VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Māksla kā prece Līva Muižniece Šis raksts nebūs par patēriņa ideoloģijas attīstību un kultūras komercializāciju, kad visas vērtības šķiet savstarpēji konvertējamas un māksla kļūst par preci globālajā tirgū. Nerunāsim arī par tūrisma fenomenu, kura rezultātā tautas mākslas priekšmeti tiek iegādāti kā suvenīri vai atšķirības zīmes, lai pārdotu tās homogēnajā masu kultūras vidē. Tās nebūs vaimanas par plebejiskās, izklaidējošās, "zemās" mākslas uzvaras gājienu tirdzniecības centros un kinoteātros vai stāsts par mākslu kā preci burtiskā nozīmē - par Monē un Pikaso reprodukcijām uz rūpnieciski ražotiem fotogrāfiju rāmjiem un lietussargiem. Interesantāk šķiet saprast, kāpēc kāds objekts var būt vērtība kā mākslas darbs un ciktāl objekta kā mākslas darba vērtība ir saistīta ar tā tirgus vērtību - cenu, bieži pat ar milzīgām naudas summām, par kurām tas tiek pirkts vai pārdots. Protams, īsas apceres ietvarā mākslas kā preces fenomenu izsmeļoši analizēt nav iespējams. Šai problēmai ir veltīti simtiem rakstu un monogrāfiju, kuru analīzei būtu nepieciešams plašs pētījums. Tomēr varam mēģināt iezīmēt galvenās pieejas risinājumu meklējumos. | |
| Mākslas darba vērtības mistika Nekas neliecina, ka būtu piepildījušās Valtera Benjamina bažas par mākslas darba unikālās auras zušanu tehniskās pavairošanas laikmetā. Benjaminam par biedinājumu mākslas darba statusu ir ieguvušas kopijas un plaša patēriņa priekšmeti, tādi kā Vorhola tomātu pastas kārbu attēli un pat viņa parakstītie citu autoru (lielākoties savas "fabrikas" līdzstrādnieku) darbi. Neraugoties uz Vorhola dumpi pret mākslas tirgu, mēģinājumu sagraut mītu par mākslas objekta unikalitāti un estētismu, šī tirgus apjoms turpina augt, daudzu darbu cena sasniedz neiedomājamas summas un, lai cik paradoksāli tas būtu, šajā kategorijā ir arī paša Vorhola darbi. Trīs dienu laikā - no šī gada 9. līdz 11. maijam - vairāki izsoļu nami bija pārdevuši 77 mūsdienu mākslas darbus par vairāk nekā miljons dolāriem katru. Salīdzinājumam: 2005. gada maijā miljona atzīmi sasniedza 44 darbi un 2001. gada maijā - tikai 24. Mākslas tirgus inflācijas rezultātā daži darbi tika pārdoti par rekorda summu. Roja Lihtenšteina 1964. gada darbs "Rietošā saule" (Sinking Sun) tika iegādāts par 14 miljoniem, Roberta Raimana (Ryman) 1962. gada lielformāta darbs - par 8,6 miljoniem, un 3,2 miljoni tika iztērēti par vienu no Deivida Hoknija "Kaliforniešu" gleznām. Elitārās mākslas darbu cenas turpina tikai pieaugt. 2003. gadā tās bija paaugstinājušās par 18%, nākamajā gadā - par 9% un pēdējos 12 mēnešos pieaugušas 41% apmērā. Šis ir visstraujākais jebkad konstatētais kāpums laikmetīgās mākslas tirgū. Kā tas ir iespējams, ka apgleznots audekla gabals maksā vairākus miljonus un tā cena lielākoties turpina pieaugt? Kas šajā objektā ir tāds, kas padara to tik vērtīgu? Vai darba mākslinieciskā kvalitāte nosaka tā cenu vai arī gluži otrādi - cena rada kvalitātes ilūziju? Vai estētiskai vērtībai ir kāds sakars ar naudu? Ko nozīmē būt vērtīgam kā mākslai? Vai eksistē mākslas vērtība tīrā veidā? Viens no atbilžu variantiem, kas no pirmā acu uzmetiena šķiet pieņemams, ir romantisma inspirētā pārliecība, ka mākslas darbs ir ģēnija radošās izpaus-mes rezultāts. Glezna ir vērtīga, jo tā ir ģēnija veikums. Katrs otas vilciens ir tik autentisks, izsmalcināts, neatdarināms un neaizstājams un darbs kopumā - tik harmonisks, līdzsvarots un apgarots, ka vērotāju pārņem unikāls dailes pārdzīvojums, un tādēļ darbs tiek uzskatīts par estētisku vērtību. Jo lielāks ģēnijs, jo vērtīgāks (dārgāks) darbs. Spriedumus par mākslu kā ģēnija kreativitātes produktu iespējams itin viegli apgāzt. Tā dēvēto gatavo objektu (ready-mades) izstādīšana tam ir labs piemērs. Kā precedentu var minēt Marsela Dišāna "Strūklaku". Atbildot uzlaipnajiem Ņujorkas izstādes organizē-tāju aicinājumiem eksponēt jebkādu darbu, mākslinieks iesniedza tipveidā ražotu pisuāru. Lai gan pisuārs sākotnēji tika noraidīts kā neīsts mākslas darbs un izstādes rīkotāju brīvdomīgā attieksme - atspēkota, drīz vien Dišāna joks kļuva par nopietnību. Ap to laiku, kad Endijs Vorhols radīja "Brillo kastes" (palielinātas ziepju iepakojumu kopijas), lielveikalā nopērkamo preču eksponēšana bija kļuvusi par normālu praksi. Sākās process, kad galerijās izstādītās veikala preces pārtapa mākslā kā precē ar pavisam citu vērtību. Ar kādu vērtību - to mēs mēģināsim noskaidrot šajā rakstā. Viens no bagātākajiem britu māksliniekiem Demjens Hērsts izsolē veiksmīgi pārdeva savu mākslas darbu kolekciju. Šo mākslas darbu komplektu veidoja finansiāli neizdevīgā restorāna "Aptieka" inventārs - Hērsta savāktie un izkārtotie interjera elementi un priekšmeti. Hērsts bija viens no "Aptiekas" īpašniekiem un pēc restorāna pārdošanas paturēja tiesības uz objektiem, kas tajā atradās. Mākslinieka darbu kolekcijas cena 2004. gada 18. oktobrī Sotheby's izsolē sasniedza jaunu rekordu - tie tika pārdoti par 11,1 miljonu britu mārciņu. Pat vispieticīgāko priekšmetu cena pieauga ne vien piecas, bet desmit un divdesmit reižu. Sāls un piparu trauku sākumcena bija 40 mārciņas, bet izsoles beigās tie tika pārdoti par 2160 mārciņām. Vislielākā samaksa bija par mākslas darbu "Trauslā patiesība" - liela izmēra medikamentu skapi. Tas tika pārdots par 1 237 600 mārciņām. Te mēs redzam piemēru, kā zāļu skapis kļūst par "Trauslo patiesību" - nevērtīgs priekšmets pārvēršas dārgā relikvijā. Kādēļ precei, kas atrodas veikalā, ir viena cena, bet tam pašam objektam, kad tas izlikts apskatei citos apstākļos - izstāžu zālē vai muzejā -, cita vai vispār vairs nav cenas (t.i., attiecīgais objekts ir kļuvis tik vērtīgs, ka tas vairs nav nopērkams)? Kālab pisuārs veikalā vai zāļu skapis aptiekā nešķiet nekas īpašs, bet izstādē esošais iemanto estētisku šarmu? No kurienes piepeši rodas šī "pievienotā vērtība"? Iespējams, ka objekts to iegūst, pateicoties transportēšanas aktam. Kamēr pisuārs atrodas fabrikā vai pārdošanas vietā, tam nav estētisku īpašību (ja nepievēršamies dizaina estētikai). Tikko tas nonāk mākslas izstādē, tā kļūst par estētiska novērtējuma objektu. Tā vien šķiet, ka patēriņa preču tirdzniecībā transportēšanas fenomens darbojas itin labi. Indijā uz ielas blūzi var nopirkt par vienu dolāru, bet tā pati blūze būs kļuvusi daudz vērtīgāka, atvedot to uz Latviju. Nekādas transformācijas nebūs notikušas ar pašu blūzi, bet to varēs pārdot par daudz lielāku summu. Mainot apstākļus, liksies, ka tai piepeši ir parādījusies eksotiska aura. Varbūt līdzīgi notiek objekta pārtapšana mākslas darbā. Nav mistiskas objekta metamorfozes, bet mainās mūsu skatījuma veids. Vai perspektīva, no kuras raugāmies, ir (vienīgais) mākslas darba vērtības avots? Vai pašā objektā tomēr nav kas tāds, kas padara to iekārojamu kā mākslas priekšmetu? Un vai mākslas priekšmetu mēs iekārojam tā māksliniecisko kvalitāšu dēļ? Ja mums būtu tāda iespēja, vai mēs iegādātos Demjena Hērsta "Trauslo patiesību" tāpēc, ka neskaitāmās zāļu pudelītes un mēģenes rada neatkārtojamu krāsu un formu saspēli, vai tāpēc, ka, uzlūkojot zāļu skapi, mēs apjēdzam kādu līdz šim nenoformulētu ziņojumu par patiesības trauslumu (lai ko tas arī nozīmētu), vai, visbeidzot, tāpēc, ka šī krāsu un formu saspēle atklāj darba idejisko vēstījumu tā, kā to nespētu nekas cits? Bet varbūt šo pievienoto vērtību nosaka mākslas darba radītāja personība un publiskais tēls? Hērsta zāļu skapis ir pārāk ekstrēms piemērs. Aplūkosim kādu darbu, kam mākslas pazinēji drīzāk piedēvētu augstvērtīgas laikmetīgās mākslas statusu. Tas ir darbs, kurā ievēroti visi kompozīcijas likumi, redzamas ideālas krāsu un gaismas attiecības, kā arī formas tīrība, kas, jāatzīst, ir acij tīkama tikmēr, kamēr vērotājs ir spējīgs distancēties no darbā reprezentētā objekta - automašīnā sēdošas sievietes pūstošā līķa. Runa ir par šokējošā amerikāņu mākslinieka Metjū Bārnija filmas Cremaster 3 kadra datorizdruku. Tā ir vizuāla rotaļa ar nāves materiālajiem aspektiem, stāsts par diferencēta ķermeņa transformāciju nediferencētos pīšļos, formas pāreju bezformībā. Vai šim darbam piemīt iekšēja vērtība, un vai tā ir estētiska? Vai darba novērtēšanā ir jāņem vērā darba saturiskais aspekts, tapšanas konteksts un informācija par autoru? Vai tā ir paša attēla estētika vai ārējie faktori, kas "uzpūš" tās cenu līdz neiedomājamiem apmēriem? Estētiskā pieredze un mākslas daba iekšējā vērtība Mēs nekad neuztveram savu apkārtni visā tās daudzveidībā. Uzmanība ir saistīta ar mūsu mērķiem un motivāciju. Ne vienmēr uztvere ir praktiska vai funkcionāla. Reizēm mēs pievēršam uzmanību kādai lietai tikai tādēļ, lai priecātos, kā tā izskatās vai izklausās vai kā tā ir sajūtama. Tajā brīdī mums ir estētiska attieksme pret uztverto. Mūs neinteresē pisuārs kā tāds, kurā iespējams kārtot savas dabiskās vajadzības, vai zāļu skapis kā medikamentu glabātava. Ja mūsu attieksme pret objektu patiešām ir estētiska, tad, Imanuela Kanta vārdiem runājot, pisuāra, zāļu skapja vai līķa fotogrāfijas kontemplācija ir tīrās formas apjēgsme bez izzinošas, morālas vai praktiskas ieinteresētības ("Spriestspējas kritika", 4§). Kanta "Spriestspējas kritikā" raksturotā estētiskās attieksmes specifika ir cēlonis tendencei runāt par mākslas darba iekšējo vērtību - unikālas un pašmērķīgas estētiskas pieredzes sniedzēju. Sekojot Kantam, mākslas filozofs Malkolms Buds (Budd) to pretstata instrumentālajai vērtībai, kas ir nejaušs līdzeklis mērķa sasniegšanai. Klausīties mūziku izklaides nolūkā nozīmē tvert tikai tās instrumentālo vērtību. Attiecīgo mūziku varētu aizstāt ar jebko citu, lai sasniegtu to pašu mērķi. Savukārt apjēgt mākslas darba iekšējo vērtību nozīmē gūt estētisku pieredzi, kas nav aizstājama ne ar ko citu. Estētikas teorētiķis Roberts Štekers (Stecker) šaubās, vai mākslas darbam ir kāda iekšēja vērtība, jo darbs nav uzskatāms par absolūtu pašmērķi. Ja mēs vērtējam darbu pēc pieredzes, ko tas sniedz (lai arī cik unikāla šī pieredze būtu), tad mēs to vērtējam kā līdzekli noteikta mērķa realizēšanai. Tātad mākslas vērtība ir instrumentāla. Tomēr, pēc Štekera domām, jānošķir divi instrumentālās vērtības veidi. Vērtēt kaut ko tīri instrumentālos terminos nozīmē skatīt to tikai kā līdzekli noteiktam mērķim. Piemēram, naudai pašai par sevi nav nekādas vērtības, izņemot to, kādus stāvokļus tā palīdz mums sasniegt. Naudas attiecība ar šiem mērķiem ir ārēja. Taču ir lietas, piemēram, mākslas darbi, kur līdzekļi nav nošķirami no mērķiem. Kaut gan detaļās antagoniskas, abas teorijas atzīst, ka eksistē kāds objektam iekšēji piemītošs fenomens - estētiska vērtība, kuras trūkums laupītu estētisko pārdzīvojumu. Tomēr jautājums paliek atklāts, kas ir šis estētiskais faktors. Vai tā ir formas tīrība, īpaša satura (darba idejiskā vēstījuma) atklāsme vai unikāla formas un satura saspēle? Saturs un forma Riks Reinkings (Reinking), viens no jaunākajiem mākslas kolekcionāriem Vācijā (dzimis 1976. gadā), uzskata, ka galvenais ir doma, ko darbs mums pavēsta. "Mani interesē mākslinieka attieksme un darbā atklātās idejas intensitāte. Kolekcija kalpo kā "ideju arhīvs", kur vairāki darbi pastāv vienīgi kā doma." Iepretim kolekcionāra viedoklim, ka mākslas darba vērtība slēpjas koncepcijā, atrodas diametrāli pretēja pozīcija - estēticisms, kas akcentē mākslas formālo aspektu primaritāti. Pīters Lamarks (Lamarque) un Šteins Hogams Olsens (Olsen) apgalvo, ka mākslas darba vērtība atklājas izpildījumā. Labs mākslas darbs nav aizstājams ar citu darbu, kas satur tādu pašu ziņojumu. Tam varētu piekrist, tomēr intuitīvi pieņemamāka šķiet pozīcija, kas uzsver arī satura nozīmi. Tādējādi mākslas darba vērtība izriet no darba vienotības, sarežģītības un intensitātes, ko nosaka attiecības starp formālajiem aspektiem un tematisko saturu. Ja mēs atzīstam, ka ideja darba vērtībai ir relevanta, kā mēs varam zināt, kādu ziņojumu darbs satur? Vai tam piemistu vērtība arī tad, ja nebūtu neviena, kas šo ziņojumu atkodē? Mēs redzam, ka dažādos laikos un citās kultūrās uzskati par to, kas ir estētiski atzīstams, ir visai atšķirīgi. Vairāki cilvēki par vienu un to pašu lietu var būt pretējās domās. Apkopēja mākslas darbu var izmest kā atkritumu, bet kritiķis apjūsmot kā šedevru. Iznāk, ka darba vērtību nosaka vērotāja domas, savukārt vērotāja domas nosaka kultūras konteksts, izglītības līmenis un citi ārēji faktori. Monro Bīrdslijs (Beardsley) un Viljams Vimsets (Wimsatt) ārēju faktoru vērā ņemšanu darba vērtējumā uzskata par "intencionālo kļūdu" (intentional fallacy), jo jebkura papildu informācija par darbu ir pakļaujama jaunai interpretācijai. Pat mākslinieka personiski izklāstītā darba koncepcija nav nekas vairāk kā sevis interpretācijas akts, kas arī var tikt tverts kā tālākas interpretācijas un kritikas avots. Mēs esam nonākuši kārtējā strupceļā: ja autora nolūka, vēsturiskā konteksta vai citas ārējas informācijas zināšanai nav nozīmes, kā gan mēs varam būt droši, ka esam "notvēruši" īsto vēstījumu un patieso vērtību? Varbūt tie nemaz objektīvi nepastāv? Mākslas darba vērtības sociālā nosacītība Filozofs Arturs Danto (Danto) ietekmīgajā 1964. gada rakstā "Mākslas pasaule" norāda, ka estētiskās pieredzes klātbūtne vai darbam piemītošās kvalitātes nebūt nav nepieciešams nosacījums ne vien mākslas darba vērtībai, bet arī tam, vai vispār kaut kas ir mākslas darbs. "Lai aplūkotu kādu objektu kā mākslas darbu, nepieciešams kaut kas tāds, ko ar aci nevar saskatīt, - mākslas teorijas atmosfēra, mākslas vēstures zināšana: mākslas pasaule." Kāds varētu nodomāt: "Ir nu gan liela māksla - piekārt nosaukumu parastam pisuāram vai parakstīt avīžu izgriezuma reprodukciju." Diemžēl jebkurš nevar kādu objektu izlikt apskatei, pasludināt par mākslu un to dārgi pārdot. Autoram ir jābūt leģitīmam mākslas pasaules pārstāvim. Viņam/viņai ir jāiziet kāds iniciācijas rituāls - vai nu ilgstoši jāskolojas, vai jāpaveic kas skandalozs. Māksliniekam ir jāpieskaņojas dominējošajam diskursam vai jānostājas tam radikālā opozīcijā, nomainot valdošo paradigmu ar kādu citu. Kad ir iemantots pilntiesīga mākslinieka tituls, ikviens objekts, ko mākslinieks (menedžeris, pasūtītājs vai galerijas īpašnieks) uzlūko kā eksponēšanas/pārdošanas vērtu priekšmetu, ir mākslas darbs. Jo pazīstamāks mākslinieks, jo atzīstamāks un dārgāks ir viņa veikums. Darbam pat nav jāpiemīt zināmai noilguma pakāpei, lai tam tiku piešķirta vērtība vai mēs apzinātos tā revolucionāro nozīmi mākslas pasaules transformēšanā vai bagātināšanā. Pretēji Danto uzskatiem nereti darba vietai mākslas vēsturē vai paša mākslas darba individuālajai vēsturei nav lielas nozīmes, jo vērtētājs/pircējs neko daudz par to nezina. Vienīgais, kas liekas svarīgs, ir fakts, ka tas nav kurš katrs pisuārs, bet tieši Dišāna pisuārs, nevis nezināma aptiekāra zāļu skapis, bet tieši Hērsta īpašumā nonākušais zāļu skapis utt., jo daudzi vēlētos iegūt šos priekšmetus kā relikvijas sava lepnuma un statusa apliecināšanai. Māksla kā nauda Ja mākslas tīrā jeb iekšējā vērtība vispār eksistē, tad tai nav tieša sakara ar mākslu kā preci. Ne jau šī tīrā vērtība ir tā, kas tiek pirkta un pārdota. Mākslas darbus par vairākiem miljoniem ir vērts iegādāties vienīgi apstākļos, kad būt par to īpašnieku nozīmē būt ievērojamai personai vai arī - kad liekas, ka citi potenciālie pircēji turpinās domāt līdzīgi. Māksla šajā aspektā drīzāk jāskata nevis kā prece, bet kā nauda - citu vērtību simbols, kurās māksla ir konvertējama. Marks Šells (Shell) apskata mākslas un naudas līdzīgo būtību - abu mērķis ir kalpot par simbolu. Gan glezna, kurā attēlotas vīnogas vai pīpe, gan nauda, ir aizstājējs kaut kam citam, sakot "Es esmu pīpe" vai "Es esmu desmit kapeikas". Šī ir pirmā reprezentācijas pakāpe. (Protams, šāda reprezentējoša funkcija nepiemīt visiem darbiem.) Otrais līmenis, kas ir daudz būtiskāks un vairāk mākslu pietuvina naudai, ir tas, ka dārgs mākslas darbs, tāpat kā liela nauda, simbolizē augstu stāvokli sabiedrībā. Turklāt mākslas darbam ir kāda priekšrocība pār naudu. Naudas vērtība inflācijas rezultātā krītas, turpretī māksla šādai devalvācijai ir pakļauta daudz mazākā mērā. Naudai (kā aktuālam maksāšanas līdzeklim) nepiemīt nekāda reālā vērtība, toties māksla rada ilūziju par reālās un nominālās vērības vienotību. Apdrukāts papīrs pats par sevi ir nevērtīgs, tam vērtība piemīt tikai vienošanās rezultātā. Turpretī saistībā ar mākslu ir dziļi iesakņojies šķitums par tās iekšējo vērtību (varbūt tādēļ, ka mākslai ir daudz senāka vēsture nekā papīra naudai) un tās sociālo nosacītību aizēno cilvēka tieksme izcelties. Šķiet, ka nav iespējams skaidri aprakstīt iemeslus, kāpēc kāds objekts ir vērtība kā mākslas darbs. No vienas puses, liekas, ka vērotāja estētiskajai attieksmei atbilst kāda īpašība pašā objektā - mākslas darba iekšējā vērtība. Ja pieņem, ka objekts ir vērtība kā mākslas darbs formas un satura unikālās saspēles dēļ, tad atklāts paliek jautājums, kā mēs varam šo saturu zināt un vai darba estētiskā kvalitāte varētu pastāvēt pati par sevi, ja nebūtu neviena, kas to konstatē. No otras puses, ja ņemam vērā faktu, ka priekšstati par estētiski atzīstamo ir mainīgi un kultūras noteikti, tad vērotāja interpretācija ir tā, kas nosaka darba estētisko vērtību. Taču papildinformācijas piesaiste (vēsturiskais konteksts, ziņas par autoru utt.) nozīmētu pieļaut "intencionālo kļūdu". Var iet arī citu ceļu - atmest domu par darba iekšējās vērtības eksistenci un atzīt, ka tā ir sabiedrībā iesakņojusies konvencija, kādēļ objekts tiek uzskatīts par labu mākslas darbu - tādu, par ko ir vērts maksāt astronomiskas summas. Objekta kā mākslas darba vērtība (ja vispār tāda eksistē) nav tieši saistīta ar tā tirgus vērtību. Cena lielākoties ir atkarīga no autora vārda, publiskā tēla, mārketinga un dažādiem neprognozējamiem impulsiem mākslas tirgū. Tomēr ilūzija par mākslas darba iekšējo vērtību nav zudusi. Tie, kas iegādājas mākslu kā preci, uzkrāj mākslu kā naudu - kā tādu naudu, kam ir reālā, nevis tikai nomināla vērtība. | |
| Atgriezties | |
