VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Žans Rušs. Āfrikas arhivārs Ginta Vilsone | |
| |
| “Liels Žana Ruša nopelns ir tas, ka viņš ir izveidojis jaunu
kinorežisora tipu, kinorežisoru – akvalangistu, kas ienirst realitātē.
Atbrīvojies no parastās tehniskās kalpības, apbruņojies ar 16 mm
kameru, pāri plecam nesot magnetofonu, Rušs var iespraukties jebkurā
sabiedrībā kā cilvēks, nevis vairs kā grupas vadītājs. Viņš akceptē
neveiklību, pieticīgu skaņas reljefu, attēla kļūmes. Nebaidoties zaudēt
formālo estētiku, viņš atklāj neskartu teritoriju – dzīvi, kurai jau
pašai par sevi piemīt savi estētiski noslēpumi. Ruša etnogrāfa
sirdsapziņa viņam neļauj nodot patiesību, to izskaistināt.” Edgars Morēns No 2000. gada 4. oktobra līdz 31. decembrim Parīzē, Cilvēka muzejā (Musēe de l'Homme) bija redzama kāda pavisam neliela un visai askētiska izstāde – “Žans Rušs. Fotostāsti” (Jean Rouch, rēcits photographiques). Emocionāla Āfrikas dokumentācija. Iluzori vienkāršas, melnbaltas fotogrāfijas. Ieskats mākslinieka mūža darbā, par kuru pats 1917. gadā dzimušais franču kinorežisors / etnologs / fotogrāfs Žans Rušs (Jean Rouch) nesen saviļņots teica: “Es tiešām esmu ļoti gandarīts, pavisam nostalģisks un vienlaicīgi – gandrīz vai izbrīnīts. No jauna ieraugot šos uzņēmumus, es veicu milzīgus atklājumus. Izstādītās fotogrāfijas ir tik skaistas, ka es tās tik tikko pazīstu. Man gandrīz vai gribas vaicāt: “Kas ir šis “cits”? Kas ir šis Brasaji, kurš tās rea-lizējis?”” Muzeja fototēkas un PICTO laboratorijas restaurētās fotogrāfijas vienlaikus ir arī dāvana. Ne vien skatītājiem, fotomākslas cienītājiem, bet arī nākamajām zinātnieku paaudzēm. Žans Rušs savus fotoarhīvus nupat kā ir dāvājis Cilvēka muzejam. Šī kolekcija ir unikāla, jo saglabā trauslu realitāti – nēģeru tradīcijas un rituālus, kas, Āfrikai eiropeizējoties, neticami strauji izzūd. Rušs apzinās sava darba un arī visa etnogrāfiskā kino nozīmi. Izgaistošo tradīciju iemūžināšana ir “ļoti svarīgs uzdevums. Pat ja tie cilvēki, kas tiek filmēti, pagaidām ne vienmēr tā domā. Āfrika ir kontinents, kas nepārtraukti modificējas. Un man liekas ļoti būtiski – gan afrikāņu, gan visas cilvēces kultūrai –, ka tiek fiksētas izpausmes, kas, iespējams, nekad vairs neatkārtosies. Tā, piemēram, es pirms kādiem desmit gadiem Otvoltā piedalījos Moro Nabas, miljonu lielās mosu tautas vadoņa, tradicionālajā apbedīšanas ceremonijā. Un, lūk... tamlīdzīgas bēres neviens vairs nekad neredzēs. Jaunais vadonis ir konvertējies katolicismā.” Šajā kontekstā īpaši interesantas – pro-blemātiskas un nedaudz pārsteidzošas (jo Žans Rušs ir nesavtīgi apmācījis ne vienu vien afrikāņu kinorežisoru) – ir paša Ruša un “melno” kinorežisoru attiecības. Nu jau absolūti klasiska (un ārkārtīgi bieži citēta) ir Ruša un Sembēna Usmana (Sembène Ousmane) 1965. gada augusta vēsturiskā konfrontācija (pirmpublicējums: France Nouvelle. Nr. 1033). Atzīstot tikai tās nedaudzās Ruša filmas, kuras mēs (nosacīti) varētu dēvēt par mākslas filmām, piemēram, “Es – Melnais” (Moi, un Noir), Usmans absolūti noliedz franču kinorežisora tīri etnogrāfiskās filmas, jo tās “rāda un ekspluatē realitāti, neredzot tās evolūciju. Es Rušam, tāpat kā afrikānistiem, pārmetu, ka viņš uz mums skatās kā uz insektiem.” Tomēr, pirmkārt, kā saka Rušs: “Cilvēks, kas sastop citu, viņam svešu kultūru, tajā var pamanīt kaut ko tādu, ko cilvēki, kas pie tās pieder, neredz.” Otrkārt – ja Rušs tiešām skatītos uz afrikāņiem kā uz insektiem vai ja viņš, kā daži apgalvo, būtu “lāču dīdītājs, glūņa, entomologs, rasists un imperiālists tāpat kā visi citi viņa tautieši”, tad diez vai viņš par tiem runātu ar tādu mīlestību, cieņu un sirsnīgu vienkāršību. (Tā par kādu pusmūža sievietes fotoportretu Ž. Rušs stāsta: “Jūs redzat šo kakandas (Kakanda) sievieti! Mēs uz viņu skatījāmies. Un, tā kā viņa bija skaista, mēs smaidījām, un arī viņa mums smaidīja. Vīņas vienīgais segauts bija vienkāršs, caurumains lakatiņš. Un tomēr nevienam Kristiāna Diora modelim nekad nebūs viņas smaida, viņas skatiena...”) Savukārt uz pārmetumiem, ka viņš esot “folklorisks” vai “paseistisks”, Rušs atbild: “Mūsu laika uztveres vienīgā mēraukla joprojām ir divdesmit mūsu profesionālās dzīves gadi, kaut gan daži fenomeni prasa daudz vairāk laika, lai tos izprastu. Tu runā par “paseismu”, bet šis “paseisms” man liekas ļoti progresīvs!” Un, ana-lizējot šo bezjēdzīgo agresivitāti, Žans Rušs piebilst: “Es nedomāju, ka visai pasaulei būtu akli jāseko vienam vienīgam – Rietumu modelim.” Liekas, ka tieši šī replika atklāj ne viena vien Āfrikas kinorežisora bērnišķīgo dusmu patieso cēloni. Viss liek domāt, ka šos pārmetumu plūdus izraisa to eiropocentrisms, (rasiskā) pašnegācija, nevienam nevajadzīgie mazvērtības kompleksi. Kā raksta Marsels Martēns: “Manuprāt, šī situācija ir visai paradoksāla: daudzus nēģeru kinorežisorus vairāk vai mazāk fascinē Rietumu kinematogrāfiskais modelis, ar kura palīdzību viņi cer mazināt savu “trešās pasaules” sindromu, savukārt Rušs joprojām intīmi iedziļinās afrikāņu pasaules izjūtā.” Rušs ir neiedomājami ražīgs autors. Viņa kontā ir vairāk nekā 100 filmu. Un, kaut arī Āfrikā tās nemaz nav tik bieži redzamas (“melnajā” Āfrikā, kas nevar lepoties ar pārāk lielu kinoklubu skaitu, par Ruša daiļrades izplatību visvairāk rūpējas Francijas sūtniecību kultūras dienesti), neviens nopietns afrikāņu kultūras pētnieks vairs nevar nepieminēt Ruša ieguldījumu. Arī neviens franču etnogrāfiskā (un ne tikai etnogrāfiskā) kino speciālists vairs nevar “apiet” viņa vārdu. Kaut gan grūti pateikt, vai Žans Rušs ir vairāk etnogrāfs, kam filmēšana ir lielisks citu kultūru dokumentācijas un “atklāsmes” veids, vai kinorežisors, kurš vienkārši pievēršas etnogrāfiskām tēmām. Rušs nebija pirmais, kas iedomājās kulturoloģiju saistīt ar kinematogrāfiju. Etnogrāfiskā kino aizmetņi radās gandrīz vai vienlaicīgi ar pašu “septīto mākslu”, jo viens no pirmajiem Mareja hronofotogrāfiskās “šautenes” lietotājiem bija Dr. Renjo (Regnault), kas izmantoja tolaik vēl primitīvo, bet novatorisko kinotehniku, lai salīdzinātu eiropiešu un afrikāņu izturēšanās paradumus. Nedrīkst aizmirst arī īru izcelsmes amerikāņu kinorežisoru un ģeologu Robertu Flaertiju (Robert Flaherty), kas bija pasaulē pirmās īstās etnogrāfiskās filmas “Eskimoss Nanuks” (1922) autors. Flaertijs bija viens no tiem pašaizliedzīgajiem cilvēkiem, kas, izvairoties no lētas eksotikas, filmēja tikai tad, kad bija pamatīgi iepazinis attiecīgās tautas dzīvi. Lai uzņemtu “Nanuku”, viņš vispirms gadu nodzīvoja starp Hudzona līča eskimosiem. Lai filmētu “Moanu” (Moana) – pat iemācījās Samoas salu iedzīvotāju valodu. Līdzīgi rīkojās arī Rušs.Tāpat kā Flaertijs, viņš uzskatīja, ka režisors (vienlaikus operators un etnogrāfs) nedrīkst uzreiz filmēt. Vispirms ir jāizprot otras tautas kultūra. Nekur gan nav dzirdēts, ka viņš būtu īpaši mācījies “vietējo” valodas, tomēr Ruša asistentam bija perfekti jāzina filmētās tautas valoda. Tātad – tam noteikti bija jāpieder pie konkrētās etniskās grupas. (Rušs asi kritizēja lielas kino brigādes; visbiežāk viņam bija tikai viens palīgs, kas vienlaicīgi izpildīja gan tulka, gan skaņas inženiera pienākumus.) Rušs, īpaši jaunībā, “parakstījās” uz pavisam pārdrošiem gājieniem. Četrdesmito gadu beigās viņš deviņu mēnešu laikā izbrauca Nigēras upi. Sešdesmitajos gados pat biežāk uzkavējās Āfrikā (pārsvarā Nigērijā) nekā Eiropā. Francijas Nacionālā zinātniskā centra (C.N.C.R.) uzdevumā veica septiņas “misijas” – rituālu, migrācijas procesu, Mali dogonu mitoloģijas pētījumus. Viņa filmas, kurās var nojaust ne vien Roberta Flaertija, bet arī Dzigas Vertova “kino acs” klātbūtni, jūtami ietekmēja “jaunā vilņa” rašanos. Savulaik tās tika dēvētas par “tiešo kino” (cinēma direct) jeb, pārņemot Vertova terminoloģiju, par “patiesības kino” (cinēma vēritē). Pats Rušs par sevi saka: “Es neesmu ne nēģeris, ne baltais. Vienu sava mūža daļu esmu nodzīvojis Āfrikā. Jau kopš 1941. gada. Es esmu Lorensa tipa personāžs, kas pieder divām kultūrām un kas ir nolemts vai nu ārprātam, vai nāvei.” Savukārt Žans Liks Godārs, novērtējot Žana Ruša “provocētās patiesības” spēku un ieguldījumu kinomākslas attīstībā, viņu kodolīgi raksturo: “Bruģakmens franču kino peļķē.” | |
| Atgriezties | |
