VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS

LV   ENG
(t)error
Kaspars Vanags, īpaši “Studijai”
 
 
Choose Life. Choose a job. Choose a career. Choose a family. Choose a fucking big television, choose washing machines, cars, compact disc players and electrical tin openers. Choose good health, low cholesterol, and dental insurance. Choose fixed interest mortgage repayments. Choose a starter home. Choose your friends. Choose leisurewear and matching luggage. Choose a three-piece suite on hire purchase in a range of fucking fabrics. Choose DIY and wondering who the fuck you are on a Sunday morning. Choose sitting on that couch watching mind-numbing, spirit-crushing game shows, stuffing fucking junk food into your mouth. Choose rotting away at the end of it all, pishing your last in a miserable home, nothing more than an embarrassment to the selfish, fucked up brats you spawned to replace yourself. Choose your future. Choose life.

I. Biogrāfiskais projekts un globālā “tusofka”

Citētais Ērvina Velša romāna Trainspotting un tā ekranizējuma fināla monologs taustās pēc dzīves definīcijas ar izslēgšanas metodes palīdzību un noslēdzas gandrīz vai tāpat, kā iesākas, tikai life nu ir ar mazo burtu. Kas ir dzīve ar mazo burtu? Kuri tādu dzīvo, un kā viņi to dara? Velša darbi te īpašu skaidrību nevieš, toties 90. gadu literatūrā, tēlotājā mākslā un kino atrodams ne viens vien piemērs nesaudzīgi kritiskai attieksmei pret dzīvi ar lielo burtu.

Apjausma par globālās pasaules esamību un tās vēsturi kā viendabīgu procesu mīt mūsdienu cilvēka apziņā arī kā lokālu biogrāfisko projektu kopums, kurā katrs atsevišķais indivīds apvelta savu biogrāfisko likteni ar absolūtu unikalitāti. Katrs ir spējīgs konkurēt ar kultūras grand-narrative un dzīvi interpretē kā materiālu, no kura veidot pašam savu mākslas darbu. Pastāvīgajā centībā to pilnveidot ir zudusi sapratne par subjekta virtuālās pasaules robežām, neļaujot vairs īsti izšķirt, kur tā beidzas un kur sākas ārpasaule. Biogrāfiskais projekts vairs netiek sazemēts ar pārējiem ārpasaules procesiem, iezīmējot savā globalitātē līdz šim nebijušu egocentrismu. Centienos izkopt savu personību, profesionālās iemaņas vai ārējo tēlu katrs vadās pēc paša izstrādātas karjeras programmas, kuras pamatuzdevums ir nepieļaut kļūdas izšķirošos savas dzīves momentos. Savukārt globāla rakstura kļūdas, sākot ar ekoloģisko krīzi un beidzot ar kodolkatastrofas draudiem, pārsvarā gadījumu tiek uzveltas mistificētām sociālas, ekonomiskas vai politiskas dabas korporācijām, kurās atsevišķie indivīdi darbojas pēc brīvprātīgas vienošanās uz relatīvi īslaicīgu projektu bāzes.

Krievu sociologs Aleksandrs Sogomonovs sarunā ar {elj;tcndtyysq ;ehyfk izsaka minējumu, ka tiesības uz vitālām kļūdām sociālo institūciju līmenī iespējamas, garantējot indivīda tiesības ne tikai uz brīvu ieeju profesionālajās kopienās, bet arī uz brīvu izeju no tām.1 Šāda hiperliberālas sabiedrības norma grauj solidaritāti rosinošo ticību stabilitātes vērtībai, un tās vietā kā sociālo kopienu centrālais satvars kalpo pievilcības, profesionālās intereses, projekta perspektīvas un prestiža ideja. Tādējādi par adekvātāko socializācijas formu ir kļuvis “tusiņš”. “Tusiņa” sabiedrībā ikvienam ir tiesības gan uz ieeju, gan uz izeju, ļaujot attiekties pret sociumu un indivīda līdzdalību tajā no brīvi izraudzīta un atbildību neuzliekoša personiskā projekta pozīcijām.

Iespējams, tieši tādēļ perfekcionisma apsēsts gēnu inženieris, radošs reklāmas aģentūras mākslinieks, izskatīga tabakas kompānijas mārketinga menedžere vai privatizācijas procesā “uzvārījies” premjers mums šķiet vairāk vai mazāk simpātiskas būtnes, kas “pašas par sevi” nevienam neko ļaunu nevēl. Vai arī, pakāpeniski pārejot uz žurnālam “Studija” piemērotāku tēmu, kā piemēru var minēt SMMC–Rīga pērno projektu “Ventspils.Tranzīts. Termināls”. Vienīgi Ievas Iltneres autoritārā režīma estētikā apgleznotā porcelāna trauku servīze tajā kalpoja kā simboliska norāde uz galma mākslinieku fenomena transformāciju brīvā tirgus apstākļos. Savukārt pārējie laikmetīgās latviešu mākslas pārstāvji, saskatījuši izdevību projekta ietvaros rea-lizēt paši savējo, īpaši necentās iedziļināties šā pasākuma līdzfinansētāju lomā procesos, kas nereti gādā par valsts politisko un ekonomisko nestabilitāti ar līdzekļiem, kuros uzskatāmi pārkāptas vispārpieņemtās ētiskas un morāles normas.

Indivīda unikalitātes apziņa, no tā izrietošais biogrāfiskā projekta kults un sociālo vai ekonomisko institūciju nodrošinātā prezumpcija arvien biežāk izpelnās tēmas vai pat upura statusu mūsdienu mākslā. Iedalīt to atsevišķā “sociālās mākslas” failā, manuprāt, ir diezgan netaisnīgi, jo diez vai salonu mākslas paraugi banku priekštelpās vai uz mobilo telefonu vāciņiem savā būtībā ir mazāk sociāli. Turklāt atšķirībā no pēdējiem “sociālās mākslas” pārstāvji bieži vien uz mākslas statusu nemaz vairs īpaši pretendēt necenšas un dēvē sevi par cultural practitioners2, tādējādi demonstratīvi solidarizējoties arī ar citiem jauno kultūras parādību aktīvistiem (dīdžejiem, vīdžejiem, hip-hop liriķiem, modes stilistiem un fotogrāfiem, hakeriem, graffiti autoriem u.tml.).

II. Lūzeri jeb viņpus biogrāfiskā projekta

Atteikšanos no biogrāfiskā projekta vilinošajām perspektīvām uzskatāmi atklāj jau minētais citāts no Trainspotting, kur gluži austrumnieciskā garā tiek apšaubīta personīgās dzīves vienreizīgā unikalitāte, kas lielā mērā ir arī visas patērētāju sabiedrības “marasma” pamatā. Denija Boila filmas estētika uz ekrāniem vizua-lizē 90. gadu jaunatnes kustībai raksturīgo lūzera3 tēlu un ideoloģiju. Lūzeri ar savu ārējo tēlu sakās paužam ne jau tikai savu personisko neveiksmi vai nevēlēšanos būt veiksminiekiem, kas, jāpiebilst, bieži vien ir gaužām fiktīva. Jaunais tēls ilustrē apjausmu par pašu Rietumu patērētāju sabiedrību kā lūzeri apokaliptiskās nolemtības priekšā un izsaka aizdomas, ka industriālās revolūcijas digitālā pēctece atšķirībā no pirmās vairs nespēj piešķirt mūsdienu cilvēkam un viņa dzīvei lielo burtu.

Lūzeru spilgtākais portretējums atrodams britu kultūrā, kur zem Tonija Blēra ieviestā šķirkļa Cool Britania kā izcilāko kadru autorus atradīsim vācu izcelsmes fotomāksliniekus Volfgangu Tillmanu un Jirgenu Telleru. Abu paustā estētika britu jaunatnes žurnālos The Face un i-D ir aizmetnis arī Denija Boila pirmo filmu rokrakstam. Ekstravaganti dīvaiņi, dzimumu relativitāte, šizoīdas second-hand apģērbu kombinācijas, nehigiēniska dzīves telpa, neliekuļoti urbāna vide un narkotiku deformēta redzes optika. Par spīti fotomateriāla ekstrēmismam, ne mazums tālredzīgāko nojauta, ka darbos paustais alternatīvais dzīvesveids šoreiz itin drīz pārtaps par liekulības caurvītu mainstream. Reivam tik piemērotās brezenta bikses ar portfeļveida kabatām un aizsargkrāsas pleķiem, neilona treniņtērpi un jebkuras desmitgades ģērbšanās stilu miksi un remiksi taču iekļāvās augstajā modē daudz ātrāk un organiskāk nekā savulaik panku aksesuāri Goltjē kolekcijās, ārišķīgi ilustrējot pāvesta Jāņa Pāvila II nesen izteikto pieņēmumu, ka mūsdienu sabiedrības raksturīgākā iezīme ir masveida pakļaušanās “radikālām šaubām”.

Kas tad ir fotogrāfu Volfganga Tillmana, Jirgena Tellera, Nanas Goldinas vai Stefānijas Hārkampas darbu varoņi? Kādēļ no 90. gadu jaunatnes kustības konteksta nākusī nosacīti dokumentālā fotomāksla spēja tik radikāli ietekmēt augstās modes fotogrāfiju, ka pat Bils Klintons jutās spiests aicināt modes industrijas magnātus atteikties no modes reklāmu pārlieku uzkrītošā narkotiskās atkarības imidža – neveselīgi kārnām mo-delēm, šķobīgu stāju, vienaldzīgu vai frivolas ekstāzes pilnu acu skatienu un nesakoptas vides interjeriem.

Kādā no stāstiem Ērvins Velšs lūzeriem veltījis apzīmējumu eirotrash – pasaules globalizācijas procesa mutanti, kas uzauguši ekonomiskās krīzes ēnā. Daudznacionālu lielpilsētu jaunatne ar izteiktu identitātes deficītu, kas ekonomisko apstākļu dēļ nu vairs nevar tikt kompensēts ar ierastajiem patērētāju sabiedrības trikiem. Turklāt, piesaucot ietekmīgos franču skeptiķus Bodrijāru un Deridā, nākas atzīt, ka triki ir atmaskoti un ļauj apšaubīt 20. gs. Rietumu civilizācijas progresīvo raksturu. Proti, ļaunās aizdomas par tuvīno ekoloģisko krīzi, planētas pārapdzīvotību, ģenētikas kaitniecisko raksturu vai kodolkatastrofas iespējamību līdz šim tika izstumtas no sabiedrības apziņas līdzīgi satelītiem, kas gan riņķoja orbītā ap mūsu domām, tomēr nespēja īpaši iejaukties to ikdienas gaitās. Eirotrash paaudzes apziņā gaidāmās katastrofas tiek pieņemtas kā neizbēgama likumsakarība. Apokalipse vairs nesaistās ar pēkšņu bojāeju, tagad tā tiek saprasta kā ilgstošs process. Neatgriezenisks un jau aizsācies (Sjūzena Zontāga to min salīdzinājumā ar AIDS metaforu4). Minēto fotomākslinieku portretētie varoņi dzīvo apokalipses viducī, ir “radikālu šaubu” mākti un visu notiekošo uztver kā laika kavēkli, gaidot šā procesa beigu cēlienu. Kāds tur vēl biogrāfiskais projekts!

Laika sišana, tādējādituvinot visa beigas, ir lūzeru pamatnodarbe, kuras daudzveidīgās formas parasti tiek dēvētas par frīkismu5. Frīki neapšauba viens otra frīkisma paveidus, lai cik atšķirīgi arī tie būtu, līdz ar to demonstrējot vienotas atskaites sistēmas trūkumu un indivīdu vispārējās atsvešinātības procesu. Klubu kultūrā un mūsdienu mākslā vērojamā tīksmināšanās ap “svešajiem”, šķiet, sasniegusi apogeju, jaunatnes kustībai piemērojot sev terminu aliennation6, kas norāda uz pasauli kā biogrāfisko projektu kopumu bez īpašas atsevišķo indivīdu skaidrības par vienotu mērķi kā šās kopienas satvaru.

Fakts, ka lūzeru šķietami alternatīvais imidžs tik īsā laika posmā pamanījās kļūt par mainstream, kārtējo reizi ir ļāvis apjaust tirgus priekšnoteikumu arvien rafinētāko infiltrāciju jebkuros sociālajos un indivīda pašnoteikšanās procesos. Pat apokaliptiska bezcerība var tikt “brendēta” un laista apgrozībā, lai nestu peļņu. Protams, tas aizkaitina, un varbūt tikai tādēļ lūzeri ir atraduši jaunu, grūti akceptējamu un vēl grūtāk atda-rināmu frīkisma paveidu – terorismu. Terorisms jau labu laiku tiek aplūkots kā vienīgā kreativitātes un radošā protesta izpausme, kuru patērētāju sabiedrība joprojām nav gatava akceptēt, kur nu vēl atdarināt.7

Te nu mēs nonākam pie gadsimtu mijas “sociālās mākslas” jaunajām izpausmes formām, kurās atradīsim nepārprotamas atsauces uz futūristu savulaik piekopto radikālismu, 60. un 70. gadu kreisā revolucionārisma idejām, fluxus aktivitātēm piemītošo humora izjūtu un Ž.L. Godāra propagandēto politiskā apzinīguma estētiku kinematogrāfā: “Ir jārada nevis politiskais kino, bet kino ir jārada politiski.”

III. No vizuālās kultūras līdz hiperrealitātei kā fatamorgānai dzīves telpai

Mākslai, kas līdz šim pārsvarā ir ļāvusies sevi ietilpināt vizuālās kultūras kontekstā, nākas saskarties ar būtisku šā konteksta recepcionālās devalvācijas procesu. Žans Bodrijārs izvirza pieņēmumu par mūsdienu cilvēka dzīves telpu kā “hiperrealitāti” – mediju spoguļzāli, kurā realitāte ir pazaudēta spoguļattēlu bezgalīgajā gūzmā. Vairums piedzīvojumu galvenokārt ir bieži aprunātu fenomenu elektroniskas reprodukcijas vai reprodukciju remiksi, kamēr oriģināli salīdzinājumā ar to digitāli pavairotām kopijām paliek arvien nospiedošākā mazākumā. “Realitātes tuksnesī” mirāžas skaitliski pārspēj oāzes un izslāpušām acīm šķiet daudz pievilcīgākas. Turklāt zīmes un attēli, kas savulaik norādīja uz attālām realitātēm, tagad attiecas tikai paši uz sevi. Disnejlendas galvenās ielas idilliskā apbūve, kāda atrodama varbūt vienīgi Normena Rokvela gleznās un MGM animāciju kadros, kalpo kā tipisks piemērs simulācijai, kas atsaucas tikai pati uz sevi. “Attēls ir rea-litātes refleksija, kas ne tikai slēpj vai izkropļo realitāti, bet arī noklusē faktu, ka realitāte tajā izpaliek.”8 Realitāte vairs nav tā, kas bijusi.

Bodrijārs hiperrealitātes esamību min kā pamatu jaunam mūsdienu sabiedrības sociālekonomisko attiecību modelim, kurā vairs neatrast K. Marksa propagandēto visa pakārtotību preču ražošanai: “Mūsdienu patērētājs precīzi iezīmē posmu, kad prece tiek automātiski ražota kā zīme, kā zīmes vērtība un kad zīmes (kultūra) tiek ražotas kā preces.”9 Preču patēriņu vairs nenosaka nepieciešamība pēc tiem vai “reāli objekti, kas kalpo kā apmierinājuma avots”, bet gan to semiotiskais prestižs. Arī šķiru attiecībās noteicošās vairs nav īpašuma tiesības uz preču ražošanas līdzekļiem, bet gan vadošajām šķirām esošo ekonomisko privilēģiju jauna modifikācija – semiotiskas privilēģijas manipulēt ar zīmēm un to komunikācijas kanāliem.

Tirgus marku jeb “brendu” semiotiskais prestižs ir mūsdienu ekonomikas un katra atsevišķā biogrāfiskā projekta dzinulis, kura darbības mehānismu psihologs Ērihs Fromms skaidro ar kapitālistiskās sistēmas centieniem aizstāt esamību raksturojošo darbības vārdu to be ar īpašniecisko to have. Proti, tas, kas man ir vai pieder, arvien vairāk nosaka to, kas es esmu.

Pārvēršot vairāk vai mazāk ikdienišķus plaša patēriņa produktus par “brendiem”, līdz ar tirgus markas nosaukumu tiem tika piešķirta iluzora spēja paust vērtības, kurām patiesībā nav ne mazākā sakara ar pašu produktu. Reklāmas industrijā to dēvē par pievienoto vērtību vai brand image, kas veiksmīga mārketinga gadījumā ar laiku tiek attiecināta arī uz pašu produkta lietotāju. Piemēram, izvēloties attiecīgu veļas pulveri, ir iespējams būt gādīgai mātei. Vai otrādi – lai būtu respektēts biznesmenis vai politiķis, jābrauc ar atbilstoša modeļa automašīnu.

80. un 90. gadu “sociālās mākslas” aktualitātes ilustrē divpusīgus centienus: risināt mākslas neapskaužamo situāciju semiotisko manipulāciju impērijā, kā arī atklāt un graut šās impērijas darbības principus. Umberto Eko šādu taktiku dēvē par “semioloģisko partizānu karu”: “Ziņas saņēmējam, šķiet, atlikusi zināma brīvība: brīvība to lasīt citādākā veidā un aktīvi rosināt uz to arī pārējo auditoriju. Tehnoloģisko komunikāciju universā tādā gadījumā patrulētu komunikācijas partizānu vienības, kas pasīvajā uztverē atjaunotu kritikas dimensiju.”10 Būtībā tas ir aicinājums cīnīties pret patērētāju masām raksturīgo vizuālās komunikācijas analfabētismu, kas līdz šim ir bijis panākumu garants masu mediju, brand marketing un public relations speciālistu veiktajām spekulācijām ar ziņām, zīmi un tēlu.

IV. Buy me! I'll change your life (Barbara Krūgere)

Partizānu grupējuma teorētiskā spārna priekšgalā nenoliedzami ir amerikāņu izcelsmes māksliniece Barbara Krūgere, kuras savdabīgā rokraksta agresīvais plakātisms bieži vien tiek salīdzināts ar antifašistiskās propagandas kolāžista Džona Hārtfīlda jaudīgo veikumu.

Arī Krūgeres darbi balstās uz dažādos preses izdevumos atrastu melnbalto fotogrāfiju palielinājumiem, tomēr mākslinieciskās metodoloģijas pamatprincipi ir visai atšķirīgi. Kolāžu te veido nevis dzēlīgas fragmentāru attēlu kombinācijas, bet gan semiotiskais konflikts starp izraudzīto fotogrāfiju un tai pielāgotu tekstu. Tā kā vizuālās un tekstuālās darba sastāvdaļas bieži vien ir patapinātas no viegli atpazīstamām klišejām, kas attiecīgajā savienojumā pēkšņi rada šaubas par to viennozīmību, Krūgeres darbi kalpo kā iejaukšanās sabiedriskās domas stereotipos un veicina izpratni par to veidošanās mehānismiem. Turklāt mākslas darbu prezentācijai tiek pielāgots gandrīz jebkurš no vizuālās kultūras arsenālā ietilpstošiem masu komunikācijas medijiem (televīzija, grāmatas, daudztirāžas skrejlapas un plakāti, reklāmas stendi pilsētvidē, iepirkumu tīkliņi, T krekli un pat sērkociņu kastītes), ļaujot apjaust to lomu mūsdienu cilvēka dzīves telpas pārveidē par fatamorgānu hiperrealitāti, kas tiek kontrolēta ar tiem pašiem līdzekļiem, ar kuriem uzbūvēta, proti, ar vizuālās komunikācijas medijiem.

Norādes uz hiperrealitāti kā patērētāju sabiedrības dzīves telpu Barbara Krūgere bieži vien modelē ar re-klāmas industrijai raksturīgiem paņēmieniem, izmantojot absurdas vai melīgas frāzes, kas vienīgi hiperrea-litātes kontekstā liekas pašsaprotamas un viegli nolasāmas. Piemēram, If you cann't feel it, it must be real uz krekla iesaiņojuma uzskatāmi ilustrē faktu, ka krekls jau labi sen vairs nav vienkārši krekls, ka krekla nēsātājs nav vienkārši krekla nēsātājs vai – kā teiktu Gints Gabrāns – “Viss notiek galvā”11. Atšķirībā no Gebelsa un Hārtfīlda laika ideoloģiskās propagandas līdzekļiem manipulācijas un kontrole pār masām ir iekodēta jebkurā mūsu sadzīves detaļā, jo patērētāju sabiedrības locekļi veido un nosaka savu identitāti pastarpināti caur produktiem, kurus patērē vai arī gluži otrādi – nepatērē. Dekarta cogito parafrāzi uz Barbaras Krūgeres tiražētajiem iepirkumu maisiņiem I shop. Therefore I am vai plakātu ar Donalda Daka viepli, ko šķērso uzraksts Buy me. I'll change your life, māksliniece min kā tiešas atsauces uz Mišela Fuko norādi, ka vara vairs netiek panākta ar fizisku spēku vai vardarbību, bet ar simbolu palīdzību, kas iekodēti lietās un baudas modeļos12.

V. Cīņas klubs

Par semiotisko partizānu kustības kaujiniekiem var uzskatīt māksliniekus un mākslinieku grupas, kas savām aktivitātēm piemērojuši terminu culture jamming. Tie ir teroristi hiperrealitātes telpā, kas sev un līdzjutējiem par prieku dažkārt atļaujas arī tīri veiksmīgas provokācijas reālajā vidē. Viņu darbības principus un stratēģisko mērķi vistrāpīgāk ataino filma “Cīņas klubs”, ko daudzi mēdz uzskatīt par loģisku noslēgumu 90. gadu kulta filmu parādei ar Trainspotting priekšgalā.

Lūzeriem raksturīgā atsacīšanās no biogrāfiskā projekta šoreiz tiek pausta caur anonimitāti un demonstratīvu nevēlēšanos “godprātīgi” sadarboties ar oficiālajām mākslas institūcijām. Anonimitāti nodrošina darbošanās grupās, kas ir solidāras vienības un konspirācijas nolūkos savus biedrus jeb aģentus mēdz dēvēt pieņemtos vārdos. Viņu uzbrukumi tiek vērsti pret institūcijām kā tādām, norādot uz nepieciešamību atcelt to juridiskās personas statusu, kas garantē funkcionāru bezatbildību un iztapību darba devējam. “Džemotāju” upuris parasti ir izraudzīts tīri simboliski, vadoties pēc konkrētu “brendu”, kompāniju, interneta lapu, politiķu vai popkultūras zvaigžņu atpazīstamības un semiotiskā potenciāla.

Kā spilgts ilustratīvais piemērs te jāmin anonīmo aģentu grupa etoy (www.etoy.com), ietekmīgā jauno mediju festivāla Ars Electronica laureāti, kas gadu vēlāk pacentās izjaukt festivāla noslēguma ceremoniju, nozogot vienu no tā elitārajām balvām un piešķirot to nevis žūrijas izvēlētajai Holivudas digitālo animāciju studijai, bet gan saviem cīņu biedriem semioloģiskā kara frontē – sabotāžas grupai rtmark (www.rtmark.com). Par nozīmīgākām grupas aktivitātēm – mazliet vēlāk.

Termina jamming izcelsme meklējama amerikāņu koledžu slengā, kur tas sākotnēji bija apzīmējums paņēmienam biedra uzstāšanos pārtraukt ar lūpu purkšķiem, bet vēlāk tika attiecināts arī uz radioamatieru un pirātisko radiostaciju nelegālo izklaides veidu iejaukties oficiālo raidījumu translācijā. 80. gadu vidū koledžu mūzikas grupa Negativland pirmo reizi lietoja vārdu salikumu cultural jamming, tā nodēvējot pašrocīgi apzīmētus reklāmas stendus un citas mediju sabotāžas formas, un par tālāko tā izplatību gādāja grupas Dead Kennedy dziedātājs Džello Biafra, kas popularizēja ideju par “kreatīvo noziegumu” kā protesta formu pret korporatīvās stratēģijas leģitimitāti mūsdienu mārketingā.

“Džemotājiem” ir rinda priekšgājēju ar krietni līdzīgām mākslas metodoloģijas teorijām. Franču situacionisti un viņu piekoptās estētisko artefaktu zādzības. Viljams Borouzs, kurš ieviesa cut-up13 tekstu kolāžas, tādējādi cerot atbrīvot brīvo asociāciju plūsmu no masu mediju kontroles. Subkultūru radošajām izpausmēm raksturīgā bricolage, piemēram, transvestītu šovi un ielu gājieni, kas parodē augstās modes simbolus un dominējošo kultūru fetišus.

Lai arī “džemotājiem” piemīt izteikti elastīga attieksme pret savas darbības formām, daļu no biežāk praktizētajām metodēm iespējams sakārtot pa grupām. Iepazīstinot ar tām, vadīšos pēc sadalījuma, kuru jau 90. gadu sākumā ieviesa amerikāņu kulturologs Marks Derijs, pazīstamākais no culture jamming teorētiķiem.

1. Subvertising – antireklāmas plakātu izgatavošana un nelegāla izplatīšana pilsētvidē (vārda brīvību arī Rīgā var vienīgi nopirkt, jo plakātu izvietošana pilsētas ielās ir ne tikai jāapmaksā, bet arī jāapstiprina konceptuāli).

Kā raksturīgākais grupējuma pārstāvis te jāmin žurnāls Adbusters un tā izveidotais aktīvistu tīkls visā pasaulē. Kā zināmāko no viņu projektiem parasti mēdz atzīmēt antireklāmas plakātus pret degvīnu Absolut un Marlboro cigaretēm. Abās kampaņās kompāniju izstrādātais reklāmas teksta koncepts ir pārnests citā vizuālajā kontekstā: Absolut pudele ar parakstu Absolut Impotent plakātā atgādina puspiebriedušu dzimumlocekli, bet Welcome to Marlboro Country šoreiz ir aicinājums nevis uz Mežonīgo Rietumu prērijām, bet mūžīgā miera apņemtu kapsētu. Žurnāla Adbusters mājas lapa (www.adbusters.com) pēdējos gados ir kļuvusi par vispāratzītu “džemotāju” koordinācijas punktu, kas bieži tiek minēts starp galvenajiem nemieru organizatoriem SVF un PTO sanāksmju laikā.14

Savukārt pret mākslas institūcijām vērsto antireklāmas kampaņu vidū par hrestomātisku piemēru ir kļuvis anonīmu feministisko mākslinieču grupas Guerrilla Girls plakāts Do women have to get naked to get into Met. Museum. Plakātā izmantots kāds no muzeja ekspozīcijā iekļautajiem sievietes kailaktiem un informācija, ka tikai pieciem procentiem MOMA mūsdienu mākslas ekspozīcijas darbu autores ir sievietes, toties astoņdesmit pieci procenti no darbos portretētajām sievietēm ir kailas.
 
2. Media Hoaxing & Sabotage – izmantojot žurnālistu darba specifikai raksturīgo laika trūkumu un kāri pēc neordinārām sensācijām, žurnālisti tiek iebaroti ar fiktīvu vai “instalētas” dabas informāciju, kas vēlāk nokļūst preses slejās un kalpo kā pierādījums masu komunikācijas līdzekļu dezorientācijas spējām. Džojs Skegs (Joey Skaggs) 1976. gadā palaida tautās debilu stāstu par bordeli suņiem, stāsts pabija visos galvenajos Ņujorkas laikrakstos, bet ietekmīgajam televīzijas kanālam ABC atnesa Emmy balvu par gada labāko ziņu (!) reportāžu.

Te jāvaicā – vai kāds zina pateikt īsto scenāriju lielāko Latvijas laikrakstu pirmajās lapās aprakstītajam bruņotajam iebrukumam mākslas muzejā “Arsenāls”, kad kāds maskēts ļaundaris no Miķeļa Fišera darba MC4ID izgrieza trīs ecstasy tabletes?

Elektronisko mediju sabotāžas ietvaros Adbusters jau sesto gadu rīko starptautisku Turn-off TV Week akciju, mudinot izmēģināt nedēļu bez televīzijas. Akcijā iesaistīti gan psihologi un sociologi, kas pētī televīzijas negatīvo ietekmi uz bērnu un pusaudžu psihi, gan videomākslinieki un sociālās mākslas aktīvisti, gan arī televīzijas kompānijas, kas pēc vairākkārtējiem tiesu spriedumiem nu ir spiestas pārdot reklāmas raidlaiku Adbusters klipiem, kas vērsti pret pašu televīziju.

Kādā no šīs akcijas plakātiem izmantots pazīstamais motīvs no Kīta Haringa darbiem – cilvēciņš ar televizoru galvas vietā. Šādas izvēles motivācijai par pamatu ir ne tikai tematiskā sakritība. Vēl nebūdams galeriju “kūrēts” mākslinieks, Harings par savas radošās darbības mediju izmantoja tos Ņujorkas metropolitēna tuneļos izvietotos reklāmas plakātus, kas pēc līgumā paredzētā ekspozīcijas laika beigām tika aizlīmēti ar melna papīra loksnēm. Kaut arī vairākas reizes aizturēts un sodīts, viņš pāris gadu laikā pamanījās “atzīmēties” vairāk nekā 3000 reižu, nodrošinot popularitāti savdabīgajā graffiti rokrakstā zīmētajiem cilvēciņiem, kas varēja sacensties – un sacentās – ar pazīstamāko televīzijas seriālu varoņiem. Tāds arī bija mērķis. Ne velti cilvēciņi – ar vai bez televizoru galvām – Haringa darbos šķiet esam pastāvīgā dejā zem masu mediju stabules.

3. Audio Agitprop iedaļas pamatā ir vēl nesen tik po-pulārās pirātu radiostacijas, kuru veiktos ētera traucējumus nosacīti var uzskatīt par aizsākumu nozīmīgākajām mūsdienu culture jamming nozarēm – sabotāžas un terorisma aktiem internetā. Turklāt pirātisko radiostaciju modifikācijas internetā ir ieguvušas apzīmējumu net.audio, kas apgāž līdz šim stabilo pieņēmumu par masu medijiem kā vienpusēju informācijas plūsmu. Te nenoliedzama loma pasaules līmenī ir Rīgā bāzētajai elektronisko mediju laboratorijai re-lab un viņu koordinētajam projektam xchange (sk. xchange.re-lab.net), kas nodrošināja domu apmaiņu starp nekomerciālo interneta radiostaciju veidotājiem un veicināja viņu darbības produkta transformāciju jaunā – abpusējās komunikācijas instrumentā: jaunieviestais net.audio savā interaktivitātē atgādina telefonsarunas un radio hibrīdu.

Internets ir piešķīris semiotisko partizānu kustībai spēju apvienoties globālā sadarbības partneru tīklā un nodrošināties ar regulāru mediju, kas relatīvi īsā laika posmā ir ļāvis pamest underground pozīcijas, lai uzsāktu reālu cīņu. Nekad vēl teroristu traucējumi hiperrea-litātes telpā nav šķituši ekonomiskajām korporācijām tik bīstami kā tagad, kad aktivitātes internetā un digitālajā telpā var nodrošināt tikpat augstus ienākumus kā tradicionālās biznesa nodarbes: provaideru kompānijai AOL bija pa kabatai nesen iegādāties Holivudas monstru Time-Warner, un Yahoo akcijas šobrīd biržā kotējas augstāk nekā aviokompānijas Lufthansa akcijas. Šādā situācijā sabotāžas akti, kas pārkāpj institūciju ieviestās autortiesību normas, ir reāli draudi, kuru aprises uzskatāmi ilustrēja piecpadsmitgadīgais zviedrs Jons Johansens, kas trīs dienu laikā “atkoda” DVD ierakstu koda atslēgu, aizsūtot nebūtībā filmu industrijas investīcijas, kuras neoficiāli tiek lēstas uz vairākiem miljardiem dolāru.

Autortiesības ir viena no redzamākām kaujas frontēm, un pret ierakstu un soft-ware kompānijām vērstie sabotāžas akti, kad vispārējai lietošanai internetā tiek publicēti jaunākie mūzikas albumi, datorspēles un programmas, jau labi sen tiek uzskatīti par ikdienišķu parādību. Tikpat izplatīta ir arī etoy un rtmark grupu savulaik popularizētā sabotāžas forma pret pornogrāfijas lapām, kad, ievietojot meklētāja attiecīgās tematikas segmentā fiktīvas lapas, tika apgrūtināts sērfošanas process. Proti, tām uzduroties, interesentam nācās savu datoru restartēt. Līdzīgas nelaimes piemeklēja arī tos, kas vēlējās atrast informāciju par tādu patērētāju sabiedrības kulta simbolu kā Porshe vai popkultūras pīlāriem Oasis un Madonna.

Mākslas grupa etoy tika dibināta 1992. gadā ar divpusēju mērķi: izveidot apvienību, kuras pazīstamība tiktu veidota pēc mūsdienu mārketinga korporatīvās identitātes principiem un kura kalpotu kā globāla komunikāciju sistēma starp tiem pasaulē izkaisītajiem “kultūras teroristiem”, kuri savā darbībā vēršas pret di-gitālo tehnoloģiju tirgu. Šāda pieeja apliecināja perfektu izpratni par galeriju un institucionālās mākslas nožēlojamo situāciju hiperrealitātes kontekstā un nepilnus desmit gadus vēlāk demonstratīvi attaisnoja sevi caur projektu toywar (www.toywar.com), kuru var uzskatīt par visu laiku pompozāko kauju starp mūsdienu mākslas aktīvistiem un globālo tirgu.

VI. “Kazaki un razboiņiki”. Virtuālajā realitātē, bet tikpat sāpīgi

Projekts toywar aizsākās negribēti, kad etoy akcionāri noraidīja tiem izteikto piedāvājumu par 516 000 dolāru atteikties no sava nosaukuma par labu vienai no pasaules lielākajām tirdzniecības kompānijām internetā ar gauži līdzīgu adresi tīklā – eToys, kas sacījās šā iemesla dēļ zaudējam līdz pat 300 000 klientu dienā. Pērnā gada decembrī eToys uzsāka tiesas procesu, kurā apvainoja etoy negodīgā konkurences cīņā, tirdzniecības marku sabotāžā, nelegālās operācijās ar tirgus akcijām, aizvainojošā uzvedībā, terorisma akti-vitātēs un pornogrāfiskas dabas materiālu propagandā. Tas bija neapdomīgs solis, kas liecināja par paviršu pretinieka spēju novērtējumu. Kā nekā etoy ir viena no stratēģiski spēcīgākām un radošās izdomas bagātākām pēdējās desmitgades mākslas korporācijām, kas sakās esam specializējusies “kultūras vīrusu sirreālā inkubācijā”. Ko tas īsti nozīmē, varēja saprast vienīgi divus mēnešus ilgā tiesas procesa gaitā.

Bāzējoties uz savas darbības gaitā uzbūvēto sadarbības partneru tīklu, mailing-list abonentiem un īpašu atbalsta lapu internetā, etoy atlasīja (!) 1798 culture jamming aktīvistus, māksliniekus, juristus, ekonomistus, žurnālistus un komunikāciju speciālistus, lai izstrādātu rīcības taktiku pretestībai paplašinātā frontes līnijā. Par pārsteigumu pretiniekam, kauju tika nolemts izcīnīt nevis tiesas zālē, bet akciju tirgū. Jāpiebilst, ka jau 1994. gadā stratēģiskas mākslas koncepcijas ie-tvaros etoy sevi pasludināja par atklātu korporāciju un ļāva interesentiem iegādāties savas akcijas, nodrošinoties ar “akcionāru valdi”, kas perfekti pārzināja tirgus mehānisma principus. Savdabīgais mākslas sponsorēšanas mehānisms bāzējās pieņēmumā, ka hiperrealitātes telpā, kur “brendu” un korporāciju vērtību būtiski ietekmē tās imidžs jeb semiotiskais prestižs, konsekventas radošās aktivitātes mediju telpā spēs nodrošināt pastāvīgu etoy akciju kāpumu un līdz ar to arī peļņu. Tagad šo pieredzi tika nolemts izmantot ačgārni, lai veicinātu pretinieka akciju krišanos.

Prasmīgi interpretējot tiesas procesa būtību un pārzinot komunikāciju sistēmas kanālus, etoy aģitbrigādes vērsās pie dažnedažādiem klientu servisa un PR aģentūrām, preses izdevumiem un biznesa ziņu die-nestiem, investoru grupām un federālās tirdzniecības palātas. Rezultāts neizpalika: vairāk nekā 300 publikācijas masu medijos, to skaitā New York Times, Wall Street Journal, Le Monde un CNN, kā arī 250 jaundi-binātas atbalsta lapas vai īpaši izcelti linki internetā.

Ņemot vērā faktu, ka cīņa risinājās starp elektronisko komerciju un elektronisko mākslu, etoy kā stratēģisko kaujas ieroci nolēma izmantot net.art, piedāvājot internetā saviem faniem īpašu elektroniskās mākslas produktu – digitālo kaujas spēli toywar.com. Tās uzbūves pamatprincipi īpaši neatšķīrās no citām šāda veida spēlēm. Izejot tradicionālos pārbaudes testus, spēlētājam tika piedāvāta iespēja identificēties ar kādu no Lego stilistikā radīto kaujinieku paveidiem – kareivi, spiegu, advokātu un pat dīdžeju. Atraktīvo kauju laikā cīnītājiem nācās caurskatīt arī rindu linkus, kas informēja par tiesas procesa gaitu. Punktus, kā jau tas parasts, varēja nopelnīt, raidot uz pretinieku šāviņus, tikai šoreiz īpaša spēles apakšprogramma tos pārveidoja par elektroniskā pasta vēstulēm, kas automātiski tika nosūti eToys darbiniekiem un investoriem, mudinot tos atsaukt prasību tiesā. Spēle bija gana saistoša, un šāviņu skaits sasniedza 1500 “vēstuļbumbas” dienā.

Tā nebija vienīgā no lieltirgotāju raizēm. Desmit dienu ilgais hakeru uzlidojums, pārslogojot pieejas kanālus kompānijas mājas lapai, būtiski ierobežoja klientu skaitu. Prestižs nu sāka bālēt gan esošo un potenciālo investoru acīs, gan klientu vidū, kas tūdaļ arī atspoguļojās akciju tirgū. Divu mēnešu laikā eToys Inc. akciju vērtība piedzīvoja strauju kritumu no 67 dolāriem par akciju tiesas procesa pirmajās dienās uz 15 dolāriem brīdī, kad, eksistenciālu draudu spiesta, tā metās savu prasību atsaukt, ļaujot 4,5 miljonus lielos zaudējumus biržā etoy aktīvistiem turpmāk minēt sais-tībā ar mākslas vēsturē līdz šim dārgāko performanci.15

VII. Nobeigums sekos

Projekta toywar norises gaitā elektroniskie mediji atklāja sevi kā hiperrealitātes megastruktūru, kas kļuvusi par multinacionālā finansu kapitāla jauno dzīves telpu. Bīstamā atrautībā no reālās pasaules te tiek īstenoti institūciju un biogrāfisko projektu plāni, kuru saistību ar apokaliptisko norišu metastāzēm uz zemes iespējams apjaust vien visai nosacīti. Projekta uzburtā vīzija par jauno lietu kārtību atsauc atmiņā Viljama Gibsona 80. gadu romānu Neuromancer un pieņēmumu, ka mākslīgais intelekts ir nevis skaitļojamā mašīna, bet cilvēka mutācija kibertelpā: ..a consensual hallucination experienced daily by billions of legitimate operators (..) A graphic representation of data abstracted from the banks of every computer in human system.16

Tādēļ nebrīnīšos, ja par turpmāko culture jamming uzdevumu tiks izvirzīti centieni ar uzskatāmu piemēru palīdzību mūsdienu cilvēka apziņā “sazemēt” aktivitātes virtuālās hiperrealitātes telpā ar norisēm uz zemes.

Kā piemērs jāmin net.art veterāna Hīsa Bantinga (www.irational.org) jaunākie mākslas projekti, kas uzskatāmi demonstrē novitātes kultūras teroristu arsenālā. Iesaku apmeklēt viņa lapu internetā, kur atradīsiet ģenētiski modificētu nezāļu sēklas, kuru asnus mūsdienu lauksaimniecībā izmantotajām ķimikālijām iznīcināt nebūs pa spēkam. Un rīkoties.

 
Atgriezties