VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Pazaudēties pilsētā. Maršruts: Stambulas 9. starptautiskā mākslas biennāle Solvita Krese | |
|
Stambula sagaida kā pārsteidzošs piedzīvojums, kas nepakļaujas iepriekš radītajiem priekšstatiem un stereotipiem par Turcijas galvaspilsētu. Tā varētu sākties ievadteksts kādam tūrisma ceļvedim. Tālāk varētu stāstīt par dažādu kultūru simboliem un zīmēm piesātināto vidi, par pozitīvo un dinamisko gaisotni, aicināt sekot filmas "Briljantu roka" varoņu takām vai piedāvāt kādu citu psihoģeogrāfisku pieredzi. Tā ir pilsēta, kur ar labpatiku var pazaudēties. Diemžēl šī raksta formāts neatļauj ietvert alternatīvo maršrutu aprakstus, jo tā uzmanības centrā ir Stambulas 9. starptautiskā mākslas biennāle, kas arī savā ziņā ir stāsts par mērķtiecīgu pazaudēšanos pilsētā. Pilsēta vairāk tiks apskatīta kā platforma, kā tēma šīgada Stambulas mākslas biennālei, kas pēdējos gados arvien vairāk piesaista plašu publikas uzmanību un tiecas iekļauties pasaules mākslas kartes karsto punktu sarakstā un šoreiz, šķiet, ir kļuvusi par vienu no nozīmīgākajiem gada notikumiem laikmetīgās mākslas sfērā.
Uzticot projekta īstenošanu kuratoru komandai, kurā pārstāvēti gan tādi lokālās situācijas eksperti kā Vasifs Kortuns, kas ir Platform Garanti laikmetīgās mākslas centra direktors Stambulā, gan tādi radikāli mākslas telpas transformatori kā Čārlzs Ešs, un zinot abu kuratoru darba stilistiku, pozitīva simbioze jau bija paredzama. Nesen Lincā notikušajā konferencē "Institucionālās kritikas nākotne" Čārlzs Ešs, runājot par mākslas institūciju lomas nomaiņu, kā vienu no atslēgas vārdiem uzsvēra "viesmīlību", vēlēdamies šo jēdzienu piepildīt ar atvērtas, ieinteresētas komunikācijas un sadarbības ideju. "Viesmīlība" savā veidā varētu kalpot arī par Stambulas 9. biennāles raksturojošu elementu, kas atspoguļoja attieksmi gan pret māksliniekiem, gan pret lokālo vidi un skatītāju. Stambulas biennāle mākslas institucionālās sistēmas kontekstā Atšķirībā no ierastās regulāro megaizstāžu prakses, kurās bieži vien vērojama vienu un to pašu darbu vai mākslinieku vārdu rotācija vai vēlme pakļaut jebkuru mākslas darbu vajadzīgajam kontekstam, Stambulas 9. biennāle demonstrēja kuratoru un mākslinieku interesi par "šeit un tagad" konceptu. Lielākā daļa darbu tapuši, māksliniekiem uzturoties un dzīvojot Stambulā un radot pilsētas kontekstā sakņotus projektus. Biennāle nebija mēģinājums fiksēt jaunākās tendences laikmetīgās mākslas praksē, bet vēlme reaģēt uz pilsētas specifiku un problemātiku, ikdienas nosacījumiem, cēloņsakarībām un nejaušībām, kas ietekmējušas tās attīstību. Kuratori bija centušies izvairīties no biennāles iekļaušanas patērētāju sabiedrības dienaskārtībā vai no tās instrumentalizēšanas, kas sekmētu veiksmīgu pilsētas kā produkta noformējumu, kuru piedāvāt globālajā tirgū. Šis bija mēģinājums īstenot samērā grūtu uzdevumu – izņemt biennāli no pasākumu kultūras specifikas konstrukcijām un atlikt atpakaļļ pilsētā, padarīt to atvērtu tās iedzīvotājiem un skatītājiem, kam tiek piedāvāts iepazīt pilsētu intīmākā un daudz personīgākā pieredzē. Kā norādīja biennāles kuratori, laba māksla liek mums domāt par kaut ko tādu, ko mēs iepriekš nemaz nebūtu spējuši iedomāties. Gan modernisma, gan avangarda prakse izaicinājusi mākslas iepriekšējos modeļus un meklējusi alternatīvas. Modernisms vairāk fokusējas uz estētisku kvalitāšu meklējumiem, savukārt avangarda tradīcijas ietvaros uzmanība koncentrēta uz nozīmes meklēšanu, kas atspoguļojās arī šajā biennālē iekļautajos mākslinieku darbos. Biennāle kļūst par savveida platformu, kas aicina, izmantojot lokālo vidi, veidot nozīmju artikulācijas, kuras spēj būt aktuālas arī ārpus konkrētās telpas un laika konteksta. Stambulas biennāli var aplūkot arī kā vienu no būtiskiem soļiem, kas iezīmē pašreiz notiekošās pārmaiņas mākslas telpā. Mākslas procesi, kas pēdējos gados aktīvi norisinājās tādos mākslas teritorijas priekšposteņos kā Roseum Malmē, Kunstferain Minhenē, Palais Tokio Parīzē un mēģināja īstenot reprezentatīvo funkciju noliedzošus, attiecību estētikā un kritiskā diskursā balstītus projektus, sāk pārvietoties no marginālajām zonām uz centru un, pamazām mainot tradicionāli reprezentatīvo megaizstāžu specifiku, kļūst par savveida institucionālās un hierarhiskās mākslas sistēmas sastāvdaļu. Šos procesus var uztvert gan kā kapitālistiskās sabiedrības spēju baroties no jebkuriem pretestības asniem, integrēt sevī un padarīt par meinstrīmu antagonismā un subkultūrā balstītus procesus, gan arī kā jauno mākslas procesu spēka vingrinājumus ceļā uz pārmaiņām mākslas institucionālajā sistēmā. Biennāles kļuvušas par ietekmīgu mākslas procesu virzītājspēku, tajās uz patērētāju sabiedrību orientētais vektors saduras ar ambīcijām sekot avangarda tradīcijām un kļūt par platformu alternatīvām izpausmēm. Šīs sistēmas ietvaros mākslas darbiem tiek piešķirta zināma vērtība un ieejas biļete mākslas tirgū, un šķiet, ka biennāļu atšķirība no vadošajiem galeriju tirgiem/mesēm kļūst arvien nemanāmāka. Paralēli iezīmējas arī otra tendence, kuras ietvaros tiek meklēta izeja no pašreizējās ekonomiskās un politiskās sistēmas. Lai arī pastāv viedoklis, ka nav tādas "ārpuses", no kuras pozīcijām analizēt globālo kapitālismu, tomēr tiek domāts par alternatīviem komunikācijas un sadarbības modeļiem, kas piedāvā radikālas demokrātijas formas. Jaunus risinājumus un formātus tiecas rast vairāki vērienīgi un regulāri mākslas notikumi. Manifesta kuratori apspriež iespēju nākamās izstādes vietā Krētas galvaspilsētā Nikosijā atvērt mākslas skolu. Lēcienu ierastajā izstāžu praksē veikuši Baltijas triennāles organizatori Vilņā. Atsakoties no norādēm un paskaidrojošiem materiāliem, skatītājiem ļauts maldīties pa autora noliegumu manifestējošu ekspozīciju, kurā ar kserokopiju, citātu un kompilētu video palīdzību tiek dekonstruēti reprezentācijas mehānismi un skatītāja/patērētāja loma. Par atšķirīgu pieeju, veidojot nākamo documenta XII, liek domāt tās kuratora izteikumi par izvairīšanos no mākslas tirgus/meses estētikas un fokusēšanos uz mazāku mākslinieku skaitu. Kā ilustrācija atšķirīgai mākslas praksei kalpoja Stambulas Laikmetīgās mākslas muzeja atklāšana pretī vienai no galvenajām 9. biennāles vietām. Muzeju atklāja nākamajā dienā pēc biennāles atklāšanas. Rosas Martinesas kūrētajā izstādē "Gravitātes centrs" bija apkopoti laikmetīgās mākslas "lielo vārdu" darbi, kas varētu kalpot kā izglītības programma ar laikmetīgo mākslu pārāk nelutinātajā pilsētā. Izstādes darbi visai tiešā nozīmē ilustrēja tās nosaukumu, gan kā Luīzes Buržuā objekti karājoties pie griestiem, gan kā Aniša Kapūra telpiskās trompe-l’oeil konstrukcijas. Glīta, mākslas tirgus estētikā ieturēta izstāde, kas, izolēta no apkārtējā konteksta un perfekti ielikta baltajā kubā, veiksmīgi iekļaujas globālā kapitālisma produktu kategorijā ne tikai kā atsevišķi mākslas darbi un pati skate kopumā, bet arī kā pilsētas tēla sastāvdaļas – laikmetīgās mākslas muzeja – saturiskais piepildījums. Biennāle kā pilsētas sastāvdaļa Stambulas biennāles tradicionāli norisinājušās dažādās pilsētas daļās, apdzīvojot pilsētvidi, publiskās telpas un kultūras pieminekļus. Šīgada biennāle apzināti bija izgājusi no pilsētas vēsturiskā centra, kurā iepriekšējās reizēs bija skatāmas vairākas mākslinieku aktivitātes. Sultanahmeta – Stambulas vecpilsēta, kurā atrodas lielākā daļa vēsturisko pieminekļu un celtņu, – ir izveidojusies par izteiktu tūrisma rajonu. Lai tūristi nekļūtu par galvenajiem izstādes apmeklētājiem, kas orientējas uz pasākumu kultūras radīto produktu patērēšanu, biennāle bija koncentrēta vienā no pilsētas aktīvākajiem rajoniem, kurā norisinās dinamiska ikdienas dzīve un izstādes apmeklētāji ir gan vietējie iedzīvotāji, gan pilsētas viesi, kuri vēlas iepazīties ar mākslas norisēm. Biennāles norises vietas – Bejoglu un Galatas rajons, kurā jau 19. gadsimta beigās attīstījusies intensīva tirdzniecība, apmetušies daudzi iebraucēji un minoritāšu grupas. Te atrodas daudzas ārvalstu vēstniecības, kultūras un izklaides centri. Izstādes veidotāji bija vēlējušies vairāk uzmanības veltīt pilsētas mūsdienu realitātei, nevis daudzslāņainajiem vēstures aspektiem. Stambula pašreiz ir pilsēta, kas piedzīvo straujas pārmaiņas un ar tām saistītās robežsituācijas. Kapitālisma attīstība nereti nonāk pretrunā ar vietējām tradīcijām, tā kontroles mehānismi brīžiem šeit ir bezspēcīgi, mikro un makro mēroga brīvais tirgus mēģina rast iespējamos līdzāspastāvēšanas modeļus. Meklējot izstādes vietas – 20. gs. 50. gados celto fabriku ēkas, kas iezīmē tālaika ekonomisko izaugsmi, – izstādes organizatori saskārās ar pašreizējās straujās attīstības radītajām problēmām. Potenciālās vietas tika privatizētas ātrāk, nekā norisinājās izstādes organizēšana. Lai mākslas procesi iekļautos pilsētā pēc iespējas organiskāk, kā izstādes norises vietas tika izvēlētas salīdzinoši anonīmas un nenozīmīgas ēkas, kas pašas par sevi nerada papildu kontekstu mākslinieku izpausmēm, bet iezīmē lokālās vides specifiku un ļauj skatītājiem tuvāk iepazīt daudzveidīgus pilsētas kvartālus, kuri parasti nav ietverti tūrisma ceļvežos un veido pilsētas nereprezentatīvo ikdienas norišu daļu. Biennāles topogrāfija piedāvāja skatītājam, sekojot Valtera Benjamina analizētajam no Bodlēra aizgūtajam flâneur jēdzienam, it kā bezmērķīgi klīstot un reizē meklējot izstādes norises vietas, iepazīt pārsteidzošas pilsētas detaļas un nojaust tās iekšējo loģiku. Kā biennāles vizītkarte un pazīstamības elements kalpoja grupas "A12" izvēlētais magenta (spilgti rozā) krāstonis, kas bija gan biennāles iespieddarbu sastāvdaļa, gan intervence pilsētvidē. Izvēlētās izstādes ēkas veidoja plašu urbānās apbūves tipoloģijas spektru, katra ar savu individuālu arhitektūras stilu un vēsturi, kā, piemēram, tukšās ostas noliktavas vai bankas ēkas, bijusī tabakas fabrika, pamests greznu dzīvokļu nams un citas grūtāk identificējamu funkciju ēkas. Visas šīs celtnes atradās tādā kā starpfunkciju stadijā, kas ļāva māksliniekiem tās apdzīvot un brīvi rīkoties. Ar izvēlēto krāsu tika iezīmētas ēku detaļas vai pat nokrāsota visa siena, kas raibajā pilsētas ikdienas burzmā ļāva pazīt izstādes vietas. Kuratori apzināti bija izvairījušies no vēsturiski blīvi uzlādētām vietām, uzmanību vairāk pievēršot ikdienas nosacījumiem. Mākslinieki tika aicināti veidot darbus, kurus varētu dēvēt gan par reakciju uz pilsētas straujajām pārmaiņām, gan par intīmu vides portretu, kurā realitāte saskaras ar iztēli. Kā jau iepriekš minēts, lielākā daļa darbu bija tapuši, māksliniekiem dzīvojot Stambulā, un bija cieši saistīti ar pilsētas specifiku. Dažu mākslinieku references vai izpētes avots bijušas arī citas pilsētas vai vietas, kas šajā kontekstā darbojās kā urbāno kodu, mitoloģijas vai universālās pilsētas valodas izmantojums, tulkojot lokālo situāciju. Fiktīvās liecības un zīmju kontrabanda Kā viens no visvairāk apspriestajiem darbiem, kas turpina izraisīt plašu mediju uzmanību, jāmin Mihaela Blūma (Michael Blum) projekts "Veltījums Safijai Behārai" (Safiye Behar). Gada garumā mākslinieks pētījis un apkopojis materiālus par Turcijas Republikas vēsturi, rezultātā radot perfektu vēstures konstrukciju jeb simulāciju, kas materializējas Safijas Behāras memoriālajā dzīvoklī, kurā apkopotas oriģinālas fotogrāfijas, dienasgrāmatu fragmenti, viņas sarakstītās un tulkotās grāmatas, tiek demonstrēts videomateriāls ar viņas mazdēla, Ņujorkā dzīvojoša arhitekta, interviju utt. Ekspozīcija liecina par ebreju izcelsmes feministes un aktīvās marksistes Safijas Behāras dzīvi Stambulā un Čikāgā, ļaujot nojaust viņas lielo ietekmi uz Ataturku un Turcijas Republikas attīstību. Ekspozīcijas stāsta veidols pat informētam skatītājam ļauj šaubīties par mākslinieka radītās personas īstumu vai neīstumu. Šādas viltotās vēstures konstrukcijas, manipulācijas ar realitātes fragmentiem un konteksta apvērsumiem ilustrē pašreiz aktuālu tendenci mākslas telpā, ko Irita Rogofa nesen nodēvēja par "kontrabandu". Kā realitātes kontrabanda darbojās arī Fila Kolinsa karaokes pasākumi, kuros 1987. gadā izdotā grupas The Smith albuma dziesmas tika pārrakstītas kopā ar mūziķiem Bogotā un atskaņotas Stambulā, aicinot grupas fanus piedalīties karaokes pārtijā. 80. gadu Mančestras mūzikas scēna bija radusi atbalsi nemanāmā alternatīvas subkultūras formā Stambulā. Lai izmantotu iespēju izpildīt savu elku dziesmas, The Smith fani bija gatavi stāties kameras priekšā un ļaut priekšnesumu dokumentāciju izmantot mākslas sistēmas ietvaros. Cits "kontrabandists" Daniels Božkovs kopā ar Ņujorkas parfimēriem radīja parfīmu Eau d’Ernest. Tā popularizēšanai tika veidota profesionāla reklāmas kampaņa ar plakātiem, videoklipiem un prezentācijām, kura bija balstīta uz stāstu par Ernesta Hemnigveja viesošanos Stambulā vēl tajā laikā, "kad Amerikai bija laba smarža". Vēsturiskas konstrukcijas, fikcijas un institucionālās kritikas manevru izpildīja mākslinieks Halils Rabahs (Khalil Rabah), vienā no Denizi Palas (viena no izstādes vietām – pamesta daudzdzīvokļu ēka) apartamentiem iekārtojot “Palestīnas dabiskās/īstās vēstures un cilvēces muzeju", kurā darbojas vairāki departamenti, informācijas centrs un kafejnīca. Liecības par Palestīnu pirms Palestīnas sniedza fosilijas un dažādi artefakti, muzeja arhīvi un populārzinātniski videomateriāli. Lai izgatavotu muzeja eksponātus, mākslinieks dažādi preparēja un apstrādāja olīvkoku, veidodams atsauci uz Marsela Brodtersa kritisko komentāru, kādu tas pauda, dibinot Modernās mākslas muzeja “Ērgļu departamentu" kādā no Briseles dzīvokļiem. Rabahs analizē vēstures veidošanas mehānismus, kas iekļauj falsifikācijas un mitoloģijas elementus, kā arī demonstrē muzeju spēka pozīcijas, veicot materiāla atlasi un vērtējumu. Slovēnijas jaunās mākslas (NSK) pārstāvji – grupa IRVIN, kas nodarbojās ar Austrumeiropas mākslas vēstures pārrakstīšanu, izstādē piedalījās ar plašu retrospekciju – gleznām un kolāžām, kas tapušas kopš 1984. gada. Zīmju kontrabanda ir viena no viņu darba metodēm. Sintezējot Maļeviča supremātismu ar kristietības ikonogrāfiju un padomju laika aģitpropa elementiem, zīmes tiek atbrīvotas no to sākotnējās nozīmes un iekļautas jaunā estētiskā sistēmā, kurā vēl vienu papildu konteksta slāni veido Stambula ar tās simbolu un zīmju blīvumu. Tradīcijas un ikdiena Vairāku mākslinieku interese bija vērsta uz pilsētas ikdienas nosacījumu un sociālo struktūru pētīšanu. Ironisku komentāru par tipisku Turcijas sievietes dzīvi, ko nosaka ikdienišķi eksistences priekšnoteikumi, kultūrā balstīti pieņēmumi un tradīcijas, kuras radušas atspoguļojumu tautas parunās un izteicienos, ar asprātīgu kinētisku objektu un instalāciju palīdzību veidoja Servets Kočjigits (Servet Kocyigit). Māksliniece Pilvi Takala (Pilvi Takala) testēja Turcijas vīriešu tolerances robežas patriarhālas sabiedrības tradicionālo normu pārkāpšanā, ierodoties kahves (kafejnīcā), kur augu dienu pulcējas vīrieši, dzer tēju un spēlē galda spēles, un izsakot vēlēšanos piedalīties spēlē. Situācija tika fiksēta ar slēpto kameru, un tā ļāva salīdzināt vīriešu reakciju mākslinieces klātbūtnē un pēc tam, atklājot tradīcijās sakņotu priekšstatu un modernās pasaules sadursmi. Paulina Olovska īpaši Denizi Palas darināja paklājus, kas precīzi atbilda katras istabas izmēriem un kalpoja kā atsauce uz paklāju aušanu – vienu no galvenajām Turcijas amatniecības nozarēm – un ikdienas rituāliem, no kuriem daļa tiek pavadīta uz paklājiem. Savukārt dažādie paklāju motīvi – Varšavas rajons, kurā norisinās nelegālā tirdzniecība, karte vai peldkostīmā tērptā modele Pegija Mofita – veidoja citu referenču loku, kas balstīts Turcijas kultūras specifikā un pretrunās. Par tradīciju un priekšstatu, vecās un jaunās pasaules vērtību sistēmas sadursmi stāstīja arī Mario Riči (Mario Rizzi) filma "Murats un Ismails", kurā dokumentētas apavu darbnīcas īpašnieka sarunas ar dēlu, kas ļauj ne tikai labāk izprast kultūru un tradīcijas, bet arī nojaust straujās ekonomiskās attīstības un pilsētas transformācijas sekas. Urbānā problemātika Citu mākslinieku grupu nodarbināja pilsētplānošanas tendences, kas darbojās kā dažādu sabiedrības pārmaiņu indikators, un publiskās telpas transformācijas. Eriks Gengričs (Erik Göngrich), vairākus mēnešus pavadot Stambulā, fiksēja pilsētvides detaļu un mūsdienu arhitektūras tipoloģiju, kas šķiet veidojamies pilnīgi spontāni, netiek balstīta tradīcijā vai saskaņota ar apkārtējās vides kontekstu un liecina par pilsētas straujo, bet haotisko attīstību. Mākslinieku grupa Flying City pētīja citas pilsētas – Seulas straujās modernizācijas radītās transformācijas. Aptaujājot ielu tirgotājus, kas ir viena no mobilākajām sabiedrības grupām, mākslinieki testē pilsētas vadības iecerēto plānu veiksmes un neveiksmes un piedāvāja alternatīvus risinājumus. Aksels Džons Vīders (Axel John Wieder) un Jesko Fēzers (Jesko Fezer) ar telpiski veidotu diagrammu palīdzību ilustrēja sociāli vēsturisku pētījumu par izmaiņām Berlīnes pilsētvidē un kultūrtelpā pēc mūra krišanas. Solmazs Šahbazi (Solmaz Shahbazi) pētīja slēgtos ciematus Stambulas piepilsētās, kuros, veidojot īpašu telpas identitāti, izolētā vidē dzīvo pilsētas jaunbagātnieki. Marija Eihhorna (Maria Eichhorn) reģistrēja mākslas sistēmas un pilsētas birokrātijas sadursmi publiskās telpas apgūšanā, cīnoties par informatīva stenda novietnes saskaņošanu Stambulas centrālajā laukumā. Publiskās telpas testēšana tika veikta arī ar intervences un līdzdarbošanās palīdzību. Luka Frejs (Luka Frei) no pilsētā atrastiem materiāliem kopā ar vietējiem graffiti māksliniekiem vienā no tabakas fabrikas telpām iekārtoja multifunkcionālu vidi, ko varēja izmantot gan kā lasītavu, atpūtas vietu, gan kā projektu telpu. Ahmets Ēits (Ahmet Öģūt) ar iepriekš sagatavotu trafaretu palīdzību nejauši izvēlētas mašīnas pilsētas stāvlaukumos pārvērta par policijas mašīnu un taksometru. Halils Altindere (Halil Altindere) īstenoja performanču un akciju sērijas uz Stambulas galvenās ielas, radot negaidītas situācijas un izraisot brīžiem neprognozējamu apkārtējo reakciju. Par publisko mākslas tipoloģiju un funkciju reflektēja Stambulas mākslinieks Hisejins Alptekins (Hūseyin Alptekin). Apkopojot informāciju par Eiropas monumentiem, kuros attēloti zirgi, mākslinieks piedāvāja skatītājam padomāt par varas un spēka ikonogrāfiju. Šī darba sākotnējais izejas punkts bija zirgu četrjūgs, kas tagad rotā San Marko fasādi Venēcijā, bet sākotnēji piederēja Stambulai, no kurienes 1204. gadā krustneši to nolaupīja un aizveda uz Eiropu. Mākslinieku bija apsēdusi ideja par šīs skulptūras atgriešanu patiesajam īpašniekam; viņam pat izdevās vienoties un uz izstādes laiku aizņemties oriģinālu un izstādīt Platform Garanti izstāžu telpā. Pārvesta Stambulā pēc 800 gadiem, slavenā kvadriga ne tikai liek aizdomāties par publiskās mākslas vēsturi un tās nozīmju maiņu atkarībā no konteksta, bet arī par citu tās simbolisko statusu, kas ļauj iztēloties savveida stafetes nodošanu no vecākās un reprezentablākās Venēcijas biennāles Stambulai, kura lielā mērā pārstāv svaigām tendencēm un idejām atvērto mākslas telpu. | |
| Atgriezties | |
