VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Kustība, kas radīja jaunu pasauli Dace Lamberga Modernisms (no latīņu valodas apstākļa vārda modo ar nozīmi "nupat") nenoliedzami uzskatāms par spēcīgāko novatorisko kustību 20. gadsimta pirmās puses mākslā. Kaut gan 15. gadsimta teorētiķis Čennīno Čennīni par modernu sauca jau protorenesanses meistara Džoto glezniecību, bet mākslas vēsturē par tā agrīnāko robežu tradicionāli uzskata Eduāra Manē sabied-rību šokējošo gleznu "Brokastis zaļumos", tātad impresionismu. Tomēr pats jēdziens kā apzīmējums 20. gadsimta avangarda kultūrai parādījās tikai pēc Otrā pasaules kara. | |
| |
| Londonas Viktorijas un Alberta muzejs (V&A), pārbagāts ar visu gadsimtu lietišķo un dekoratīvo mākslu, šogad piedāvāja savu modernisma kā jaunās pasaules radītāja versiju. Izstādes koncepcijā dominēja dizaina un arhitektūras kvintesence laikposmā no 1914. līdz 1939. gadam. Līdz ar to tikai kā papildinājums bija eksponēta "plakanā" glezniecība (Kazimirs Maļevičs, Lekorbizjē, Vasilijs Kandinskis, Pīts Mondrians) un konstruktīvā tēlniecība (Katažina Kobro). Kuratori, protams, pieļauj, ka modernisms pastāvējis arī agrāk, nedaudz snobiski pieminot sintētisko kubismu, bet arhitektūrā Antonio Santelias (Sant'Elia) un Valtera Gropiusa sniegumu. Pēc viņu domām, kustību raksturo formas novatorisms, vēlēšanās radīt ko jaunu un tendence uz abstrakciju, īpašības, kas līdz 1914. gadam dizainā un būvniecībā attīstītā veidā vēl neeksistēja.
Pirmo reizi tik prominentā izstādē piedalījās Latvijas Nacionālais mākslas muzejs ar četriem Gustava Kluča darbiem (Kremļa sienas noformējuma skice "Drebiet, buržuji!", 1922; VHUTEMAS emblēmas mets, 1924-1926; pastkaršu fotokolāžas Maskavas spartakiādei, 1928), bet no V&A kolekcijas bija eksponēts plakāts "Zem Ļeņina karoga" (1930). Mūsu dizaina vēstures slavenāko sasniegumu pārstāvēja VEF elegantā fotokamera Minox (1936), taču kā autors diemžēl minēts tikai Valters Caps, piemirstot Ādolfu Irbīti. Tomēr fakts, ka Latvija līdzvērtīgi nostājas blakus Lielbritānijai, Itālijai, Nīderlandei, ASV, Somijai, Vācijai un citām valstīm, pats par sevi jau nozīmē patiesu panākumu. Pārdomāti veidotā ekspozīcija sastāvēja no 10 tematiskām iedaļām, kuras raksturoja pirmajā - "Utopijas meklējumos" - Lekorbizjē izteiktā atziņa, ka "lielā ēra ir sākusies". Jaunā gara visaptverošo spēku sabiedrības izglītošanā atspoguļoja gan krievu avangarda komunistiskās utopijas, kā, piemēram, Aleksandra Rodčenko lasītava - projekts analfabētisma likvidēšanai (Izba čitaļņa, 1925), gan Gerrita Rītvelda (Rietveld) (Šrēdera māja Utrehtā, 1924) un Lekorbizjē (Villa La Roche, 1923-1925) racionāli konstruktīvā domāšana, ievadot krasu apvērsumu arhitektūrā. Jūgendstila "gļēvos līkumus", kā izteicās ornamenta meistars Jūlijs Madernieks, sabiedrība ātri vien sāka nonievāt, taču 20. gadsimta sākuma modernisms ar savu demokrātisko dabu un aizraušanos ar tehniku uzvaras gājienu joprojām turpina. Kaut gan pagājuši gadi astoņdesmit, neviens no eksponātiem nelikās arhaisks, varbūt tikai amizants. Tā Enriko Prampolīni jautājumu, vai mehānisms nav visbagātīgākais simbols cilvēka radīšanas mistērijai, apstiprināja gan Fernāna Ležē "Klusā daba ar lodīšu gultni" (1926), gan Šarlotes Periānas (Perriand) attu-rīgā lodīšu gultņa kaklarota (1927). No modernisma principiem vēl tālais Bruno Tauta (Taut) Stikla paviljona modelis Werkbund izstādei Ķelnē (1914) neviļus izraisīja pārdomas, vai Foster and Partners projektētā rombveidā stiklotā gurķim līdzīgā ofisu celtne (30 St Mary Axe, Swiss Re HQ), kas jau pāris gadu slejas Londonas Sitijā, ir tikai nejauši līdzīga vācieša projektam vai varbūt tā rimeiks. Iedaļa "Sēdēšana gaisā" bija veltīta Vācijā, Holandē, Somijā un citur radītajam novatoriskajam mēbeļu dizainam - sēdekļiem no vieglām metāla konstrukcijām ar pinumiem vai raupjiem audumiem, galdiem ar stikla virsmām vai funkcionāli sabīdāmiem citam zem cita kā Marsela Breiera (Breuer) objektā "Galdu ligzda" (1925-1927). Būtībā krēsla tēma kā vadmotīvs, kā 20. gadsimta stilistiskais etalons izvijās cauri visai izstādei: pasmagās ģeometriskās konstrukcijas à la kubisms pamazām pārtapa daudzveidīgā liekta koka un metāla elegantajā plastikā. Visnoturīgākās modernisma tradīcijas, liekas, valda Skandināvijas valstīs. 1937. gadā Parīzes Pasaules izstādē eksponētā Alvara Ālto tā sauktā Savojas vāze no caurspīdīga stikla ar viļņainām malām kļuvusi par patiesi unikālu somu dizaina zīmolu un sastopama daudzās Ziemeļzemju mājās. Arī Poula Henningsena 20. gados radītā griestu lampa ar baltiem kupoliem trīs horizontālās kārtās dažādos variantos sastopama vai katrā Dānijas mūsdienu interjerā. Ar pārdomāti funkcionālo demokrātismu piesaistīja avangardisko tērpu mode, apliecinot tuvību tēlotājas mākslas paraugiem, kā Džakomo Ballas uzmetumā "Futūristiskais uzvalks" (1920). Sonjas Delonē adītā peldkostīma (1930) kompozīciju veido līdzīgi oranži, dzelteni un melni ģeometriski laukumi. Toties padomju ideoloģiju demonstrēja Vladimira Tatļina amizanti lakoniskie strādnieku apģērbi Odežda - normaļ (1923) un Varvaras Stepanovas kubistiskās, svītrainās futbolistu formas (1923). Savukārt vācu tekstilmākslinieces Guntas Štelclas (Stölzl) austās sienassegas (1926-1927) ar ģeometriski ornamentāliem kontrastiem nākotnē paredz Viktora Vazareli opārta meklējumus. Modernisma stingri apzinātā mērķtiecība veiksmīgi radusi izpausmes ne tikai demokrātiskās, bet arī spilgti elitārās parādībās. Plakāti un fotogrāfijas ļauj vērot, kā, cildinot veselīga ķermeņa kultūru - higiēnu, sportu un masveida māksli-niecisko vingrošanu -, šī laikmetīgā kustība pakļauj vienkāršā proletārieša domāšanu. Turpretī amerikāņa Frenka Loida Raita "klasika" - Pensilvānijas māja uz BearRun ūdenskrituma (1935-1937), soma Alvara Ālto Villa Mairea meža ielokā (1938-1939) un arhitektūras vēsturē retāk pieminētā Džuzepes Pagāno projektētā Casa Mala-parte (1936) (pēc rakstnieka Kurcio Malapartes ieceres tapušā nama lepno vientulību var labi vērot, braucot kuģī gar Kapri salu) fascinē ar modernās arhitektūras toleranci un spēju iekļauties dabas vienreizībā. Vizuāli un informatīvi daudzslāņainā izstāde tomēr sniedza arī pavisam negaidītu atziņu, ka intelektuālā modernisma pārspīlējumi var kļūt neprognozējami. Skatot filmu, kā Lekorbizjē Parīzes plānā uz ziemeļiem no Sitē salas iezīmē augstceltņu torņus, lai iznīdētu barona Osmāna laika - 19. gadsimta vidus - "postījumus", patiesi jāpriecājas, ka viņa iecere laimīgā kārtā neīstenojās. | |
| Atgriezties | |
