(t)error Kaspars Vanags, īpaši “Studijai” |
|
|
| Choose Life. Choose a job. Choose a career. Choose a family. Choose a
fucking big television, choose washing machines, cars, compact disc
players and electrical tin openers. Choose good health, low
cholesterol, and dental insurance. Choose fixed interest mortgage
repayments. Choose a starter home. Choose your friends. Choose
leisurewear and matching luggage. Choose a three-piece suite on hire
purchase in a range of fucking fabrics. Choose DIY and wondering who
the fuck you are on a Sunday morning. Choose sitting on that couch
watching mind-numbing, spirit-crushing game shows, stuffing fucking
junk food into your mouth. Choose rotting away at the end of it all,
pishing your last in a miserable home, nothing more than an
embarrassment to the selfish, fucked up brats you spawned to replace
yourself. Choose your future. Choose life.
I. Biogrāfiskais projekts un globālā “tusofka”
Citētais Ērvina Velša romāna Trainspotting un tā ekranizējuma fināla
monologs taustās pēc dzīves definīcijas ar izslēgšanas metodes
palīdzību un noslēdzas gandrīz vai tāpat, kā iesākas, tikai life nu ir
ar mazo burtu. Kas ir dzīve ar mazo burtu? Kuri tādu dzīvo, un kā viņi
to dara? Velša darbi te īpašu skaidrību nevieš, toties 90. gadu
literatūrā, tēlotājā mākslā un kino atrodams ne viens vien piemērs
nesaudzīgi kritiskai attieksmei pret dzīvi ar lielo burtu.
Apjausma par globālās pasaules esamību un tās vēsturi kā viendabīgu
procesu mīt mūsdienu cilvēka apziņā arī kā lokālu biogrāfisko projektu
kopums, kurā katrs atsevišķais indivīds apvelta savu biogrāfisko
likteni ar absolūtu unikalitāti. Katrs ir spējīgs konkurēt ar kultūras
grand-narrative un dzīvi interpretē kā materiālu, no kura veidot pašam
savu mākslas darbu. Pastāvīgajā centībā to pilnveidot ir zudusi
sapratne par subjekta virtuālās pasaules robežām, neļaujot vairs īsti
izšķirt, kur tā beidzas un kur sākas ārpasaule. Biogrāfiskais projekts
vairs netiek sazemēts ar pārējiem ārpasaules procesiem, iezīmējot savā
globalitātē līdz šim nebijušu egocentrismu. Centienos izkopt savu
personību, profesionālās iemaņas vai ārējo tēlu katrs vadās pēc paša
izstrādātas karjeras programmas, kuras pamatuzdevums ir nepieļaut
kļūdas izšķirošos savas dzīves momentos. Savukārt globāla rakstura
kļūdas, sākot ar ekoloģisko krīzi un beidzot ar kodolkatastrofas
draudiem, pārsvarā gadījumu tiek uzveltas mistificētām sociālas,
ekonomiskas vai politiskas dabas korporācijām, kurās atsevišķie
indivīdi darbojas pēc brīvprātīgas vienošanās uz relatīvi īslaicīgu
projektu bāzes.
Krievu sociologs Aleksandrs Sogomonovs sarunā ar {elj;tcndtyysq ;ehyfk
izsaka minējumu, ka tiesības uz vitālām kļūdām sociālo institūciju
līmenī iespējamas, garantējot indivīda tiesības ne tikai uz brīvu ieeju
profesionālajās kopienās, bet arī uz brīvu izeju no tām.1 Šāda
hiperliberālas sabiedrības norma grauj solidaritāti rosinošo ticību
stabilitātes vērtībai, un tās vietā kā sociālo kopienu centrālais
satvars kalpo pievilcības, profesionālās intereses, projekta
perspektīvas un prestiža ideja. Tādējādi par adekvātāko socializācijas
formu ir kļuvis “tusiņš”. “Tusiņa” sabiedrībā ikvienam ir tiesības gan
uz ieeju, gan uz izeju, ļaujot attiekties pret sociumu un indivīda
līdzdalību tajā no brīvi izraudzīta un atbildību neuzliekoša personiskā
projekta pozīcijām.
Iespējams, tieši tādēļ perfekcionisma apsēsts gēnu inženieris, radošs
reklāmas aģentūras mākslinieks, izskatīga tabakas kompānijas mārketinga
menedžere vai privatizācijas procesā “uzvārījies” premjers mums šķiet
vairāk vai mazāk simpātiskas būtnes, kas “pašas par sevi” nevienam neko
ļaunu nevēl. Vai arī, pakāpeniski pārejot uz žurnālam “Studija”
piemērotāku tēmu, kā piemēru var minēt SMMC–Rīga pērno projektu
“Ventspils.Tranzīts. Termināls”. Vienīgi Ievas Iltneres autoritārā
režīma estētikā apgleznotā porcelāna trauku servīze tajā kalpoja kā
simboliska norāde uz galma mākslinieku fenomena transformāciju brīvā
tirgus apstākļos. Savukārt pārējie laikmetīgās latviešu mākslas
pārstāvji, saskatījuši izdevību projekta ietvaros rea-lizēt paši
savējo, īpaši necentās iedziļināties šā pasākuma līdzfinansētāju lomā
procesos, kas nereti gādā par valsts politisko un ekonomisko
nestabilitāti ar līdzekļiem, kuros uzskatāmi pārkāptas vispārpieņemtās
ētiskas un morāles normas.
Indivīda unikalitātes apziņa, no tā izrietošais biogrāfiskā projekta
kults un sociālo vai ekonomisko institūciju nodrošinātā prezumpcija
arvien biežāk izpelnās tēmas vai pat upura statusu mūsdienu mākslā.
Iedalīt to atsevišķā “sociālās mākslas” failā, manuprāt, ir diezgan
netaisnīgi, jo diez vai salonu mākslas paraugi banku priekštelpās vai
uz mobilo telefonu vāciņiem savā būtībā ir mazāk sociāli. Turklāt
atšķirībā no pēdējiem “sociālās mākslas” pārstāvji bieži vien uz
mākslas statusu nemaz vairs īpaši pretendēt necenšas un dēvē sevi par
cultural practitioners2, tādējādi demonstratīvi solidarizējoties arī ar
citiem jauno kultūras parādību aktīvistiem (dīdžejiem, vīdžejiem,
hip-hop liriķiem, modes stilistiem un fotogrāfiem, hakeriem, graffiti
autoriem u.tml.).
II. Lūzeri jeb viņpus biogrāfiskā projekta
Atteikšanos no biogrāfiskā projekta vilinošajām perspektīvām uzskatāmi
atklāj jau minētais citāts no Trainspotting, kur gluži austrumnieciskā
garā tiek apšaubīta personīgās dzīves vienreizīgā unikalitāte, kas
lielā mērā ir arī visas patērētāju sabiedrības “marasma” pamatā. Denija
Boila filmas estētika uz ekrāniem vizua-lizē 90. gadu jaunatnes
kustībai raksturīgo lūzera3 tēlu un ideoloģiju. Lūzeri ar savu ārējo
tēlu sakās paužam ne jau tikai savu personisko neveiksmi vai
nevēlēšanos būt veiksminiekiem, kas, jāpiebilst, bieži vien ir gaužām
fiktīva. Jaunais tēls ilustrē apjausmu par pašu Rietumu patērētāju
sabiedrību kā lūzeri apokaliptiskās nolemtības priekšā un izsaka
aizdomas, ka industriālās revolūcijas digitālā pēctece atšķirībā no
pirmās vairs nespēj piešķirt mūsdienu cilvēkam un viņa dzīvei lielo
burtu.
Lūzeru spilgtākais portretējums atrodams britu kultūrā, kur zem Tonija
Blēra ieviestā šķirkļa Cool Britania kā izcilāko kadru autorus
atradīsim vācu izcelsmes fotomāksliniekus Volfgangu Tillmanu un Jirgenu
Telleru. Abu paustā estētika britu jaunatnes žurnālos The Face un i-D
ir aizmetnis arī Denija Boila pirmo filmu rokrakstam. Ekstravaganti
dīvaiņi, dzimumu relativitāte, šizoīdas second-hand apģērbu
kombinācijas, nehigiēniska dzīves telpa, neliekuļoti urbāna vide un
narkotiku deformēta redzes optika. Par spīti fotomateriāla
ekstrēmismam, ne mazums tālredzīgāko nojauta, ka darbos paustais
alternatīvais dzīvesveids šoreiz itin drīz pārtaps par liekulības
caurvītu mainstream. Reivam tik piemērotās brezenta bikses ar
portfeļveida kabatām un aizsargkrāsas pleķiem, neilona treniņtērpi un
jebkuras desmitgades ģērbšanās stilu miksi un remiksi taču iekļāvās
augstajā modē daudz ātrāk un organiskāk nekā savulaik panku aksesuāri
Goltjē kolekcijās, ārišķīgi ilustrējot pāvesta Jāņa Pāvila II nesen
izteikto pieņēmumu, ka mūsdienu sabiedrības raksturīgākā iezīme ir
masveida pakļaušanās “radikālām šaubām”.
Kas tad ir fotogrāfu Volfganga Tillmana, Jirgena Tellera, Nanas
Goldinas vai Stefānijas Hārkampas darbu varoņi? Kādēļ no 90. gadu
jaunatnes kustības konteksta nākusī nosacīti dokumentālā fotomāksla
spēja tik radikāli ietekmēt augstās modes fotogrāfiju, ka pat Bils
Klintons jutās spiests aicināt modes industrijas magnātus atteikties no
modes reklāmu pārlieku uzkrītošā narkotiskās atkarības imidža –
neveselīgi kārnām mo-delēm, šķobīgu stāju, vienaldzīgu vai frivolas
ekstāzes pilnu acu skatienu un nesakoptas vides interjeriem.
Kādā no stāstiem Ērvins Velšs lūzeriem veltījis apzīmējumu eirotrash –
pasaules globalizācijas procesa mutanti, kas uzauguši ekonomiskās
krīzes ēnā. Daudznacionālu lielpilsētu jaunatne ar izteiktu identitātes
deficītu, kas ekonomisko apstākļu dēļ nu vairs nevar tikt kompensēts ar
ierastajiem patērētāju sabiedrības trikiem. Turklāt, piesaucot
ietekmīgos franču skeptiķus Bodrijāru un Deridā, nākas atzīt, ka triki
ir atmaskoti un ļauj apšaubīt 20. gs. Rietumu civilizācijas progresīvo
raksturu. Proti, ļaunās aizdomas par tuvīno ekoloģisko krīzi, planētas
pārapdzīvotību, ģenētikas kaitniecisko raksturu vai kodolkatastrofas
iespējamību līdz šim tika izstumtas no sabiedrības apziņas līdzīgi
satelītiem, kas gan riņķoja orbītā ap mūsu domām, tomēr nespēja īpaši
iejaukties to ikdienas gaitās. Eirotrash paaudzes apziņā gaidāmās
katastrofas tiek pieņemtas kā neizbēgama likumsakarība. Apokalipse
vairs nesaistās ar pēkšņu bojāeju, tagad tā tiek saprasta kā ilgstošs
process. Neatgriezenisks un jau aizsācies (Sjūzena Zontāga to min
salīdzinājumā ar AIDS metaforu4). Minēto fotomākslinieku portretētie
varoņi dzīvo apokalipses viducī, ir “radikālu šaubu” mākti un visu
notiekošo uztver kā laika kavēkli, gaidot šā procesa beigu cēlienu.
Kāds tur vēl biogrāfiskais projekts!
Laika sišana, tādējādituvinot visa beigas, ir lūzeru pamatnodarbe,
kuras daudzveidīgās formas parasti tiek dēvētas par frīkismu5. Frīki
neapšauba viens otra frīkisma paveidus, lai cik atšķirīgi arī tie būtu,
līdz ar to demonstrējot vienotas atskaites sistēmas trūkumu un indivīdu
vispārējās atsvešinātības procesu. Klubu kultūrā un mūsdienu mākslā
vērojamā tīksmināšanās ap “svešajiem”, šķiet, sasniegusi apogeju,
jaunatnes kustībai piemērojot sev terminu aliennation6, kas norāda uz
pasauli kā biogrāfisko projektu kopumu bez īpašas atsevišķo indivīdu
skaidrības par vienotu mērķi kā šās kopienas satvaru.
Fakts, ka lūzeru šķietami alternatīvais imidžs tik īsā laika posmā
pamanījās kļūt par mainstream, kārtējo reizi ir ļāvis apjaust tirgus
priekšnoteikumu arvien rafinētāko infiltrāciju jebkuros sociālajos un
indivīda pašnoteikšanās procesos. Pat apokaliptiska bezcerība var tikt
“brendēta” un laista apgrozībā, lai nestu peļņu. Protams, tas
aizkaitina, un varbūt tikai tādēļ lūzeri ir atraduši jaunu, grūti
akceptējamu un vēl grūtāk atda-rināmu frīkisma paveidu – terorismu.
Terorisms jau labu laiku tiek aplūkots kā vienīgā kreativitātes un
radošā protesta izpausme, kuru patērētāju sabiedrība joprojām nav
gatava akceptēt, kur nu vēl atdarināt.7
Te nu mēs nonākam pie gadsimtu mijas “sociālās mākslas” jaunajām
izpausmes formām, kurās atradīsim nepārprotamas atsauces uz futūristu
savulaik piekopto radikālismu, 60. un 70. gadu kreisā revolucionārisma
idejām, fluxus aktivitātēm piemītošo humora izjūtu un Ž.L. Godāra
propagandēto politiskā apzinīguma estētiku kinematogrāfā: “Ir jārada
nevis politiskais kino, bet kino ir jārada politiski.”
III. No vizuālās kultūras līdz hiperrealitātei kā fatamorgānai dzīves telpai
Mākslai, kas līdz šim pārsvarā ir ļāvusies sevi ietilpināt vizuālās
kultūras kontekstā, nākas saskarties ar būtisku šā konteksta
recepcionālās devalvācijas procesu. Žans Bodrijārs izvirza pieņēmumu
par mūsdienu cilvēka dzīves telpu kā “hiperrealitāti” – mediju
spoguļzāli, kurā realitāte ir pazaudēta spoguļattēlu bezgalīgajā gūzmā.
Vairums piedzīvojumu galvenokārt ir bieži aprunātu fenomenu
elektroniskas reprodukcijas vai reprodukciju remiksi, kamēr oriģināli
salīdzinājumā ar to digitāli pavairotām kopijām paliek arvien
nospiedošākā mazākumā. “Realitātes tuksnesī” mirāžas skaitliski pārspēj
oāzes un izslāpušām acīm šķiet daudz pievilcīgākas. Turklāt zīmes un
attēli, kas savulaik norādīja uz attālām realitātēm, tagad attiecas
tikai paši uz sevi. Disnejlendas galvenās ielas idilliskā apbūve, kāda
atrodama varbūt vienīgi Normena Rokvela gleznās un MGM animāciju
kadros, kalpo kā tipisks piemērs simulācijai, kas atsaucas tikai pati
uz sevi. “Attēls ir rea-litātes refleksija, kas ne tikai slēpj vai
izkropļo realitāti, bet arī noklusē faktu, ka realitāte tajā
izpaliek.”8 Realitāte vairs nav tā, kas bijusi.
Bodrijārs hiperrealitātes esamību min kā pamatu jaunam mūsdienu
sabiedrības sociālekonomisko attiecību modelim, kurā vairs neatrast K.
Marksa propagandēto visa pakārtotību preču ražošanai: “Mūsdienu
patērētājs precīzi iezīmē posmu, kad prece tiek automātiski ražota kā
zīme, kā zīmes vērtība un kad zīmes (kultūra) tiek ražotas kā preces.”9
Preču patēriņu vairs nenosaka nepieciešamība pēc tiem vai “reāli
objekti, kas kalpo kā apmierinājuma avots”, bet gan to semiotiskais
prestižs. Arī šķiru attiecībās noteicošās vairs nav īpašuma tiesības uz
preču ražošanas līdzekļiem, bet gan vadošajām šķirām esošo ekonomisko
privilēģiju jauna modifikācija – semiotiskas privilēģijas manipulēt ar
zīmēm un to komunikācijas kanāliem.
Tirgus marku jeb “brendu” semiotiskais prestižs ir mūsdienu ekonomikas
un katra atsevišķā biogrāfiskā projekta dzinulis, kura darbības
mehānismu psihologs Ērihs Fromms skaidro ar kapitālistiskās sistēmas
centieniem aizstāt esamību raksturojošo darbības vārdu to be ar
īpašniecisko to have. Proti, tas, kas man ir vai pieder, arvien vairāk
nosaka to, kas es esmu.
Pārvēršot vairāk vai mazāk ikdienišķus plaša patēriņa produktus par
“brendiem”, līdz ar tirgus markas nosaukumu tiem tika piešķirta iluzora
spēja paust vērtības, kurām patiesībā nav ne mazākā sakara ar pašu
produktu. Reklāmas industrijā to dēvē par pievienoto vērtību vai brand
image, kas veiksmīga mārketinga gadījumā ar laiku tiek attiecināta arī
uz pašu produkta lietotāju. Piemēram, izvēloties attiecīgu veļas
pulveri, ir iespējams būt gādīgai mātei. Vai otrādi – lai būtu
respektēts biznesmenis vai politiķis, jābrauc ar atbilstoša modeļa
automašīnu.
80. un 90. gadu “sociālās mākslas” aktualitātes ilustrē divpusīgus
centienus: risināt mākslas neapskaužamo situāciju semiotisko
manipulāciju impērijā, kā arī atklāt un graut šās impērijas darbības
principus. Umberto Eko šādu taktiku dēvē par “semioloģisko partizānu
karu”: “Ziņas saņēmējam, šķiet, atlikusi zināma brīvība: brīvība to
lasīt citādākā veidā un aktīvi rosināt uz to arī pārējo auditoriju.
Tehnoloģisko komunikāciju universā tādā gadījumā patrulētu
komunikācijas partizānu vienības, kas pasīvajā uztverē atjaunotu
kritikas dimensiju.”10 Būtībā tas ir aicinājums cīnīties pret
patērētāju masām raksturīgo vizuālās komunikācijas analfabētismu, kas
līdz šim ir bijis panākumu garants masu mediju, brand marketing un
public relations speciālistu veiktajām spekulācijām ar ziņām, zīmi un
tēlu.
IV. Buy me! I'll change your life (Barbara Krūgere)
Partizānu grupējuma teorētiskā spārna priekšgalā nenoliedzami ir
amerikāņu izcelsmes māksliniece Barbara Krūgere, kuras savdabīgā
rokraksta agresīvais plakātisms bieži vien tiek salīdzināts ar
antifašistiskās propagandas kolāžista Džona Hārtfīlda jaudīgo veikumu.
Arī Krūgeres darbi balstās uz dažādos preses izdevumos atrastu
melnbalto fotogrāfiju palielinājumiem, tomēr mākslinieciskās
metodoloģijas pamatprincipi ir visai atšķirīgi. Kolāžu te veido nevis
dzēlīgas fragmentāru attēlu kombinācijas, bet gan semiotiskais
konflikts starp izraudzīto fotogrāfiju un tai pielāgotu tekstu. Tā kā
vizuālās un tekstuālās darba sastāvdaļas bieži vien ir patapinātas no
viegli atpazīstamām klišejām, kas attiecīgajā savienojumā pēkšņi rada
šaubas par to viennozīmību, Krūgeres darbi kalpo kā iejaukšanās
sabiedriskās domas stereotipos un veicina izpratni par to veidošanās
mehānismiem. Turklāt mākslas darbu prezentācijai tiek pielāgots gandrīz
jebkurš no vizuālās kultūras arsenālā ietilpstošiem masu komunikācijas
medijiem (televīzija, grāmatas, daudztirāžas skrejlapas un plakāti,
reklāmas stendi pilsētvidē, iepirkumu tīkliņi, T krekli un pat
sērkociņu kastītes), ļaujot apjaust to lomu mūsdienu cilvēka dzīves
telpas pārveidē par fatamorgānu hiperrealitāti, kas tiek kontrolēta ar
tiem pašiem līdzekļiem, ar kuriem uzbūvēta, proti, ar vizuālās
komunikācijas medijiem.
Norādes uz hiperrealitāti kā patērētāju sabiedrības dzīves telpu
Barbara Krūgere bieži vien modelē ar re-klāmas industrijai raksturīgiem
paņēmieniem, izmantojot absurdas vai melīgas frāzes, kas vienīgi
hiperrea-litātes kontekstā liekas pašsaprotamas un viegli nolasāmas.
Piemēram, If you cann't feel it, it must be real uz krekla iesaiņojuma
uzskatāmi ilustrē faktu, ka krekls jau labi sen vairs nav vienkārši
krekls, ka krekla nēsātājs nav vienkārši krekla nēsātājs vai – kā
teiktu Gints Gabrāns – “Viss notiek galvā”11. Atšķirībā no Gebelsa un
Hārtfīlda laika ideoloģiskās propagandas līdzekļiem manipulācijas un
kontrole pār masām ir iekodēta jebkurā mūsu sadzīves detaļā, jo
patērētāju sabiedrības locekļi veido un nosaka savu identitāti
pastarpināti caur produktiem, kurus patērē vai arī gluži otrādi –
nepatērē. Dekarta cogito parafrāzi uz Barbaras Krūgeres tiražētajiem
iepirkumu maisiņiem I shop. Therefore I am vai plakātu ar Donalda Daka
viepli, ko šķērso uzraksts Buy me. I'll change your life, māksliniece
min kā tiešas atsauces uz Mišela Fuko norādi, ka vara vairs netiek
panākta ar fizisku spēku vai vardarbību, bet ar simbolu palīdzību, kas
iekodēti lietās un baudas modeļos12.
V. Cīņas klubs
Par semiotisko partizānu kustības kaujiniekiem var uzskatīt
māksliniekus un mākslinieku grupas, kas savām aktivitātēm piemērojuši
terminu culture jamming. Tie ir teroristi hiperrealitātes telpā, kas
sev un līdzjutējiem par prieku dažkārt atļaujas arī tīri veiksmīgas
provokācijas reālajā vidē. Viņu darbības principus un stratēģisko mērķi
vistrāpīgāk ataino filma “Cīņas klubs”, ko daudzi mēdz uzskatīt par
loģisku noslēgumu 90. gadu kulta filmu parādei ar Trainspotting
priekšgalā.
Lūzeriem raksturīgā atsacīšanās no biogrāfiskā projekta šoreiz tiek
pausta caur anonimitāti un demonstratīvu nevēlēšanos “godprātīgi”
sadarboties ar oficiālajām mākslas institūcijām. Anonimitāti nodrošina
darbošanās grupās, kas ir solidāras vienības un konspirācijas nolūkos
savus biedrus jeb aģentus mēdz dēvēt pieņemtos vārdos. Viņu uzbrukumi
tiek vērsti pret institūcijām kā tādām, norādot uz nepieciešamību
atcelt to juridiskās personas statusu, kas garantē funkcionāru
bezatbildību un iztapību darba devējam. “Džemotāju” upuris parasti ir
izraudzīts tīri simboliski, vadoties pēc konkrētu “brendu”, kompāniju,
interneta lapu, politiķu vai popkultūras zvaigžņu atpazīstamības un
semiotiskā potenciāla.
Kā spilgts ilustratīvais piemērs te jāmin anonīmo aģentu grupa etoy
(www.etoy.com), ietekmīgā jauno mediju festivāla Ars Electronica
laureāti, kas gadu vēlāk pacentās izjaukt festivāla noslēguma
ceremoniju, nozogot vienu no tā elitārajām balvām un piešķirot to nevis
žūrijas izvēlētajai Holivudas digitālo animāciju studijai, bet gan
saviem cīņu biedriem semioloģiskā kara frontē – sabotāžas grupai rtmark
(www.rtmark.com). Par nozīmīgākām grupas aktivitātēm – mazliet vēlāk.
Termina jamming izcelsme meklējama amerikāņu koledžu slengā, kur tas
sākotnēji bija apzīmējums paņēmienam biedra uzstāšanos pārtraukt ar
lūpu purkšķiem, bet vēlāk tika attiecināts arī uz radioamatieru un
pirātisko radiostaciju nelegālo izklaides veidu iejaukties oficiālo
raidījumu translācijā. 80. gadu vidū koledžu mūzikas grupa Negativland
pirmo reizi lietoja vārdu salikumu cultural jamming, tā nodēvējot
pašrocīgi apzīmētus reklāmas stendus un citas mediju sabotāžas formas,
un par tālāko tā izplatību gādāja grupas Dead Kennedy dziedātājs Džello
Biafra, kas popularizēja ideju par “kreatīvo noziegumu” kā protesta
formu pret korporatīvās stratēģijas leģitimitāti mūsdienu mārketingā.
“Džemotājiem” ir rinda priekšgājēju ar krietni līdzīgām mākslas
metodoloģijas teorijām. Franču situacionisti un viņu piekoptās
estētisko artefaktu zādzības. Viljams Borouzs, kurš ieviesa cut-up13
tekstu kolāžas, tādējādi cerot atbrīvot brīvo asociāciju plūsmu no masu
mediju kontroles. Subkultūru radošajām izpausmēm raksturīgā bricolage,
piemēram, transvestītu šovi un ielu gājieni, kas parodē augstās modes
simbolus un dominējošo kultūru fetišus.
Lai arī “džemotājiem” piemīt izteikti elastīga attieksme pret savas
darbības formām, daļu no biežāk praktizētajām metodēm iespējams
sakārtot pa grupām. Iepazīstinot ar tām, vadīšos pēc sadalījuma, kuru
jau 90. gadu sākumā ieviesa amerikāņu kulturologs Marks Derijs,
pazīstamākais no culture jamming teorētiķiem.
1. Subvertising – antireklāmas plakātu izgatavošana un nelegāla
izplatīšana pilsētvidē (vārda brīvību arī Rīgā var vienīgi nopirkt, jo
plakātu izvietošana pilsētas ielās ir ne tikai jāapmaksā, bet arī
jāapstiprina konceptuāli).
Kā raksturīgākais grupējuma pārstāvis te jāmin žurnāls Adbusters un tā
izveidotais aktīvistu tīkls visā pasaulē. Kā zināmāko no viņu
projektiem parasti mēdz atzīmēt antireklāmas plakātus pret degvīnu
Absolut un Marlboro cigaretēm. Abās kampaņās kompāniju izstrādātais
reklāmas teksta koncepts ir pārnests citā vizuālajā kontekstā: Absolut
pudele ar parakstu Absolut Impotent plakātā atgādina puspiebriedušu
dzimumlocekli, bet Welcome to Marlboro Country šoreiz ir aicinājums
nevis uz Mežonīgo Rietumu prērijām, bet mūžīgā miera apņemtu kapsētu.
Žurnāla Adbusters mājas lapa (www.adbusters.com) pēdējos gados ir
kļuvusi par vispāratzītu “džemotāju” koordinācijas punktu, kas bieži
tiek minēts starp galvenajiem nemieru organizatoriem SVF un PTO
sanāksmju laikā.14
Savukārt pret mākslas institūcijām vērsto antireklāmas kampaņu vidū par
hrestomātisku piemēru ir kļuvis anonīmu feministisko mākslinieču grupas
Guerrilla Girls plakāts Do women have to get naked to get into Met.
Museum. Plakātā izmantots kāds no muzeja ekspozīcijā iekļautajiem
sievietes kailaktiem un informācija, ka tikai pieciem procentiem MOMA
mūsdienu mākslas ekspozīcijas darbu autores ir sievietes, toties
astoņdesmit pieci procenti no darbos portretētajām sievietēm ir kailas.
2. Media Hoaxing & Sabotage – izmantojot žurnālistu darba
specifikai raksturīgo laika trūkumu un kāri pēc neordinārām sensācijām,
žurnālisti tiek iebaroti ar fiktīvu vai “instalētas” dabas informāciju,
kas vēlāk nokļūst preses slejās un kalpo kā pierādījums masu
komunikācijas līdzekļu dezorientācijas spējām. Džojs Skegs (Joey
Skaggs) 1976. gadā palaida tautās debilu stāstu par bordeli suņiem,
stāsts pabija visos galvenajos Ņujorkas laikrakstos, bet ietekmīgajam
televīzijas kanālam ABC atnesa Emmy balvu par gada labāko ziņu (!)
reportāžu.
Te jāvaicā – vai kāds zina pateikt īsto scenāriju lielāko Latvijas
laikrakstu pirmajās lapās aprakstītajam bruņotajam iebrukumam mākslas
muzejā “Arsenāls”, kad kāds maskēts ļaundaris no Miķeļa Fišera darba
MC4ID izgrieza trīs ecstasy tabletes?
Elektronisko mediju sabotāžas ietvaros Adbusters jau sesto gadu rīko
starptautisku Turn-off TV Week akciju, mudinot izmēģināt nedēļu bez
televīzijas. Akcijā iesaistīti gan psihologi un sociologi, kas pētī
televīzijas negatīvo ietekmi uz bērnu un pusaudžu psihi, gan
videomākslinieki un sociālās mākslas aktīvisti, gan arī televīzijas
kompānijas, kas pēc vairākkārtējiem tiesu spriedumiem nu ir spiestas
pārdot reklāmas raidlaiku Adbusters klipiem, kas vērsti pret pašu
televīziju.
Kādā no šīs akcijas plakātiem izmantots pazīstamais motīvs no Kīta
Haringa darbiem – cilvēciņš ar televizoru galvas vietā. Šādas izvēles
motivācijai par pamatu ir ne tikai tematiskā sakritība. Vēl nebūdams
galeriju “kūrēts” mākslinieks, Harings par savas radošās darbības
mediju izmantoja tos Ņujorkas metropolitēna tuneļos izvietotos reklāmas
plakātus, kas pēc līgumā paredzētā ekspozīcijas laika beigām tika
aizlīmēti ar melna papīra loksnēm. Kaut arī vairākas reizes aizturēts
un sodīts, viņš pāris gadu laikā pamanījās “atzīmēties” vairāk nekā
3000 reižu, nodrošinot popularitāti savdabīgajā graffiti rokrakstā
zīmētajiem cilvēciņiem, kas varēja sacensties – un sacentās – ar
pazīstamāko televīzijas seriālu varoņiem. Tāds arī bija mērķis. Ne
velti cilvēciņi – ar vai bez televizoru galvām – Haringa darbos šķiet
esam pastāvīgā dejā zem masu mediju stabules.
3. Audio Agitprop iedaļas pamatā ir vēl nesen tik po-pulārās pirātu
radiostacijas, kuru veiktos ētera traucējumus nosacīti var uzskatīt par
aizsākumu nozīmīgākajām mūsdienu culture jamming nozarēm – sabotāžas un
terorisma aktiem internetā. Turklāt pirātisko radiostaciju
modifikācijas internetā ir ieguvušas apzīmējumu net.audio, kas apgāž
līdz šim stabilo pieņēmumu par masu medijiem kā vienpusēju informācijas
plūsmu. Te nenoliedzama loma pasaules līmenī ir Rīgā bāzētajai
elektronisko mediju laboratorijai re-lab un viņu koordinētajam
projektam xchange (sk. xchange.re-lab.net), kas nodrošināja domu
apmaiņu starp nekomerciālo interneta radiostaciju veidotājiem un
veicināja viņu darbības produkta transformāciju jaunā – abpusējās
komunikācijas instrumentā: jaunieviestais net.audio savā
interaktivitātē atgādina telefonsarunas un radio hibrīdu.
Internets ir piešķīris semiotisko partizānu kustībai spēju apvienoties
globālā sadarbības partneru tīklā un nodrošināties ar regulāru mediju,
kas relatīvi īsā laika posmā ir ļāvis pamest underground pozīcijas, lai
uzsāktu reālu cīņu. Nekad vēl teroristu traucējumi hiperrea-litātes
telpā nav šķituši ekonomiskajām korporācijām tik bīstami kā tagad, kad
aktivitātes internetā un digitālajā telpā var nodrošināt tikpat augstus
ienākumus kā tradicionālās biznesa nodarbes: provaideru kompānijai AOL
bija pa kabatai nesen iegādāties Holivudas monstru Time-Warner, un
Yahoo akcijas šobrīd biržā kotējas augstāk nekā aviokompānijas
Lufthansa akcijas. Šādā situācijā sabotāžas akti, kas pārkāpj
institūciju ieviestās autortiesību normas, ir reāli draudi, kuru
aprises uzskatāmi ilustrēja piecpadsmitgadīgais zviedrs Jons Johansens,
kas trīs dienu laikā “atkoda” DVD ierakstu koda atslēgu, aizsūtot
nebūtībā filmu industrijas investīcijas, kuras neoficiāli tiek lēstas
uz vairākiem miljardiem dolāru.
Autortiesības ir viena no redzamākām kaujas frontēm, un pret ierakstu
un soft-ware kompānijām vērstie sabotāžas akti, kad vispārējai
lietošanai internetā tiek publicēti jaunākie mūzikas albumi,
datorspēles un programmas, jau labi sen tiek uzskatīti par ikdienišķu
parādību. Tikpat izplatīta ir arī etoy un rtmark grupu savulaik
popularizētā sabotāžas forma pret pornogrāfijas lapām, kad, ievietojot
meklētāja attiecīgās tematikas segmentā fiktīvas lapas, tika
apgrūtināts sērfošanas process. Proti, tām uzduroties, interesentam
nācās savu datoru restartēt. Līdzīgas nelaimes piemeklēja arī tos, kas
vēlējās atrast informāciju par tādu patērētāju sabiedrības kulta
simbolu kā Porshe vai popkultūras pīlāriem Oasis un Madonna.
Mākslas grupa etoy tika dibināta 1992. gadā ar divpusēju mērķi:
izveidot apvienību, kuras pazīstamība tiktu veidota pēc mūsdienu
mārketinga korporatīvās identitātes principiem un kura kalpotu kā
globāla komunikāciju sistēma starp tiem pasaulē izkaisītajiem “kultūras
teroristiem”, kuri savā darbībā vēršas pret di-gitālo tehnoloģiju
tirgu. Šāda pieeja apliecināja perfektu izpratni par galeriju un
institucionālās mākslas nožēlojamo situāciju hiperrealitātes kontekstā
un nepilnus desmit gadus vēlāk demonstratīvi attaisnoja sevi caur
projektu toywar (www.toywar.com), kuru var uzskatīt par visu laiku
pompozāko kauju starp mūsdienu mākslas aktīvistiem un globālo tirgu.
VI. “Kazaki un razboiņiki”. Virtuālajā realitātē, bet tikpat sāpīgi
Projekts toywar aizsākās negribēti, kad etoy akcionāri noraidīja tiem
izteikto piedāvājumu par 516 000 dolāru atteikties no sava nosaukuma
par labu vienai no pasaules lielākajām tirdzniecības kompānijām
internetā ar gauži līdzīgu adresi tīklā – eToys, kas sacījās šā iemesla
dēļ zaudējam līdz pat 300 000 klientu dienā. Pērnā gada decembrī eToys
uzsāka tiesas procesu, kurā apvainoja etoy negodīgā konkurences cīņā,
tirdzniecības marku sabotāžā, nelegālās operācijās ar tirgus akcijām,
aizvainojošā uzvedībā, terorisma akti-vitātēs un pornogrāfiskas dabas
materiālu propagandā. Tas bija neapdomīgs solis, kas liecināja par
paviršu pretinieka spēju novērtējumu. Kā nekā etoy ir viena no
stratēģiski spēcīgākām un radošās izdomas bagātākām pēdējās desmitgades
mākslas korporācijām, kas sakās esam specializējusies “kultūras vīrusu
sirreālā inkubācijā”. Ko tas īsti nozīmē, varēja saprast vienīgi divus
mēnešus ilgā tiesas procesa gaitā.
Bāzējoties uz savas darbības gaitā uzbūvēto sadarbības partneru tīklu,
mailing-list abonentiem un īpašu atbalsta lapu internetā, etoy atlasīja
(!) 1798 culture jamming aktīvistus, māksliniekus, juristus,
ekonomistus, žurnālistus un komunikāciju speciālistus, lai izstrādātu
rīcības taktiku pretestībai paplašinātā frontes līnijā. Par pārsteigumu
pretiniekam, kauju tika nolemts izcīnīt nevis tiesas zālē, bet akciju
tirgū. Jāpiebilst, ka jau 1994. gadā stratēģiskas mākslas koncepcijas
ie-tvaros etoy sevi pasludināja par atklātu korporāciju un ļāva
interesentiem iegādāties savas akcijas, nodrošinoties ar “akcionāru
valdi”, kas perfekti pārzināja tirgus mehānisma principus. Savdabīgais
mākslas sponsorēšanas mehānisms bāzējās pieņēmumā, ka hiperrealitātes
telpā, kur “brendu” un korporāciju vērtību būtiski ietekmē tās imidžs
jeb semiotiskais prestižs, konsekventas radošās aktivitātes mediju
telpā spēs nodrošināt pastāvīgu etoy akciju kāpumu un līdz ar to arī
peļņu. Tagad šo pieredzi tika nolemts izmantot ačgārni, lai veicinātu
pretinieka akciju krišanos.
Prasmīgi interpretējot tiesas procesa būtību un pārzinot komunikāciju
sistēmas kanālus, etoy aģitbrigādes vērsās pie dažnedažādiem klientu
servisa un PR aģentūrām, preses izdevumiem un biznesa ziņu die-nestiem,
investoru grupām un federālās tirdzniecības palātas. Rezultāts
neizpalika: vairāk nekā 300 publikācijas masu medijos, to skaitā New
York Times, Wall Street Journal, Le Monde un CNN, kā arī 250
jaundi-binātas atbalsta lapas vai īpaši izcelti linki internetā.
Ņemot vērā faktu, ka cīņa risinājās starp elektronisko komerciju un
elektronisko mākslu, etoy kā stratēģisko kaujas ieroci nolēma izmantot
net.art, piedāvājot internetā saviem faniem īpašu elektroniskās mākslas
produktu – digitālo kaujas spēli toywar.com. Tās uzbūves pamatprincipi
īpaši neatšķīrās no citām šāda veida spēlēm. Izejot tradicionālos
pārbaudes testus, spēlētājam tika piedāvāta iespēja identificēties ar
kādu no Lego stilistikā radīto kaujinieku paveidiem – kareivi, spiegu,
advokātu un pat dīdžeju. Atraktīvo kauju laikā cīnītājiem nācās
caurskatīt arī rindu linkus, kas informēja par tiesas procesa gaitu.
Punktus, kā jau tas parasts, varēja nopelnīt, raidot uz pretinieku
šāviņus, tikai šoreiz īpaša spēles apakšprogramma tos pārveidoja par
elektroniskā pasta vēstulēm, kas automātiski tika nosūti eToys
darbiniekiem un investoriem, mudinot tos atsaukt prasību tiesā. Spēle
bija gana saistoša, un šāviņu skaits sasniedza 1500 “vēstuļbumbas”
dienā.
Tā nebija vienīgā no lieltirgotāju raizēm. Desmit dienu ilgais hakeru
uzlidojums, pārslogojot pieejas kanālus kompānijas mājas lapai, būtiski
ierobežoja klientu skaitu. Prestižs nu sāka bālēt gan esošo un
potenciālo investoru acīs, gan klientu vidū, kas tūdaļ arī atspoguļojās
akciju tirgū. Divu mēnešu laikā eToys Inc. akciju vērtība piedzīvoja
strauju kritumu no 67 dolāriem par akciju tiesas procesa pirmajās
dienās uz 15 dolāriem brīdī, kad, eksistenciālu draudu spiesta, tā
metās savu prasību atsaukt, ļaujot 4,5 miljonus lielos zaudējumus biržā
etoy aktīvistiem turpmāk minēt sais-tībā ar mākslas vēsturē līdz šim
dārgāko performanci.15
VII. Nobeigums sekos
Projekta toywar norises gaitā elektroniskie mediji atklāja sevi kā
hiperrealitātes megastruktūru, kas kļuvusi par multinacionālā finansu
kapitāla jauno dzīves telpu. Bīstamā atrautībā no reālās pasaules te
tiek īstenoti institūciju un biogrāfisko projektu plāni, kuru saistību
ar apokaliptisko norišu metastāzēm uz zemes iespējams apjaust vien
visai nosacīti. Projekta uzburtā vīzija par jauno lietu kārtību atsauc
atmiņā Viljama Gibsona 80. gadu romānu Neuromancer un pieņēmumu, ka
mākslīgais intelekts ir nevis skaitļojamā mašīna, bet cilvēka mutācija
kibertelpā: ..a consensual hallucination experienced daily by billions
of legitimate operators (..) A graphic representation of data
abstracted from the banks of every computer in human system.16
Tādēļ nebrīnīšos, ja par turpmāko culture jamming uzdevumu tiks
izvirzīti centieni ar uzskatāmu piemēru palīdzību mūsdienu cilvēka
apziņā “sazemēt” aktivitātes virtuālās hiperrealitātes telpā ar norisēm
uz zemes.
Kā piemērs jāmin net.art veterāna Hīsa Bantinga (www.irational.org)
jaunākie mākslas projekti, kas uzskatāmi demonstrē novitātes kultūras
teroristu arsenālā. Iesaku apmeklēt viņa lapu internetā, kur atradīsiet
ģenētiski modificētu nezāļu sēklas, kuru asnus mūsdienu lauksaimniecībā
izmantotajām ķimikālijām iznīcināt nebūs pa spēkam. Un rīkoties.
|
| Atgriezties | |
|