VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Nacionālais stils un mākslas attīstības ciklu teorija Latvijā 20.gadsimta 20.–30.gados Stella Pelše, Literatūras, mākslas un folkloras institūts, īpaši “Studijai” | |
|
NB! Šī raksta ilustratīvais materiāls pieejams žurnāla "Studija" drukātajā versijā. Stella Pelše dzimusi 1972.gadā. 1983–1990 – J.Rozentāla Rīgas mākslas vidusskola. 1990–1994 – Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļa, BA grāds par diplomdarbu "Telpas izpratnes izmaiņas Rietumeiropas glezniecībā 19.–20.gs. mijā". 1994–1996 – LMA Mākslas zinātnes maģistrantūras nodaļa, MA grāds par pētījumu "Mākslas teorija Latvijā klasiskā mo-dernisma pacēluma posmā (1920–1925)". Kopš 1997.g. – LMA doktorantūra, disertācijas tēma "Mākslas teorija Latvijā (1900–1940)". Kopš 1993.g. – Literatūras, folkloras un mākslas institūta Tēlotājas mākslas daļas asistente. Profesionālo interešu centrā – mākslas teorija un estētika. Mūsdienu kultūras un mākslas pretrunīgie procesi, no vienas puses, tiek apzināti uz pasaules "globālā ciemata" fona, kā mediju teorētiķis Maršals Makluens uzsvēris jau pirms pāris desmitgadēm. Māksla jau labi sen ir pārkāpusi muzeju un galeriju robežas, glezniecības un tēlniecības statiskās robežas, valstu un nacionālo skolu robežas, kā arī neskaitāmas mākslas aprakstītāju sniegtās mākslas un nemākslas robežu definīcijas.1 Jaunie sakaru līdzekļi ļauj īstenot pat vienlaicīgus projektus dažādās pasaules malās. No otras puses, līdz ar to neizbēgami pieaug arī interese par īpatnējo, neparasto, atšķirīgo. Tas izpaužas postkoloniālisma zemju kultūras studijās, etnisko, sociālo u.c. margināliju akcentēšanā, kuru mērķis ir atspoguļot noteiktu mākslinieciskās pieredzes citādību kā izrietošu no dzīves pieredzes citādības. Autonomas mākslinieciskās formas kvalitāte – sav-dabīgs indivīda pašizpausmes simbols – pusgadsimtu tika mobilizēta kā Rietumu politiskās brīvības lozungs iepretim padomju reālisma dogmatiskajai ideoloģijai. Nu jau vismaz pāris desmitgažu Rietumu pētniekiem ar to nepietiek. Lieki piebilst, ka sociālistiskās mākslas ideāls tāpat pieder vēstures plauktam. Patiešām, šodien ir visai grūti runāt par konkrētiem, formulētiem kritērijiem, kādai mākslai vajadzētu būt. Arī vienkārši izvērtēt to, kas ir, nav iespējams bez noteikta priekšstata par vēlamo. Varbūt tā ir gluži saprotama alerģija pret politiskas angažētības draudiem? Taču citā aspektā teorija ir arī neizbēgama, tā ir latenta, slēpta un bieži neapzināta. Šauri empīriska faktu vākšana un ticība pilnīgai vēstījuma objektivitātei šodien ir tikpat nepieņemama kā jebkura vispārināta un spekulatīva absolūtās patiesības teorija. Ja arī būtu pienācis laiks izcelt īpatnēji lokālu mākslas un tās izpratnes pieredzi, tas būtu darāms, vienīgi to iekļaujot starptautisku ietekmju un iespaidu kontekstā. Nevis fetišiski atkārtojot aprobētus paraugus, bet gan pieņemot distancētu analīzi kā utopisku2, ie-robežotu un vienlaikus vienīgo iespējamo metodi. Šovasar Rīgā notika 2. Vispārējā latviešu mākslas izstāde, kas uzdeva daudz jautājumu, kāda ir māksla šodien un kāpēc tā ir tāda. Bet kāda tā bija jeb, citiem vārdiem, kā tā tika uztverta un prognozēta pirms pusgadsimta? Toreiz atšķirībā no šodienas teorētiķi, mākslinieki, literāti, u.c. zināja, kādai būt latviešu mākslai – vismaz bija pārliecināti, ka zina. Vispirms kā viens no būtiskākajiem šīs diskusijas stūrakmeņiem jāmin nemitīgi aktuālais nacionālā stila jēdziens. No neapstrīdamā fakta, ka latviešu māksla vismaz tās profesionālajā izpratnē ir ļoti jauna, izrietēja divas dažādas, pat pretējas interpretācijas, kuru atšķirības pirmās Republikas laikā ievērojami padziļinās. No vienas puses, tā bija vēlme panākt citas – vecākas kultūras tautas, kas 20.gs. sākumā dažādos variantos bija aktuāla arī Īrijai, Somijai, citām Centrāleiropas un Austrumeiropas zemēm. "Mazas un pakļautas valsts māksliniekam vajadzēja apliecināt savu līdzvērtību nozīmīgāku kultūras zemju māksliniekiem."3 Taču apziņa, ka šī līdzvērtības sasniegšana draud ar īpatnības zaudēšanu, 20.gadu gaitā pakāpeniski iegūst aizvien lielāku nozīmi, 30.gados kļūstot arī par autoritārās propagandas sastāvdaļu. Kur novilkt robežu starp nacionālo stilu kā aprakstāmu un analizējamu, vēsturiski tapušu savdabību un nacionālo stilu kā īpaši saudzējamu, atbalstāmu pareizo un pieņemamo mākslu? Nacionālā stila teorētiski prognostiskais aspekts atrodas it kā uz robežas starp māksliniecisko un ideoloģisko pro-blemātiku. Pārskatot visbiežāk lietotos jēdzienus un argumentus no negarās latviešu mākslas teorijas arsenāla, nevar nepamanīt, ka viena no visbiežāk lietotajām prasībām ir attēlot tautas reālo dzīvi. Patiesi, jau kopš pagājušā gadsimta beigām reālisma tradīcijas pirmajiem latviešu mākslas censoņiem bija kā pretstats vācu salonmākslas idealizētajai nosacītībai. Doma par to, ka mākslas nacionālais aspekts slēpjas tās ciešajās saiknēs ar reālo dzīvi un reālo pieredzi, ir tikusi atkārtota visdažādākajā ideoloģiskajā un stilistiskajā noformējumā: pat dievturi un marksisti reizēm ir pārsteidzoši tuvi savos spriedumos un rekomendācijās. Simbolisma un ekspresionisma iespaidu lokālās modifikācijas izcēla iekšējo, garīgo realitāti, nevis tikai lietu ārējo čaulu. Kubisma, daļēji pūrisma un citu klasiskā avangarda virzienu ietekmētie Rīgas mākslinieku grupas pārstāvji galvenokārt izcēla formālo struktūru intuitīvi uztveramo realitāti pretstatā impresionistiski naturālistiskajām klišejām; ulmaniskā autoritārisma kategoriskā prasība tēlot tautas dzīves un darba rea-litāti, novēršoties no "tukša formālisma" un "tukša naturālisma" bīstamā vilinājuma, jau sasaucas ar pēckara gadu oficiālo doktrīnu. Īpatnējais klasicisma pompozitātes, romantisma patosa un reālisma deta-lizācijas apvienojums staļinisma galma mākslā tāpat tika skaidrots kā visīstenākais reālās dzīves atspulgs. Vēl vairāk – arī daudzi Rietumu mākslas strāvojumu pārstāvji tieši savu virzienu ir skaidrojuši kā atgriešanos pie patiesās realitātes, piemēram, sirreālisma ie-spaidotie mītiski arhaiskās zemapziņas realitātes meklējumi, popārta uzsvars uz reālās ikdienas pieredzi pretstatā klasiskā modernisma atsvešinātajai pašizpausmei utt. Jautājums ir – kādas formālas izpausmes atbilst īstenās realitātes kritērijiem konkrētā laika periodā? Kādi pieņēmumi nosaka šo prasību un vērtējumu konkrēto saturu? Cik lielā mērā mēs vispār varam noskaidrot faktorus, kas šos kritērijus veido? "Viens no būtiskākajiem faktoriem, kas ietekmē mākslas vēsturi, ir pētnieka izpratne par vēsturi vispār"4 – par periodizāciju, par periodu savdabību un vēsturisko pārmaiņu cēloņiem. Teorija par mākslas attīstības cikliem kā bioloģiskām metaforām daļēji parādās jau Cicerona un Kvintiliāna tekstos. Dž.Vazāri savās "Mākslinieku dzīvēs" Rietumu mākslas perio-dizācijai izmantoja augšupejas, brieduma un norieta ciklisko raksturu. Savukārt vācu klasiskās filozofijas, pirmkārt jau H.V.F.Hēgeļa estētikas ietekmē mākslas vēstures cikli ieguva visaptverošu secīgumu un mērķtiecīgumu. Savu bioloģiskās metaforas pamatojumu piešķīra arī 19.gs. raksturīgais dabaszinātniskais patoss. Doma par to, ka katrai nācijai, katram mākslas veidam ir sava loma, kas savā ziņā atbilst organiskām augšanas un attīstības fāzēm, reducētā veidā ir iespai-dojusi veselu virkni Eiropas mākslas pētnieku 20. gs. pirmajā pusē. Vienlaikus 20.gs. sākuma situācija faktiski noārda ciklu teorijas pamatus – īsā laikā parādās daudzi mākslas virzieni, kas nav pakāpeniskas attīstības rezultāts un ir skatāmi nevis kā noteiktas tradīcijas turpinājums, bet gan kā tās pārrāvums. Taču jau 20.gs. vidū amerikāņu teorētiķu Klementa Grīnberga un Harolda Rozenberga tekstos šīs ciklu teorijas atbalsis tiek iekļautas modernisma diskursā, uzsverot, piemēram, klasiskās un modernās mākslas loģiskās pārmantojamības ideju, mākslas galvaspilsētas statusu kā savadabīgu stafeti, ko Ņujorka ir pārņēmusi no Parīzes, utt. Profesionālākie 20.–30.gadu mākslas vēsturnieki un teorētiķi Latvijā – Boriss Vipers un Jānis Siliņš – savās nacionālās īpatnības apcerēs pietiekami skaidri atklāj savu uzskatu avotus. Viņu teorētiskie principi lielā mērā balstās uz vācu valodā tapušās mākslas li-teratūras avotiem – H.Velflina formāli stilistisko metodi, Vīnes mākslas vēstures skolas pārstāvju (A.Rīgla, M.Dvoržāka, D.Freija) iespaidiem, svārstoties starp imanentu mākslinieciskās formas attīstības loģiku un izpratni par redzamo formu kā noteiktas kolektīvā gara izpausmes atspoguļojumu.5 Katras tautas nacionālais stils tādējādi izriet no konkrētās pakāpes kopīgā vēstures evolūcijas ciklā. Viens no Latvijā populārākajiem hēgelisma interpretētājiem bija vācu mākslas teorētiķis Vilhelms Pinders, kura darbs "Paaudžu problēma", šķiet, piedāvāja savdabīgu nacionālā stila tapšanas paradigmu. Proti, latviešu kultūrai un mākslai ir savs plauktiņš, sava niša, savs mērķtiecīgs uzdevums kopīgā cilvēces evolūcijas procesā. Noteiktas vienotas pasaules ainas kontekstā šī īsā latviešu mākslas vēsture parādās kā lieliska ilustrācija bioloģiska rakstura skaidrojumam par latviešu mākslas pašreizējo atrašanos bērnības vai jaunības posmā un nepieciešamību mācīties. Interesanti, ka līdzīgi reducēti hēgelisma un bioloģiskās ciklu teorijas iespaidi, to sintēze atklājas ne tikai pazīstamāko un prominentāko mākslas pētnieku tekstos, bet arī daudzu mākslinieku, mākslas un lite-ratūras kritiķu, pat citu nozaru pārstāvju spriedumos. Latviešu mākslas nākotnes neizbēgami aizgūto raksturu tālredzīgi uzsvēris jau konsekventākais Latvijas modernists Romans Suta: "Mums nav tradīciju statisko mākslu laukā, tamdēļ latvju mākslinieku uzdevums būtu piesavināties dižākos, lielākos, skaidrākos statisko mākslu ārējās izteiksmes līdzekļus pie lielām, vecām kultūras tautām."6 Jautājums ir vienīgi – kurus izteiksmes līdzekļus aizgūt jeb, citiem vārdiem, kurus tad uzskatīt par dižākajiem? Ja pieņem latviešu mākslas atrašanos noteikta attīstības cikla sākumposmā, tad retrospektīva orientācija uz Eiropas klasisko mantojumu ir gandrīz vai neizbēgama. Rietumu avangarda galējības vēl kaut kā attaisno gadsimtiem ilgā klasisko kanonu dominante, toties "Latvijai tikko vēl jā-nodibina sava māksla. Mums pat nav nekādu tradīciju, ko gāzt un apkarot. Tagadnes dzīves attēlotāja un izteicēja šī abstraktā māksla nevar būt ar savām internacionālām tieksmēm,"7 – tā uzskatīja Gustavs Šķilters. Jūlijs Sproģis vēlamā latviešu mākslas ideāla apcerēs pievēršas Senās Ēģiptes, Indijas un Ķīnas mākslas paraugiem, kas radīti "dievības slavināšanai". Autors uzsver, ka tieši tur rodams katras nacionālas mākslas vislielākais spēks. No vienas puses, noraidot kā etnogrāfisku imitēšanu, tā arī sveštautu mākslas atdarināšanu, tiek it kā izcelta jaunrades absolūta oriģinalitāte. Bet, no otras puses, šī oriģinalitāte faktiski parādās kā noteiktu pagātnes ideālu atdzīvināšana – kā vēlme pārvarēt mākslinieciskās sfēras nošķirtību, atsvešinātību, kopīgu vispār nozīmīgu ideālu zudumu. Daudzu autoru darbos pakāpeniski izkristalizējās doma par latvisku, no vietējās dzīves ņemtu saturu, kas lielā mērā bija reālisma ikonogrāfisko principu atbalss. Savukārt glezniecības formālo kvalitāšu labākie paraugi visbiežāk tika lokalizēti senāk – visai plašā diapazonā. Izteikdamies par K.Ubāna, V.Tones, J.Kazaka glezniecību, Eduards Virza rakstīja: "Mācīdamies pa priekšu pie franču modernistiem, tie nokļuva uz īsto tradīciju pēdām, kuras noveda pie vecmeistariem, pie renesanses gleznotājiem. Tādā kārtā ieguvuši redzīgas acis un pareizus principus, viņi piegriezās latviešu dzīvei."8 Līdzīgi izteicās Viktors Eglītis: "No ārpasaules mēs varam pieņemt tikai amata paņēmienus (..) tie mazāk šolaiku gleznotāju starpā meklējami nekā seno meistaru atstātajās piezīmēs un pētījumos, jo tad glezniecības amats tiešām stāvēja augstu."9 Līdzīgi eklektisks un pagātnē vērsts bija latviešu mākslas ideāls, piemēram, Jēkaba Strazdiņa izpratnē. Sava laika tēlojums, viņaprāt, būtu vislabāk risināms, izmantojot holandiešu žanra gleznotāju pieredzi, kas taču lieliski ļāva viņiem padarīt savu zemi slavenu.10 Citviet J.Strazdiņš izceļ ornamenta un žanra iespējamu sintēzi kā latviskā stila garantu, minot antīkos un Renesanses mākslas piemērus.11 Ne mazāk svarīga viņam ir arī Apgaismības pārstāvju izvirzītā mākslas audzinošā funkcija, saskaņā ar kuru cilvēka tēlojumam jābūt krietnam paraugam. Daži autori pamanīja nacionālā stila jēdziena pretrunīgo raksturu. Piemēram, kritiķis Arturs Liede izvērtē paradoksālo faktu, ka nemitīgi dzirdamā prasība pēc nacionālā stila saturiskā aspektā jau sen ir izpildīta – izstādēs dominē dzimtās dabas ainavas, sadzīves un darba ainas. Vai nacionāls var būt arī tehniskais izpildījums? Autors secina, ka laikam tomēr ne – māksliniekam vispirms jābūt uzticīgam sev, tad "tas būs arī latviski nacionāls, jo viņš pats ir latvisko īpatnību veidots".12 Gleznieciskā forma kā pēdējais individuālās pašizpausmes patvērums? Kritiķis Voldemārs Reiznieks arī uzsver, ka modernā māksla, kas atdarina nēģeru, ķīniešu u.c. paraugus, norāda tikai to, ka "Eiropas kultūras avoti sāk apsīkt".13 Taču latviešu kultūrai, pēc autora domām, labākais vēl ir priekšā – tai vēl ir jāsasniedz "autonomija" un "universālība" jeb, izsakoties saprotamākā valodā, oriģinalitāte un vispārnozīmība. Augsti idejiski un ētiski mērķi, viņaprāt, būtu jāapvieno ar nesasniegtu oriģinalitāti stila un estētikas ziņā.14 Kā mākslas virsotnes viņš min, piemēram, Platona rakstus, Bībeli, Korānu, kas gan nepalīdz noskaidrot vēlamo mākslas stilistiku. Taču šāda mākslas sakausēšana ar reliģijas un filozofijas sfērām ir visai tipiska tālaika vispārnozīmīgas, cildenas un rosinošas alternatīvas meklējumos. Īpaši neskaidrs un pretrunīgs ir dievturu kustības pārstāvju propagandētais mākslas modelis. Piemēram, Alfrēds Goba uzver "latviska un nozīmīga satura" nepieciešamību, kur atklātos latviešu mitoloģijas "cildenie teiksmu tēli".15 Līdzība ar t.s. revolucionārā romantisma elementu sociālistiskajā mākslā ir visai nepārprotama. Kāda varētu būt šo cildeno tēlu mākslinieciskā forma? Jēkabs Bīne un Ernests Brastiņš ir uzsvēruši pagāniskās senatnes mākslas pārākumu, pamatā raksturojot kristie-tības kontekstā ta-pušo mākslu kā mazvērtīgāku, – cik tālu pagātnē lūko-ties? Ornamenta ritmisko kvalitāšu ab-straktais raksturs ir gan nacionālāks, gan arī modernāks, ska-tāms konstruktīvisma un ģeometrisko abstrakciju gultnē salīdzinājumā ar neglābjami noveco-jušajiem naturālistiskajiem standartiem. Taču nozīmīga satura paušanai tomēr ir nepieciešama gan klasicisma, gan reālisma, gan romantisma, gan simbolisma tēlu sistēma un mākslinieciskās izteiksmes palīdzība. Modernisma un reālisma opozīcijas beigu kontekstā būtu iekļaujama arī šodien pietiekami aktuāla tēma – politizētas un ideoloģizētas mākslas izpratnes analīze, nevis tās izstumšana vienkārši nemākslas un propagandas mēslainē. Kā noskaidrojuši pētnieki, nav tādas nacionālsociālistu estētikas kā monolītas antimodernisma teorijas.16 Tā satur arī daudzus it kā tipiski modernistiskus aspektus – primitīvās dabas kultu, vēlmi nomest pagātnes mākslas nastu, izpratni par mākslu kā par mesiānisku glābiņu utt. Savukārt totali-tārisma klasicizējošā, antiindividuālistiskā tendence un pretenzijas uz mūžīgām, katrā ziņā pārpersoniskām vērtībām izpaužas arī pūrisma, neoplasticisma, "jaunās lietišķības" u.c. virzienu teorētiskajos principos. Līdzīgi varētu arī sacīt, ka faktiski nav vienotas latviskā, nacionālā stila teorijas. Tomēr tas nebūt neatceļ nacionālā stila retrospektīvo aspektu, kas līdz šim ir apzināts varbūt vienīgi empīriski, taču ne zinātniski teorētiskā līmenī. Konservatīvi eklektiskās nacionālā stila iezīmes tiek tieši turpinātas sociālistiskā reālisma kompilatīvajā doktrīnā. Mainās akcenti – latviešu māksla tiek uztverta kā Rietumu mākslas agrāka fāze, kas pamatā ietver nākotnē paredzamu uzplaukumu, bet sociālistiskā māksla lielā mērā tiek skatīta kā jau sasniegta mākslas vēstures kulminācija. Kolektīva nacionālā stila ideja šodien ir pirmkārt vēsturiska ideja, kuras neaktualitāte var norādīt uz sava ideoloģiskā pretstata – individuālisma – konkrēti lokālo aktualitāti. Varbūt tomēr arī zināma alerģija pret nacionālās īpatnības ideju ir sava veida īpatnība, kuras mērķis un jēga ir uzturēt Rietumos jau nodeldēto personiski motivēta skatījuma nozīmību? Varbūt sava veida individuālisma kults ir vienīgi jauns dažādu ieviržu koeksistences piemērs, aktualizējot radošas brīvības absolūto autoritāti vienlaikus ar izteiksmes līdzekļu un darbu emocionālā satura postmodernistisko daudzveidību? Atražojot bioloģisko metaforu, varētu teikt, ka latviešu māksla vēl nav sasniegusi to pakāpi, kad "vienīgā atlikusī novāciju iespēja ir kļūt reakcionārai"17. Tā daļēji vēl atrodas Rietumu mākslas modernistiskajā jaunības posmā. Arī tā, bez šaubām, ir noteikta shēma. Taču shēma ir vienīgā iespēja saredzēt kopsakarības, ja to izmanto apzināti. 1 "Māksla nav statuss, ko piešķir autoritātes. Tā nav arī vienas noteiktas funkcijas vai vērtības, pat ne konkrētu vērtību kopuma iemiesojums. Tā drīzāk ir mainīgu izteiksmes līdzekļu kopums, ko nosaka mainīgu mērķu kopums."– Stecker R. Artworks: Definition, Meaning, Value. – The Pennsylvania State University Press, 1997.– P.109. 2 "Utopisks ir itin viss, ko dara cilvēks."– Ortega i Gasets H. Tulkošanas nabadzība un spožums // Kentaurs XXI.– 1994.– Nr.6. – 97. lpp. 3 The Arts: A History of Expression in the 20th Century. Ed. by R.Tamplin. – London, 1991.– P.40. 4 Kleinbauer W.E. Modern Perspectives in Western Art History: An Anthology of Twentieth-Century Writings on the Visual Arts. – University of Toronto Press, 1989.– P.13. 5 Vipers B. Mākslas likteņi un vērtības. – Rīga, 1940.– 9.–16.lpp.; Siliņš J. Latviešu māksla 19. un 20.gadsimtenī // Vēstures atziņas un tēlojumi.– Rīga, 1937.– 268.–305.lpp.; u.c. 6 Suta R. Pēdējās izstādes. // Latvijas Kareivja Pielikums – 1921.– Nr.15. (78.). – 120.lpp. 7 Šķilters G. Tautiska vai starptautiska māksla // Latvis.– 1926.– Nr.1453.– 5. lpp. 8 Virza E. Neatkarīgo mākslinieku rudens izstāde // Brīvā Zeme.– 1927.– Nr.230.– 4. lpp. 9 Eglītis V. Glezniecības pirmavoti // Latvijas Vēstnesis.– 1925.– Nr.119.– 3. lpp. 10 Strazdiņš J. Par latviskas mākslas izkopšanu // Brīvā Zeme.– 1934.– Nr.193.– 8.lpp. 11 Strazdiņš J. Ornaments un žanrs // Brīvā Zeme.– 1934.– Nr.218.– 9.lpp. 12 Liede A. Fakti un pretrunas // Daugava.– 1934.– Nr.10.– 95. lpp. 13 Reiznieks V. Autonomija un universālība mākslā // Daugava.– 1931.– Nr.1.– 100. lpp. 14 Reiznieks V. Mākslas patoloģija // Izglītības Ministrijas Mēnešraksts.– 1933.– Nr.7/8.– 70. lpp. 15 Goba A. Latviešu dievestība pacels mākslu // Labietis.– 1934.– Nr.4.– 57.–58. lpp. 16 The Nazification of Art. Ed. by B. Taylor, W. van der Will. – Winchester, 1990. 17 Levin K. Beyond Modernism: Essays on Art from the '70 and '80. – N. Y., 1988.– P.165. | |
| Atgriezties | |
