VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Gaismas gleznotājs Laima Slava "Būt māksliniekam nozīmē pakļauties elementiem, kas dod formu." Lāslo Mohojs-Naģs | |
| |
| Ungāra, ar Bauhaus skolas vārdu cieši saistītā mākslinieka Lāslo Mohoja-Naģa (László Moholy-Nagy,1895-1946) darbu retrospekcija (kopā ar Jozefu Albersu (Josef Albers)) Teita galerijā Londonā patīkami papildināja V&A muzejā skatāmo lielo modernisma izstādi. Jāatzīstas, viņa vārds jau skaņas dēļ vien man ir licies intriģējošs kopš pirmajām reizēm, kad tika pamanīts, interesējoties par Kārļa Zāles konstruktīvisma laika darbiem un to kontekstu, taču kaut cik individualizētu ieskatu par šī mākslinieka devumu un personību izdevās gūt tikai tagad. Kaut gan izstādē bija eksponēti arī viņa Bauhaus laika kolēģa Jozefa Albersa darbi, tieši iespaidīgais ungārs ar savu daudzveidīgi meklējošo garu, smalkajām fotogrammām, fotomontāžām un fotogrāfijām, programmatiskajiem, abstraktajiem konstruktīvisma gleznojumiem un sarežģītajām, konstruktīvi mobilajām skulptūrām likās pastiprinātas uzmanības vērts. Dzimis Dienvidungārijas pilsētiņā Boršodā, pirmo reizi atklātībai parādījies jau 16 gadu vecumā kā dzejnieks, godīgi sācis studēt tieslietas Budapeštas universitātē, Lāslo Mohojs-Naģs ar mākslu sasaistās, kara rosināts. Frontē iesaukts jau 1915. gadā, līdzīgi mūsu vien četrus gadus vecākajam Jāzepam Grosvaldam (1891-1920) (tikai pretējā pusē - Austroungārijas armijā Itālijas un Krievijas frontēs) viņš šajā laikā zīmē un akvarelē, dokumentējot kara norises. Tad seko ievainojums, hospitālis - zīmēšana turpinās, un pēc kara tieslietu studijas tiek pamestas, lai paliktu pie mākslas. Lai gan saimniecība viscaur Eiropā ir izpostīta, pēckara mākslas dzīves aina ir mutuļojoša un raibumraiba, un interesanti vērot, kādas ir mums pazīstamu jaunu cilvēku izvēles. Atšķirībā no korektā Grosvalda, kas spītīgi gāja patstāvīgu vienpatņa ceļu, Mohojs-Naģs, kura mākslas izglītībai arī nav akadēmiska pamata, vien pāris zīmēšanas vakara klases Budapeštā, domubiedrus atrod starp dadaistiem un ungāru avangardistiem. Jāzeps līdz savas īsās dzīves galam turpina lauzties glezniecībā, un tā nešaubīgi arī šodien definējama kā visai aristokrātiska nodarbe. Gan jau arī Grosvalda rokās ir nonākusi fotokamera, tomēr skiču burtnīca šķitusi parocīgāka un nekas neliecina par foto iespēju revolucionāru ietekmi uz mākslinieka domāšanu. Toties Lāslo Mohojs-Naģs, lai arī mākslinieka karjeru sācis kā gleznotājs, jau 1917. gadā pastiprināti pievēršas fotogrāfijai un gaismai kā dzīves principam, uzraksta pat dzejojumu Lichtvisionen. Par fotogrāfiju pastiprināti interesējās arī ar Mohoju-Naģu vienā gadā dzimušais Rīgas pilsētas mākslas skolas audzēknis Gustavs Klucis (1895-1938; kopš 1918. gada tā arī palicis līdz traģiskajam mūža galam darboties Maskavā), lai drīz vien kļūtu par vienu no jaunā fotomontāžas žanra pionieriem. Mohoja-Naģa pirmā metropole ir Budapešta, tālāk - Vīne, tomēr pa īstam - Berlīne, kas tai laikā mudž no Austrumeiropas avangardistiem. Taču tur, 1921. gadā iesaistījies konstruktīvisma kustībā ("konstruktīvisms ir redzēšanas sociālisms"), jau drīz vien kopā ar Raulu Hausmani, Hansu Arpu un Ivanu Puni viņš paraksta "Elementārās mākslas manifestu", kurā pieprasa mākslai pilnīgu brīvību no jebkādām attiecībām ar politiku. Tātad - krasi atšķirīga pozīcija no kaismīgā komunista Gustava Kluča, kura talants kalpo tikai un vienīgi politiskās sistēmas angažētai mākslai. Berlīnē Mohojs-Naģs vada žurnālu MA ("Šodien"), apmeklē dadaistu un konstruktīvistu konferenci Veimārā, izstādās galerijā Der Sturm un kopā ar Alfredu Kemēņu (Alfred Kemény) uzraksta vēl vienu manifestu - "Spēku konstruktīvās sistēmas" (1922). Kārlis Zāle arī ap to pašu laiku (1922-1923) Berlīnē strādā pie konstruktīvām tēlnieciskām kompozīcijām, izstādās kopā ar krievu konstruktīvistiem van Dīmena galerijā (Galerie van Diemen), veido žurnālu "Laikmets", karsti diskutē ar domubiedriem un piedalās "Sintēzes grupas" manifesta pasludināšanā (kopā ar Ivanu Puni un Arnoldu Dzirkali tajā pašā Starptautiskajā progresīvo mākslinieku apvienības kongresā, kura daļa bija arī dadistu un konstruktīvistu konference Veimārā), bet pēc pirmā vērienīgā pasūtījuma darba iespējas parādīšanās (Brāļu kapu konkurss!) steigšus atgriežas dzimtenē, lai eksperimentiem atmestu ar roku un būvētu lielos, nacionālos monumentus. Taču Mohojs-Naģs no Berlīnes, Valtera Gropiusa aicināts, dodas uz jauno ideju skolu un darbnīcu Bauhaus, lai eksperimentus ne vien turpinātu, bet vērstu arī jaunas estētikas industriālā apliecinājumā. Jā, izrādās - tieši Mohoja-Naģa ierašanās esot mainījusi Bauhaus paradigmu no amatniecības uz industrijas iedvesmotu estētiku (tomēr viņš aiziet no Bauhaus 1928. gadā, kad jaunais direktors Maiers vēlas koncentrēties tikai uz industriālo produkciju). Kopā ar Gropiusu viņš strādā arī pie Bauhaus 14 grāmatu sērijas, no kurām trīs uzraksta pats (rakstītais vārds kā sākotnējā izteiksmes izvēle viņam allaž palicis nozīmīgs): "Bauhaus skatuve" (1925, kopā ar Farkāšu Molnāru un Oskaru Šlemmeru, kura krāšņie skatuves tērpu dizaina paraugi "Triādes baletam" (Triadic Ballet, 1922) greznoja izstādi A&V), "Glezniecība, fotogrāfija, filma" (1927) un "No materiāla uz arhitektūru" (1929). Ir sācies mākslinieka dzīves lielais klejojums, kas viņu ved piecu valstu iemītnieka - transnacionāla mākslinieka - ceļos, visur izplatot Bauhaus skolas principus un sējot "Jaunās iztēles" (The New Vision) sēklu. Ungārija, Vācija, Holande, Anglija un deviņi gadi ASV līdz ar mūža negaidīti ātro noslēgumu 51 gada vecumā: leikēmija. Lai ko proponēja Lāslo Mohojs-Naģs, pasludinot fotogrāfiju un kino par laikmeta īstajiem izteicējiem ("Tāpat kā lineārā perspektīva pieteica renesansi, tā fotogrāfija un filma piesaka moderno laikmetu (..)"; "Nākotnes analfabēts būs nevis tas, kurš nemāk lasīt, bet tas, kurš nemāk fotografēt (..)" utt.), viņš sevi tomēr viscaur ir pozicionējis kā gleznotāju. Ar glezniecību Mohojs-Naģs savas izstāžu gaitas sāka, un gleznot, tiesa, ne vien ar eļļu uz audekla, bet visdažādākā veidā, nepārtraukti eksperimentējot ar materiāliem, viņš turpināja līdz mūža galam. Patiesībā gan no koka, stikla un reflektējoša metāla sastatītās skulptūras, gan arī fotogrāfija viņam ir "gleznošana ar gaismu" - par to klaji liecina vēlīnie eksperimenti ar jaunapgūto krāsaino fotogrāfiju. Taču arī fotogrammas - bez kameras uz fotopapīra iegūti attēli, ar ko viņš aizraujas 20. gadu sākumā, - ir tās pašas abstraktās kompozīcijas, kuras citkārt attēlotas ar krāsu uz audekla. Arī virkne visnotaļ reālistisku fotogrāfiju izvēlētā rakursa un elementu dēļ amizanti tieši atkārto abstrakti ģeometrizēto gleznojumu kompozicionālās shēmas. Gaisma uz fotopapīra demonstrē monohromās gammas iespējas, taču laukumu un līniju sakārtojums tiecas dot to pašu konstruktīvo spēku sakārtojuma tektonikas ainu, reizēm stabili centrētu, tomēr visbiežāk - ar vieglāk vai krasāk ieviestu diagonāli. Ģeometriski laukumi - taisnstūri, kvadrāti, apļi -, līnijas, šauras un platas, kārtojas izsvērtās kompozīcijās, kuru dziļākā jēga nojaušama vien autoram pašam. Godīgi sakot, gleznotās konstruktīvistu kompozīcijas, acij visai tīkamas, muzeju attiecīgā laika ekspozīcijās slīd garām cita aiz citas tik līdzīgas (ierobežota krāsu skala - izmantotas tikai pamatkrāsas un "nekrāsas"; arī lakonisku, ģeometrizētu formu, kas būtu pilnībā brīvas no tēlojoša satura, nemaz nav tik daudz tāpat kā sakomponēšanas variāciju), ka es nu nekādi neņemtos uzreiz atšķirt, piemēram, Teo van Dūsburgu no Lāslo Mohoja-Naģa, Gustava Kluča vai El Ļisicka. Izstādē redzētais blīvi viena autora sniegumā tomēr ļāva mazliet tuvāk saprast, par ko tad īsti domājis vismaz šis mākslinieks, savus variantus veidodams. Un, lūk, izrādās, ka atšķirībā no agrīnā paziņas El Ļisicka, kam viņa kompozīcijas - "prouni" - bija kā "pieturvietas ceļā no glezniecības uz arhitektūru", Mohojam-Naģam tās ir "trajektorijas no pigmenta uz gaismu". Ģeometriskie krāsu laukumi komponējas, klājoties cits citam pāri, turklāt katram nākamam spīd cauri iepriekšējais. Ņemts no fotogrāfijas, caurspīdīgums viņam kļūst par "telpisko attiecību jauno mediju" vispār. Caurspīdīgums jau kā jēdziens viņam ir modernās kultūras mākslinieka imperatīvs - nepieciešamība. Tā visa sākums varēja būt fotogrammas, taču arī krāsas uz plaknes Mohoja-Naģa iztēlē klājas kā gaismas rezultāts. Grā-matā The New Vision (1938) viņš jau raksta par glezniecību kā projekcijas ekrānu gaismas un ēnas efektiem. Visatklātāk šo gaismas cauri spīdēšanas rotaļu un izpētes azartu izstādē demonstrēja filma "Gaismas spēle. Melns, balts, pelēks" (1930), kas uzņemta, fiksējot 1928.-1930. gadā radītās kinētiskās skulptūras Light Prop for an Electric Stage (Space - Light Modulator) kustību tuvplānā un uzsverot refleksu un gaismas efektu maiņas. Telpas centrā atradās arī pati skulptūra - kustīgs metāla, plastmasas un koka perforētu vai citādi gaismu caurlaidošu plakņu komponējums, kura sastāvdaļām dažādi rotējot mainās gaismas efekti. Nepārprotams ir visu šo centienu pieprasījums pēc iespējami dematerializēta medija (Mohojam-Naģam nebija sveša ezoterika un idejas par gaismas un krāsas pieredzi kā ceļu uz augstākām zināšanām), un tas attiecas ne vien uz vizuālajām mākslām, bet arī uz mūziku un poēziju ("Mūzika virzās no instrumentāliem toņiem uz sfēriskiem, bet dzeja - no individuālām domām uz skaņu attiecībām"), un tas viss piederas Lielās utopijas laikam un tās bruņiniekiem. Bet izstāde piedāvāja arī Mohoja-Naģa asprātīgās, smalkās fotokolāžas, kas risina ļoti cilvēciski tiešas, emociju un sadzīves refleksiju jundītas tēmas (piemēram, "Greizsirdība", "Kā lai es vienmēr palieku jauns un skaists?", "Starp debesīm un zemi", "Jāzeps un Potifara ģimene"). Tomēr patīkami atklāt, ka pat tik imateriālos mērķos tēmējošs mākslinieks ir emociju pilna būtne no miesas un asinīm, tāpat kā Gustava Kluča skarbos komunista vaibstus aizkustinoši sentimentālus iekrāsoja savulaik izstādē Rīgā 2005. gadā ieraudzītās Parīzes reālistiskās, panaivās akvareļainiņas. | |
| Atgriezties | |
