VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| KASPARA ZARIŅA KARNEVALIZĀCIJA Anita Vanaga, īpaši “Studijai” Daudzas būtiskas dzīves puses, precīzāk – tās slāņi, turklāt dziļākie, var tikt atrasti, apzināti un izteikti tikai ar karnevāla valodas palīdzību. Lai to apgūtu .. nav nepieciešams zināt tradīcijas visus posmus un visus atzarus. Žanram piemīt sava organiska loģika, kuru var zināmā mērā saprast un radoši apgūt pēc dažiem žanra paraugiem, pat pēc to fragmentiem. M. Bahtins 1 | |
| |
| Pumpju Zariņš Pirmās Latvijas laikā kāda Henrietes kundze iegādājās vasaras rezidenci pusmiljona latu vērtībā Ogresgalā. To ieskāva 12 ha meža, 60 ha zemes, un garām tai plūda 1 km Ogres upes. Vēlāk Henrietes kundze pārdzīvoja īpašumu atsavināšanu, izsūtīšanu un savu tuvinieku prombūtni svešatnē. Mūža nogalē, satumstot apziņai, viņa par zaudēto nezūdījās. Vienīgais, par ko Henrietes kundze nebeidza rimties, bija Ogresgala pumpis. To pašrocīgi uzstādīja zeltamutis Augusts Zariņš. Jaunas konstrukcijas ūdens sūkni “Daugava” Augusts Zariņš pieteica Rīgas patentu valdei 1928. gada aprīlī. Vasaras beigās sūknis tika demonstrēts izstādē Rīgā, un Augusts saņēma atzinības diplomu. Par to, ka sūknis spēja dot 500 spaiņu ūdens stundā no 1,5 collīgas caurules. Sūkni varēja darbināt ar vēja turbīnu, elektrību vai zirga spēku. Tas nerūsēja un bija izmantojams silēm, kas darinātas pēc Zviedrijas un Dānijas parauga. Govs purnam pietika nospiest lāsveidīgas formas ornamentētu mēlīti no čuguna, un ūdens tecēja straumēm. Ar šo brīnumsūkni varēja nodrošināt vissarežģītāko apūdeņošanu. Un, ja vien saimniekcilvēks ņēma par pilnu reklāmu, sūkni viņš pasūtināja vai pirka gatavu pie Zariņa, nevis pie otra Rīgas pumpju rūpnieka Eduarda Kalniņa. Pirmo darbnīcu Augusts ierīkoja Āgenskalnā, L. Nometņu ielā 36. Pēc tam viņš iekārtojās Indrānu ielā 13. Vēl dziļos padomju gados, braucot no Rīgas centra, Ļeņina un Pērnavas ielas krustojuma kreisajā pusē uz brandmūra varēja redzēt spokojamies govs purnu, sūkni un uzrakstu “A. Zariņa sūkņu rūpnīca”. Bilde bija taisīta uz mitra kaļķa apmetuma, krāsu jaucot siļķu sālījumā. Masai sacietējot, apmetums turpināja osties pēc siļķēm un veidoja kristālisku virsmu. Jauns krāsas slānis no tādas virsmas lupa nost. Reklāmu varēja tikai nodauzīt, ko arī paveica 70. gados. Augustam bija četru klašu izglītība, un viņš bija ķerts uz izgudrojumiem. Bērnībā, dzīvojot Meitenē netālu no Lietuvas, Augusts no malkas šķilām un mātes vērpjamā ratiņa esot sameistarojis velosipēdu. Tā viņš mēdza stāstīt. Bet stāstīja viņš vairāk, nekā bija bijis. Pilnīgi droši ir vien tas, ka 1941. gadā Vecāķos, kur Augusts no Rīgas domes bija nopircis gruntsgabalu un būvēja divstāvu māju, ieradās biedri. Jaunbūvi aprakstīja, un ģimeni izsūtīja uz Sibīriju. Ģimenes galvu nometināja lāģerī Vorkutā, bet sievu Jadvigu ar dēlu Induli atsevišķi Narimā. Augusts ķēra zivis Obā un lasīja sēnes, bet Jadviga ar Induļa zīmētām kārtīm zīlēja. Kāds labvēlīgs paredzējums piepildījās, un viņa iemantoja gaišreģes slavu. Ar to varēja iztikt. 1947. gadā ģimene atgriezās Rīgā, un pēc Staļina nāves, pateicoties saglabātajam zemes pirkuma čekam un kaimiņiem, kas tiesā liecināja, ka mājas celšanā darbaļaudis nav ekspluatēti, Augusts dabūja atpakaļ pussagruvušas četras sienas. 1990. gadā blakus vectēva mājai divstāvu namu sāka celt mazdēls Kaspars Zariņš. Dvīņu sindroms Henrietes kundzes piemiņā paturētais neaizmirstamais Zariņa pumpis, no kura Ogresgalā nevarēja izspiest ne pili, 70. gados tika manīts rēgojamies padomju elitārajā “rozīšu” skolā. Rēgam sekoja divi kustīgi puišeļi melniem matiem, eņģeļbaltos kreklos ar žabo, akurāt tādi kā Induļa Zariņa 1969. gadā gleznotajā Kristapa un Kaspara dubultportretā. Brāļu dzīve bija iesākusies ar milzīgu satricinājumu. Viņi ienāca pasaulē septiņu mēnešu vecumā kā dvīņi. Tā ir likteņa provokācija. Šādi piedzimstot, tiek radīti vislabvēlīgākie priekšnoteikumi karnevāla situācijai. “Karnevāliskai domāšanai ļoti raksturīgi ir pāru tēli, ko veido kontrasti (augstais – zemais, resnais – tievais u.tml.) vai līdzinieki (dubultnieki – dvīņi).” 2 Pirmdzimtais Kristaps, vectēva Augusta kopija, ir septiņas minūtes vecāks, sejā apaļāks, nopietnāks un skeptiskāks, turpretī dvīņubrālis Kaspars – omulīgāks un manīgāks bodes būšanās. “Rozīšos” un Mākslas akadēmijā viņi mācījās kopā ar vēl vienu gēnu fokusu – Edgara Iltnera dvīnītēm Dailu un Zani. Karnevāla izjūtas veidošanā šai klasei un pēc tam kursam bija ārkārtīgi auglīga ietekme arī bez maskošanās. Identitātes putra notika diendienā tāpat. Starp citu, arī Indulim Zariņam bija savs līdzinieks, ko viņš pats novērtēja un atzina, proti, Gunārs Cīlītis. “Ja tu stāvētu rektora kabinetā pie mana galda, kur gaisma krīt no mugurpuses,” norādīja Indulis, “tad cilvēki, kas nāktu iekšā, ar tevi runātu kā ar mani.” Praktiskos nolūkos Kaspars līdzību ir izmantojis tikai vienreiz, Kristapa vietā ar brāļa vīzu vedot tēvu uz Boloņu. Virspusības dēļ to varētu neņemt vērā, lai tūdaļ pat pievērstos karnevāla dziļākai būtībai, kas pilnībā un nedalāmībā atklājas tieši karnevālā. Nevīstošie mīti un varoņteikas Karnevāls izjauc pastāvošās hierarhijas, radot haosu, kurā cilvēki, lietas, parādības savienojas daudzveidīgās, mainīgās un neiespējamās mezaliansēs. Zem brīvības, vienlīdzības un brālības karoga tiekas svētums un laicīgums, gudrība un lētticība, varenība un niecība, vecums un jaunība, pagātne un nākotne, nāve un dzimšana. Šajos stihiski veidotajos pretstatos atraisās radošās potences. “Pasaulsizjūtā, kas atbrīvo no bailēm” (M. Bahtins), notiek esamības apjēgšana. Pēc karnevāla haosa lietu dabiskā kārtība ne tikai atjaunojas, tā atdzimst apskaidrotā dzīves kvalitātē. 80. gadu stagnācijas kontekstā Latvijas PSR Mākslas akadēmijā ar vēl nepieredzētu enerģiju manifestējās visas karnevāla formas. Laiks izkāpa no rāmjiem. Vairs nevar pateikt, kas nāca pa priekšu, kas pēc tam. Aculiecinieki piemin baltu, garu virteni ar debesbrūtēm, kas Gundegas Repšes virsvadībā promenēja pa Vilhelma Bokslafa neogotikas stilā celto ēku. Piemin grandiozu tanku kauju ar līķu kaudzēm – pretinieki “klapējās” sirsnīgi, kritušos iznesa uz rokām, bet rīta gaismā atklājās kāds upuris, kas, jukās nepamanīts, palicis nemaņā guļot pie aulas durvīm. Jo trešo pasaules karu izdzīvojušo uzmanību pārtvēra Mesija Romans Lapp, pie gaviļainās tautas nošļūcot pa virvi no aulas balkona. Te apgrozījās Jāņa Reinberga un Herberta Dubina dubultnieki Tālivaldis Muzikants un Harijs Balodis papjēmašē maskās, padomju folkloras liriskais varonis Štirlics – Māris Subačs, divsejainais Indulis Gailāns un saulainais uzbeks Guntars Sietiņš ar arbūziem. Pūlim uzbruka terorists Valdis Krēsliņš ar motorzāģi Družba. Kā sliekas pēc pavasara lietus laukā izlīda sociālisma pagrīdes elementi – mīlas priesterienes, transvestīti un dāmas, cita par citu daiļākas. Pa kaktiem pludoja alkohols, kāda ģīmī triecās “Zvaigznītes” Aigara Graubas godam, ne ēšanai dāvātā torte, glezniecības auditorijā liesmoja modeļa matracis un nokvēpušās, melnās sienās raudzījās divi norūpējušies balti zaķi – Valdis Villerušs un Ivars Heinrihsons. Kaspara augstākais lidojums bija kaktuss ar piepūstiem gumijas cimdiem un sacaurumotu peldcepuri, pa kuru spraucās matu šķipsnas. Kroņa numurs toreiz bija Kristapam. Peldriņķos ievēries, viņš locījās pa gaiteņiem kā niecību niecība – tārps. Karnevāla mutācijas Mēs nekad neuzzināsim, ko, gleznojot infanti, domāja Spānijas Filipa IV galma gleznotājs Djego Velaskess, miesas un pelēki pērļaino toņu meistars, kas pildīja arī inkvizīcijas cenzora pienākumus. Arī Džemma Skulme privātās jūtas savā gleznā “Dialogs” (1975) aiz Nīcas meitas un infantes drīzāk paslēpa nekā atklāja, izmantojot masku kā vairogu, kas sargā un stiprina nacionālo identitāti. Nīcas meita un kariatīde ir Džemmas Skulmes publiskās lomas. “Glezniecība ir tik veselīga lieta, ka tajā nav iespējami meli. Nevar paslēpties aiz kaut kā, kas nav organisks. Paslēpes – tā ir tāda vārdošana. Mākslā tu esi tik īsts, cik īsts esi. Tas ir dots tā rīkoties, neko speciāli nedaru. Man ir tuvs teātris, esmu tajā uzaugusi. Atceros, ka Herberts Dubins bija pirmais, kas par Maiju (Tabaku – A.V.) sāka runāt, ka viņa glezno sadomāti.” Mākslas zinātnieks Herberts Dubins droši vien lietoja Mihaila Bahtina jēdzienu “karnevalizācija” vai vismaz jaunā laika vienkāršoto jēdzienu “maskarāde”, ko labprāt izmanto rokoko un Art Deco. Maijas Noras Tabakas ekscentriskie, uzbudinātie tēli gremdējas stihiskajā pirmsākumā, pielaiko krāšņus tērpus, aksesuārus un dažādas vides, izjaucot loģiskās cēloņsakarības. Kad māksliniece glezno Regīnu Razumu vai čigānus, dīvainā anturāža pazūd – tēli ir atraduši autori, autore saplūst ar tēliem. Līdzsvarojošais centrs beidzot ir atrasts. Tā ir Maijas Noras Tabakas mākslas kulminācija. Karnevalizācija ir piemērojama Ādolfa Zārdiņa, Normunda Brasliņa, Valda Krēsliņa ārpuslaicīgajām, jutekliskajām kompozīcijām, kā arī Frančeskas Kirkes intelektuālajām rotaļām. Karnevāla cilvēks ar Lorencačo likteni bija Indulis Zariņš, franču un beļģu mo-dernisma interprets. Viņa uzcītīgākie skolnieki ir paša dēli Kristaps un Kaspars. Šekspīra klucīši Mākslas akadēmijas Monumentālās glezniecības nodaļu Kaspars beidza 1986. gadā ar E. Smiļģim veltītu triptihu “Brīvdabas izrāde”. Raksta kontekstā šis veltījums ir saistošs sava tematiskā uzstādījuma dēļ. Diplomdarbs parāda vēlmi glezniecībā ietvert teātri. Izkopjot šo vēlmi, Kaspars nonāca pie gleznieciska teātra teātrī, kurā dramaturģija, režija, scenogrāfija, kostīmu un grima māksla, kā arī galvenā loma, precīzāk – maska ir vienas un tās pašas personas ziņā. Maska, ko izvēlamies, ietver sevī kādu “es” atspulga daļu. Tā var būt mītiska, sociāla, politiska, psiholoģiska un estētiska formula ar vienu vai vairākiem nezināmiem. Valodā pēc maskas principa darbojas epitets. Latviešiem ir karnevālisks uzvārda “Zariņš” daudzums. Zariņu ir tikpat, cik Bērziņu vai Vanagu. Lai orientētos, Kristapam un Kasparam kopš bērnības kā stabils spiedogs nācis līdzi epitets “mazie”. Un piedevām arī attieksme. Izbeigt vārda “mazais” blokādi Kasparam nenācās viegli. Tas varēja notikt vien tad, kad, pārvarot identitātes krīzi, viņš emancipējās kā gleznotājs līdz ar Kaspara alter ego Pedanta parādīšanos 1990. gadā. Kaspars: “Pedants nav izdomāts. Kāds nu jau pārdots pašportrets, ko nosaucu par “Pedantu”, ir vajājis mani ilgu laiku un turpina vajāt. Būtībā cilvēkam ir simt dvēseļu un viņš nezina, kas viņš ir. Bērns piedzimst, izaug, izvēlas vienu vai otru ceļu. To, kas viņā ir paralēls, var attīstīt. Dažreiz tas iznāk ārā, kad cilvēks paliek putna prātā. Vectēvs Augusts pirms nāves aizmirsa latviešu valodu un runāja vāciski. Cilvēka spējas atklājas ekstrēmās situācijās.” Pedanta iespējas savukārt atklājas situācijās, kurās aktivizētais gleznas fons sasaucas ar iluzorajā skatuves glezniecībā sakņotu prospektu. Tajā attēlotā mistēriskā “zeme, citronas kur zied” savieno mainīgo, bezveidīgo ūdeni, debesi, tuksnesi ar nemainīgām, formā skaidrām lietām – klavierķebli, galdu, nazi, citronu, kolbu, Bābeles torni, Matisa zivtiņu, puķi, pērli un iekšējo suni savā “tūkstoš un trešajā mīlestības uzliesmojumā”3. Tās ir vizualizētas atmiņas no kolektīvā, ģimenes un privātā depozitārija, atmiņas no pagātnes un nākotnes, kas savelkas vienā punktā. Pasaules nabas rotā. Šeit pārdzimst karnevāliskais hronotops, arēnā iznāk simbolistu zilā putna rādītājs un modernisma zelta zivs dīdītājs un ar zaļu bumbieri, à la nabaga Jorika reliktu, pasludina – būt un nebūt! Kaspars: “Mani interesē, lai darbi būtu līdzīgi Mocarta mūzikai. Lai liktos, ka tie uztaisīti ar kreiso kāju, skatoties pa logu uz putniņiem, lai tie neradītu smaguma iespaidu. Principā darbi ir orientēti uz dvēseles stīgu kustināšanu. Ja klausās Mocarta “Rekviēmu”, tad dzird skaistu mūziku, bet tai pašā laikā tā ir sāpīga. Lai dabūtu kartupeli no zemes, zeme jāuzplēš. Arums ir dvēseles uzplēšana. Tā ir svarīga jebkurā emocionālā lietā. Māksla rodas tur, kur ir balanss starp divām nesavienojamām lietām. Ikdienā to izdarīt nevar. Man ir paticis skatīties, kā peļķē iekrīt eļļas traips. Mākslīgi ražotais produkts peld pa ūdens virsu, bet ar to nesavienojas. Tāpat ir ar bildēm un dzīvi. Laimīgs ir tas, kas ir skaidrs. Svarīgi, lai tēls būtu nostrādāts kā Ēģiptes piramīda.” Vai kā šaha figūriņas. Tēlainas formas, ar kurām spēlē abstraktu spēli – dzeltenais pret dzelteno, zaļais pret okeru, sarkanais pret zilo... Katru gleznu Kaspars “pārspēlē” četras reizes un, to darot, maina kompozīciju, kamēr atrod meklēto sajūtu blīvumu. “Neuzskatu, ka manis atlasītie tēli ir otrreiz uztaisīts velosipēds. Otrreiz uztaisīts velosipēds ir krāsu un priekšmetu mijiedarbībā radītais kods. Mākslas priekšrocība ir tā, ka var ņemt zināmus tēlus un salikt kopā secībā, ko zina tikai māksli-nieks. Tāpat aktieris grib nospēlēt Hamletu. Tie klucīši, ko devis Šekspīrs, ir spēlējami, un talants nosaka klucīšu stāvokli.” Pedanta maska līdzinās lellei. Pat ja lelle ir naturāli veidota, tā ir abstrahēta. Meklējot analogus Kaspara glezniecībai, būtu jāpiesauc A. Čehova lugas “Kaija” iestudējums Alvja Hermaņa režijā Jaunajā Rīgas teātrī, kur personāžs darbojās ar savām miniatūrajām kopijām lellēm, un Kristapa Ģelža digitāldrukas ar X-Files varoņpāra Skallijas un Maldera lellēm. Šīs mākslas kods ir dubults. “Lelles kā mākslas darba specifika (mums ierastā kultūras sistēmā) tiek uztverta saistībā ar dzīvu cilvēku, leļļu teātris – ar teātri. Dzīvs aktieris spēlē cilvēku, bet lelle uz skatuves spēlē aktieri. Tā kļūst par attēla attēlu. Šī dubultošanās poētika atkailina nosacītību, par attēla priekšmetu padarot pašu mākslas valodu. Tāpēc lelle uz skatuves, no vienas puses, ir ironiska un parodējoša, no otras,– viegli pakļaujas stilizācijai un tiecas uz eksperimentu.”4 Kaspara glezniecībā ir vieta pašironijai, spēlei ar jēdzieniem un groteskai formai. Te iederas tiklab traģiski un daiļcēli, kā nepiedienīgi un vulgāri žesti un vaļības. Groteska panes visu. Gerceva galerijā Maskavā Kaspara “Bābeles tornim” līdzās uz sienām skatītāji rakstīja rupjības. Tā bija adekvāta reakcija. Groteskā vienviet sadzīvo pretējas, saldskābas izjūtas kā ķīniešu ēdienos vai ebreju melodijās, kur smieklu intonācija viegli pāriet asarās un atgriežas izejas pozīcijā. Emocionālā noskaņa ir vitāla, slidena un grūti fiksējama. Dubults neplīst Dubultnieka parādīšanās Kaspara tēlu sistēmā nenoliedzami ir īpatnējās biogrāfijas sekas, meklētā identitāte, kas savienojas daloties. Dubultnieks, ko Ž. Bodrijārs dēvē par vissenāko ķermeņa protēzi, “liek pakļautajam subjektam vienlaicīgi izjust gan atsvešināšanos no sevis paša, gan tuvību sev pašam”, apzinoties, ka dubultnieks bija un paliek fantasms.5 Atgriežoties pie mītiskajiem dvīņiem Dioskūriem, būtu jāatgādina par pārmaiņu un krīzes polu savienību: par dzimšanu un nāvi, par svētību un lāstu, par mīlestību un naidu, par laicīgo un mūžīgo. Dvīņu fenomena dzīvotspēja ir ietverta nemitīgā inversijā, kas darbojas pēc smilšu vai ūdens pulksteņa modeļa. Kaspara Pedanta dubultnieks liecina par līdzsvara iestāšanos, stabilitāti un pašapziņu. Kas notiktu, ja Pedanta un viņa dubultnieka skatieni reiz sastaptos? H.L. Borhess esejā “Dubultnieks” piesauc vairākus literārus piemērus, kad satikšanās pašam ar sevi sola nelaimi vai nāvi. Kaspars: “Pēc nāves atkrīt visas čaulas. Paliek tas, kas ir. Mākslinieka uzdevums ir nomirt un palikt dzīvam. Nomirt – tas ir redzēt ar aizvērtām acīm, just skaidrāk un jūtīgāk, zināt to, kas nav zināms. Visus interesē tas, kas būs pēc nāves. Nāvi samēro ar miegu. Cilvēks ir laimīgs, kad iemieg. Tad reālā pasaule pāriet sapņu pasaulē un var sajust sevis piepildījumu. Realitāte bieži aizliedz būt pašam. Vislielākā lieta ir uztaisīt neko, iekrītot stadijā starp realitāti un vīziju. Kā sapnī.” 1 <f[nby V.V. Ghj,ktvs ndjhxtcndf gj'nbrb Ljcnjtdcrjuj.– Vjcrdf> 1994.– C. 370. 2 Bahtins M. Karnevāls un literatūras karnevalizācija // Grāmata. – A.D.MCMXCI. – Nr. 6.– 48. lpp. 3 P.Verlēns dzejolī “Suns” atsaucas uz V.A. Mocarta operas “Dons Žuans” galveno varoni. 4 Kjnvfy T.V. Rerks d cbcntvt rekmnehs ## J, bcreccndt.– Cfyrngtnth,ehu> 1998.– C. 648. 5 <jlhbqzh :. Fl njuj ;t cfvjuj ## Ghjphfxyjcnm pkf.– V.> 2000.– C.167. | |
| Atgriezties | |
