VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Zelta Sietiņš Anita Vanaga, Enciklopēdija MAB, īpaši “Studijai” “Guntars Sietiņš ir viens no smalkākajiem savas paaudzes grafiķiem. Konsekventi strādājot sarežģītā grafikas tehnikā, viņš spējis materializēt savu pasaules izjūtu ietilpīgos mākslas tēlos. Izmantojot hiperreālisma paņēmienus, G. Sietiņš savos darbos radījis neviennozīmīgi tulkojamu simbolu un jēdzienu vidi, kura brīžiem tuva sirreālisma domāšanai raksturīgai “labirintu pasaulei”. Reālās dabas formās mītošā un cilvēka atspoguļotā noslēpumainība, kosmiskums, bezgalīgums, vientulība, skaistā un traģiskā līdzāspastavēšana – tādas varētu būt mākslinieka radīto grafikas lapu interpretācijas koordinātes.” Ivars Runkovskis | |
| |
|
Guntars Sietiņš studēja Valsts Mākslas akadēmijas Grafikas nodaļas 3. kursā, kad reiz profesors Gunārs Krollis saviem studentiem rādīja Krakovas grafikas triennāles katalogu. Starp daudziem redzamiem attēliem īpašu vilkmi izraisīja japāņu grafika, kas rosināja interesi un nelika mieru, lai gan klāt sev nelaida un rokā nedevās. Sekojot Delfu orākula aicinājumam iepazīt sevi, G. Sietiņš uzrakstīja maģistra darbu “Japāņu grafikas tendences 20. gadsimtā” (1998). Šis ekskurss nebūt nebija tas īsākais un vieglākais ceļš savas patības apjausmā. Japāņu kultūra 20. gs. 90. gados spēlē tikpat ietekmīgu lomu kā 19. gs. pēdējā trešdaļā, īpaši jomā, kur krustojas tradīcijas un jaunās tehnoloģijas. Šajā apcerē pieskaršanās japāņu estētikas punktiem kalpos kā virzītājspēks, kas ļautu atbrīvoties no G. Sietiņam piedēvētā “totālā enigmātisma, par spīti reālajam atveidojumam”1, un aizguvumi no japāņu estētikas instrumentārija aizpildīs tukšumus latviešu valodā. Uzreiz jāteic, ka G. Sietiņš neveido grafiku ciklus. Ikviens darbs ir viens, pašvērtība pati par sevi, ārpus kuras nav nekā tāda, kas būtu piebiedrojams. Vienskaitlis dod vispārinājumu, nav lielāka un pilnīgāka skaitļa par skaitli “viens”. Parasti ar šo atziņu nākas sastapties tad, kad kārtējais starptautiskais grafikas foruma nolikums no autora prasa 2–3 darbus, proti, laikā uztveramu procesualitāti, kuras lielmeistars ir, piemēram, Ilmārs Blumbergs. Kas atliek G. Sietiņam?! Pārvarēt mirkļa mulsumu, pakļauties konvencijai un piemeklēt kaut ko, kas iet kopā. Bet īsti jau neiet nekas. G. Sietiņš vienā grafikas lapā atveido telpu ārpus laika, iekļaujot tajā mērvienības, kas nosver eksistenci laikā, – kritušas lapas, rakstus smiltīs un atspulgus metāla lodēs. To, kas paliek pāri pēc tam, kad viss beidzies. Dzenbudisma estētikā to sauc par sabi – rūsu. Tā palīdz izprast lietu būtību, radot elēģiskas skumjas un norādot uz kosmiskās vientulības apskaidrību, kurā cilvēka vienatnības sajūta veldzējas dabas rituma varenajā plūdumā. Šo dubultās eksistences jeb paralēlo laiku situāciju palīdz izprast arī darbu nosaukums – levitācija – kustība, kuras mērķis ir atmest visas klišejas, pieredzes uzslāņojumus, apstādināt apziņas plūsmu un pelēko šūniņu amoka skrējienu, lai atbrīvotu piesārņoto uztveri Lielajam Nezināmajam, kas varētu iestrāvot cilvēkā, ja vien viņš nebūtu aizņemts ar to, ko Zālamans mācītājs dēvēja par niecību niecību un vēja ķeršanu. Suns ir aprakts nevis domāšanā, bet gan prāta filtrēšanā, sevis sakārtošanā, sagatvošanā. Tā ir svētdienas terapija (therapeuein – no grieķu valodas – rūpēties, dziedēt, kalpot Dievam, pielūgt). Māksla ir īpaša komunikācijas forma, kas rada priekšstatu par metaempīrisku mērogu. Un tas ir arī vēstījums, ko viens cilvēks var nodot otram, ja vien abiem piemīt spēja ieskatīties priekšmetā un priecāties par tā pievilcību, piešķirt tam nozīmi, kas iziet ārpus tiešās esamības un tādējādi iegūst virsvērtību. Tieši tāds ir bijis klusās dabas specifikācijas ceļš, kas aizsākās reliģiskā un mitoloģiskā žanra perifērijā 14. gadsimtā Itālijā. Rietumniekam pašsaprotamo aicinājumu (pavēli) – skaties man acīs! – japānis uztvers kā vulgāru frāzi (Austrumu sakrālie tēli skatienu vērš sevī vai sāņus) un skatiena koncentrēšanai drīzāk meklēs neitrālu objektu, tāpat kā sarunā lietos mazliet izvairīgu runas veidu. Un tas ir ļoti maigi teikts. Osakas grafikas triennāles katalogā (1997), kur visi ārzemju dalībnieki, t.sk. G. Sietiņš, savu estampu komentē angliski, japāņi raksta hieroglifos un savā laipnībā vēlreiz nepasaka – nē. Distancei jābūt. Distance pieder pie ideāla. Tuvumā ideāls zūd. G. Sietiņš ideālo un universālo izsaka noteiktās, jutekliskās, arī ideālās (lode) formās, kas viņa tēlveidi ļauj piepulcināt mītiskai izteiksmei arī pēc tam, kad māksli-nieka estampos vairs neparadās uroboross – viens no senākajiem dvēseles cirkulācijas simboliem. Tā vietā stājušās lodes, lapas un smiltis. Meklējot analoģiju G. Sietiņa meditatīvajām formulām, prātā nāk holandiešu vanitas un A. Čehova “Ķiršu dārzs”, šī krāšņā nāves alegorija, kurā ķiršu ziedēšanas īslaicīguma vērošana ļauj īpaši intensīvi pārdzīvot pārmaiņu realitāti un izprast japāņu sibui (skārņš, šķērms) principu. Tas akcentē vienkāršības dabisko skaistumu, pirmatnējības pievilcību un izceļ priekšmetu lietišķību, kamēr “lietu burvība “ (mono no avare) atklājas, sajūtot dzīves nepastāvību un nāves noslēpumaino klātbūtni. G. Sietiņa grafikas ķiršu dārzs atklāj autora emociju izsmalcinātību kompozīcijas ritma organizācijā un faktūru aranžējumā. Jo iedarbīgāk tādēļ, ka izvēlētā tehnika ir mecotinta, kas precīzu apjomu un materialitātes modelējumu izceļ no samtaini dziļas tumsas. Mecotintas tehnikas sudraba stīgas ekvilibristikā sānsoļi nerentējas. Lai gan – latviešu grafikā mecotintā ir tapušas arī groteskas ekspresijas (Juris Petraškevičs) un krāsainas somnambuliskas vīzijas (Andris Zirnītis). Mecotinta, kas tika atklāta Eiropā 17. gadsimtā un izmantota glezniecības tonālo nianšu reproducēšanai, 20. gs. sākumā atradās pamesta atmatā, līdz kamēr ieguva jaunu elpu, pateicoties atsevišķu mākslinieku – itāļa Mario Avati un japāņa Joco Hamaguči (Yozo Hamaguchi) – centieniem. Viņiem radās daudzi sekotāji gan Japānā, gan Amerikā, kur apmetās japāņi, atnesot līdzi respektu pret rūpīgu darbu un interesi par objektiem, kas sagatavo skatītāju rekolekcijai, proti, atsauc viņa atmiņā pirmatnējo sakrālo situāciju. 1999. gadā Ivonnas Veihertes galerijā notika G. Sietiņa personālizstāde Sub rosa. Par centru šeit kļuva grafikas lapa ar tādu pašu nosaukumu. Tas ir aizgūts no antīkās kultūras telpas un ir saistīts ar leģendu par Kupidonu, kas ziedoja rozes klusēšanas dievam Harpokrātam, lai tas neizpaustu Veneras noslēpumus. Arī vīna dievu Dionīsu / Bakhu godinot, savos simpozijos romieši greznojās ar rozēm, jo ticēja, ka šie ziedi dzesē reibuma izraisīto karstumu un neļauj palaist muti. Ar laiku roze tika attēlota uz griestiem, kur notika slēgtas sanāksmes. Vārds un roze – tas ir solījums klusēt. Tā ir norāde uz struktūru, kas veidojās kā pretstats agorai – publiskai telpai, kurā darbojas citas likumsakarības un citas uzvedības formas. “Zem rozes” joprojām tiekas diplomāti, garīdznieks ar grēku sūdzētāju, mediķis ar pacientu, mīlnieki... Diemžēl, publiskai telpai izplešoties, rožu vārdus saglabā retais, jo tieši tos mēs alkstam dzirdēt visvairāk. Noslēgtību G. Sietiņa darbā Sub rosa vizualizē centriskais akcents – aplis, kurā kārtojas ziedu čemurs, un metāla cauruļu ierāmējums ar ešēriskiem mezglu punktiem – pārmijām no slēgtas uz atvērtu telpu, ko var interpretēt arī kā klaustrofobiju: slēgtas struktūras esot nolemtas bojā ejai. Bet vai visur tik ļoti pieprasītā atvērtība neved turpat? Japāņu dzīves gudrība bijā personisko, intīmo, dziļāko būtību, ko nedrīkst izteikt klaji. Zināmā mērā tas atbalsojas brīdinājumā, kas lasāms sa-cerējumos par ikebanu: “Kategoriski aizliegts dot norādījumus un instrukciju personām, kas pieder pie citām skolām.”2 Lai iegūtu uzticību, ir jāpiedzimst par japāni. Tomēr, neraugoties uz japāņu piesardzības pasākumiem, Austrumu un Rietumu kultūra atrodas apgrozībā. 19. gadsimtā daiļās mākslas (les beaux arts, le belle arts, die schöne Kunst) zaudēja epitetu “daiļās”, iegūstot plašus darbības laukus, taču pati daile sāka panīkt. Japāņi nav bijuši tik izšķērdīgi. Viņi neatmet to, kas reiz atzīts par labu esam, un vēl aizvien spēj izjust mūžīgās maiņas mirdzošo skaistumu – šo konvertējamo vērtību. 1 Howard J. Curator's statement // 73 rd International Competition Printmaking. Catalogue. – Philadelphia, 1999. 2 Zavadskaja E.V. Japonskoje iskusstvo kņigi (VII–XIX veka). – Moskva, 1986. – S.196. | |
| Atgriezties | |
