tā ir atšķirība komunikācijā starp jums un jūsu lasītāju. Man šī atšķirība ir ļoti skaidra. Ja es rakstu par mākslas darbu – fotogrāfiju, jauno mūziku, instalācijām, performancēm, vienalga, par ko, – ja es komunicēju masu medijos par to, tas nozīmē, ka es paužu "reprodukciju", kas var atspoguļot tikai tās zināšanas, kādas man ir šī darba priekšā. Mākslas kritiķim vienīgais reālais pienākums ir vai nu pateikt, ka tas viņam ir pietiekami interesanti, lai arī kādam citam radītu vēlēšanos redzēt mākslas darbu un kļūt par tā komunikācijas daļu, vai arī atzīt: tas nav pietiekami vērtīgs, jo mani šis darbs neuzrunā. Tas uzliek rakstītājam milzīgu morālu pienākumu. Kā rakstītājs jūs izlemjat citu vietā, vai tiem ir jāiet skatīties vai nav. Studija: Bet tie citi var jums nepiekrist! R.Z.: Protams, tad viss ir skaidrs. Bet man un manai mazajai akadēmijai, kur man ir ilgtermiņa mācību projekts, kur mēs diskutējam arī ar dažādu Vācijas universitāšu filozofiem, tas nozīmē katru reizi rēķināties ar jaunām atklāsmēm. Mūsu "bekgraunds" ir hedoniskais postmodernisms, tas bija stiprs tieši 80.–90. gados – laikā, kad jūsu valsts tika aicināta piedalīties Rietumu pasaulē. Tas ir interesanti – kad es strādāju ar Austrumeiropas māksliniekiem (tie lielākoties ir maģistrantūras studenti, kas piedalās manās darbnīcās), kad mēs runājam par mākslu, es redzu, ka viņiem ir daudz spēcīgāks ētiskais priekšstats par savu darbu nekā Rietumeiropas studentiem. Viņi mākslu uztver daudz nopietnāk. Ja jūs ņemat lietas nopietni, jums ir jāakceptē, ka publika, kas skatās uz mākslas darbu, neuztver to, ko jūs kā mākslinieks pūlaties likt tiem priekšā. Jums ir jāpieņem fakts, ka mākslas darbs var tikt lietots kā viskija glāze. Uz to var arī vienkārši skatīties: o, jauna lieta! Un parasti neviens arī neiet tālāk. Uzsverot šo situāciju, ir skaidrs, ka jums vajadzīgs tulks, kāds, kas dziļāk sagatavo interpretācijas situāciju. Žurnāla ieguldījums šādas situācijas sagatavošanā ir, lai, to lasot, cilvēks sajūtas gatavs vērot citus, būt interpretētājs. Bez šaubām, tā ir jau sen zaudēta kvalitāte vācvalodīgajos mākslas žurnālos. Es runāju ar vācu žurnālistiem, un daži no viņiem patiesi ir ieinteresēti atgūt šo sava darba jēgu un nebūt vairs tikai vienkārša mākslas tirgus paņēmiena daļa. Studija: Kāpēc jūs par savu darbalauku izvēlējāties tieši fotogrāfiju? R.Z.: Tad jums ir jāzina mana biogrāfija. (To gan var izlasīt manā CV.) Esmu fotogrāfa dēls, daudz laika pavadījis, attīstot bildes, mans tēvs bija vietējās fotogrāfu apvienības vadītājs. Viens no ļoti sarežģītiem šīs apvienības biedriem bija Augusts Zanders. Kā zēns es viņu labi pazinu. Uz manu biogrāfiju lielu iespaidu atstāja fakts, ka es zināju: tad, kad nomira Augusts Zanders (1964. gadā – pēc gadu ilgas slimošanas), par viņu nebija ne grāmatas, ne izstāžu – nekā tāda, kas radītu viņam vārdu. Viņš nomira, zinot, ka neviens viņu nepazīst. Pirmā publikācija bija sešus mēnešus pēc viņa nāves. To grūti iedomāties šodien, kad Augusts Zanders ir viens no vispazīstamākajiem 20. gs. vācu fotogrāfiem. Viņa dzīves laikā nebija pat nojausmas par viņa nozīmīgumu. Bet es ļoti labi atceros (es ciest nevarēju to veco vīru – biju desmit gadus vecs, un viņš man mācīja fotografēt un šad tad kaut ko aizrādīja, jo es reaģēju par lēnu utt.), ka viņš teica: "Zēn, klausies, tev ir jāzina, ka tu runā ar visievērojamāko vācu fotogrāfu!" Kurš toreiz ticēja, ka viņš varētu būt visslavenākais fotogrāfs Vācijā 20. gadsimtā! Nebija taču nekā – pat nevienas izstādes, nevienas grāmatas par viņu! Studija: Bet šodien viņa iespaids ir milzīgs! R.Z.: Jā, milzīgs. Bet mans tēvs bija Alberta Einšteina asistents, arī Albertu es labi pazinu, un arī viņš bija tikai mazliet populārāks – vācu lokā! Es apzinājos, ka no ļoti agriem gadiem esmu dzīvojis kopā ar fotogrāfijas vēsturi. Protams, man kaut kas bija jādara. Bet tajā pašā laikā es mēģināju saprast tās komunikācijas nozīmību, kas atradās aiz fotogrāfijas. Īpaši, ja esi vācietis, dzimis pēc kara, ar šo nacisma vēsturi aiz muguras. Kad es, piecpadsmitgadīgs zēns, nebūt ne negants, tomēr vācietis, devos uz ārzemēm, mana vācu akcenta dēļ visi mani ienīda. Lielbritānijā tas prasīja 30, bet Nīderlandē 15 sekundes, lai mani sāktu apmētāt ar akmeņiem. Jo es biju šīs visu nīstās valsts pārstāvis. Kā kaut ko galēji sliktu mēs apzinājāmies savu valodu, savu valsti. Un tad vēl mēs bijām sadalīti austrumu un rietumu daļā. Es izaugu šajā situācijā. Pirms 1968. gada notikumiem, kuros es, protams, piedalījos, jau pirms studentu kustības mums bija jādomā, kur nostāties, kā būt. Manu paaudzi interesēja vēsture, kā lietas ir notikušas, no kurienes tās nāk, uz kurieni iet. Un tajā pašā laikā daudz cilvēku centās atrast vienu sīku darbalauku, ko paplašināt nācijas mērogā. Tas bija tipisks iemesls arī man. Tā kā es apzinājos, ka man ir šīs reālās zināšanas fotogrāfijā, kādu nav nevienam citam Vācijā, es rūpīgi, cik vien tas iespējams, mēģināju paplašināt teorētisko bāzi. Es darīju visu – no smadzeņu ķirurģijas līdz fizioloģijas studijām, apguvu krāsu sistēmu vēsturi un tamlīdzīgi. Tas viss lika man saprast, ka fotogrāfija ir daļa no kādas lielākas sistēmas. Es nesāku ar dizainu, jo tas nav nekas, tas ir novērtējuma nulles punkts. No otras puses, jūs varat teikt: jā, fotogrāfijā uzsvars ir uz pēckara vēsturi; no cita viedokļa – uzsvars ir uz karu. Jebkurā gadījumā es fotogrāfiju uzlūkoju tikai kā vienu mediju starp citiem, es to uzlūkoju kā mediju blakus valodai, kas ir cilvēces pamatnosacījums, kā mediju, kas līdzās vai pirms valodas operē ar kritiskā prāta atlasītu vizualitāti. Jūs varat par to domāt, konstruējot attēlus kā prāta veikumu pirms vai līdzās valodai. Pirms vai līdzās glezniecībai. Tas ir tas, kas šo mediju padara jaunu salīdzinājumā ar formālajām zīmēšanas un gleznošanas tradīcijām. Studija: Fotogrāfija sākumā bija melnbalta. R.Z.: Tam nav īpašas nozīmes. Esmu pētījis visu tās vēsturi, man tas ir ļoti interesants darba lauks. Kaut vai fakts, ka visi atklājumi fotogrāfijā ir izdarīti līdz 1771. gadam. Visa optika un ķīmija bija radīta līdz tam laikam, un tad seko "bedre" vēsturē no 1771. līdz 1839. gadam. Interesanti, kādēļ bija nepieciešami 68 gadi līdz 1839. gadam, kad 24 dažādi izgudrojumi fotogrāfijā radās vienā pašā gadā? Tas ir dīvaini – atklājums ir bijis, tas ir sen visiem pazīstams, tad kāpēc tas nenostrādāja ātrāk? Par to domājot, kļūst skaidrs, ka vispirms bija jārodas noteiktai vizuālās un sociālās konvencijas formai. Njepss utt. – visi šie izgudrotāji domāja par fotogrāfiju kā "pagarinājumu" a un uzlabojumu tipogrāfijai. Viņi visi tajā saskatīja kopējošo tehnoloģiju. Un dīvainais ir tas, ka vēl aptuveni 100 gadi bija vajadzīgi, lai saprastu, ka fotogrāfijas reproducējošās kvalitātes nenozīmē attēlot mākslas realitāti, bet iespēju radīt patstāvīgus, būtiskus mākslas tēlus. Skatoties uz fotogrāfisko procesu – Filipu Dibuā u.c., uz visu franču skolu –, jūs atradīsiet, ka fotogrāfijas sociālā nozīme/sociālais pielietojums (social use) ir tālu no tā, ko par fotogrāfiju jebkad ir rakstījis kāds mākslas kritiķis. Daudz labu lietu notika 70. gados, kad mēs runājām par konceptuālo mākslu, bet konceptuālisms bija ļoti nozīmīgs Austrumeiropai. Kad es lasīju lekcijas Polijā 1980. gadā, biju pārsteigts par augsto diskusiju līmeni ap fotogrāfiju. Esmu ilgstoši sarakstījies ar Pēteru Tomingu jau kopš 70. gadiem – līdz pat 80. gadu sākumam. Mēs tā arī nekad nesatikāmies, neko nepaveicām kopā, bet mums bija interesanta domu apmaiņa. Fotogrāfijai ir bijis savs postmodernisms tās pašā sākotnē. Tai ir bijis pielietojums ārpus konstruktīvās pasaules, ārpus pasaules lingvistiskās reprezentācijas, pielietojums ne tikai kā karotei jūsu rokās. Jums ir ikdienas pielietojums fotogrāfijai un arheoloģijas cienīgs skats uz to, ko jūs radāt ar fotogrāfiju, vienkārši raugoties kaut vai uz tām nozīmīgajām kvalitātēm, kuras fotogrāfijā saskata parasts cilvēks. Tās bija nozīmīgākas par jebkuras citas mākslas piedāvāto. Un 70. gadu konceptuālisti to zināja, viņi izmantoja šīs zināšanas, lai radītu savus darbus. Līdz pat šodienai es to uzskatu par visnozīmīgāko soli, kas sperts fotogrāfijas turpmākajā gaitā. Studija: Nevarat noliegt arī to, ka šodien fotogrāfija ir ļoti tuvu video. R.Z.: Tas ir skaidrs, jo video ir fotogrāfijas tehnikas bērns daudzās nozīmēs. Video ir labs starpmedijs. Tagad ar ciparu tehniku iespējams kļuvis viss, kā īsti dokumentālam faktam uzticēties vairs nevar ne fotogrāfijām, ne videoattēlam. Bet, jā, tiem ir daudz līdzīga, un tie savstarpēji iedarbojas. Video ir kļuvis daudz mierīgāks, bet fotogrāfija – dzīvāka. Tās ir auglīgas savstarpējās attiecības. Studija: Savas lekcijas sākumā jūs minējāt fotogrāfiju, kas uzņemta ar telefonu. Vai jūs baida šī medija nākotne? Tā kvalitāte? R.Z.: Nē. Kvalitāte ir kaut kas, par ko strīdas visus pēdējos 800 gadus! Cik ilgi pastāv attēls un cik ilgi jūs viņā lūkojaties. Un tas ir ļoti cilvēcisks apstāklis: ja kāds rada mākslu, viņš tic, ka šī māksla dzīvos ilgāk par viņu pašu, jūs nevarat domāt par sevi kā kaut ko nemirstīgu. Jūsu smadzenes ietver četras paaudzes pirms un četras pēc jums. Šodien jaunie cilvēki – mūsu bērni u.c. – savā radošā darbā apjēdz laiku kā mērogu. Telefonattēli ir īslaicīgi attēli. Un pēc pusgada šo telefonkameru lietošanas daudzi bērni saka: vai es nevarētu kaut kā tikt pie īstas fotokameras? Dīvaini, vai ne? Tāpēc es saku – viss kārtībā! Protams, tikai 5% no viņiem varbūt to turpinās un ies uz mākslas skolu. Viens no maniem Bauhaus kolēģiem rakstīja dienasgrāmatā: "Tikai 5% no studentiem saprot, par ko es runāju. Bet tu nekad nezini iepriekš, kuram ir lemts "sadzirdēt vēsti"." Tas ir viens no cilvēka dabas noteikumiem – radīt kaut ko pārsteidzošu kā dāvanu kādam citam. Tāda pati situācija ir mākslā. Māksla vienmēr ir kaut kas negaidīts. Negaidīta dāvana. Bet – jūs nekad iepriekš nezināt, vai šis mākslas darbs ir laba vai slikta dāvana... Studija: Kā jūs raksturotu fotogrāfijas stāvokli pašlaik? R.Z.: Fotogrāfija atrodas alternatīvas priekšā – apzināties sevi par jaunu mediju, kas piesaka sevi mākslā. Gan tajā, kas līdz 80. gadiem bija vairāk pazīstama kā akadēmiskā māksla, gan integrējoties jebkurā mākslas formā, kā tas bija 19. gs. pirmsmediju laikā. Šodien, es domāju, nav nepieciešama fotonodaļa mākslas skolā, jo skolnieki lieto fotogrāfiju līdzās citiem mākslas līdzekļiem. Ja jūs integrējat lietas, jūs iegūstat plašāku skatu uz māksliniecisko darbību visos tās aspektos. Jums nav jāspecializējas tikai vienā virzienā. Un tas man pašam šobrīd liekas interesanti – būt nespecializētam. Materiālu sagatavoja Laima Slava | |
| Atgriezties | |
