VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Klusā un draudzīgā mūsdienu mākslas utopija Anda Buševica Dzimis 1958. gada 27. augustā Kaizerslauternē, Vācijā. Kopš 1985. gada īsteno mākslas izstāžu projektus. Pastāvīgi sadarbojas ar Berlīnes Jauno tēlotājas mākslas apvienību (Neue Gesellschaft fūr bildende Kunst – NGBK). 1989. gadā iegūst mākslas maģistra grādu. Maģistra darba tēma – “Valsts varas reprezentācija un izstādīšana EXPO Parīzē 1937. gadā – Vācijas, PSRS un Spānijas Republikas paviljonu salīdzinājums”. Totalitārisma tēmai veltītas arī pirmās Franka Vāgnera veidotās izstādes, piemēram, “Varas inscenēšana – vācu fašisma estētiskais valdzi-nājums” (Inszenierung der Macht – ästhetische Faszination im Faschismus) – par masu organizēšanu Trešā reiha laikā. Pirmā lielākā izstāde, kurā Franks Vāgners pievēršas AIDS tēmai, notiek1988.–1989. gadā – “AIDS tuvplānā – izstāde par dzīvi un nāvi” (Vollbild AIDS – eine Kunstausstellung ūber Leben und Sterben). Izstādes telpās bija atvēlēta vieta sociālo grupu darbiniekiem, kas nodarbojās ar AIDS slimniekiem un slimības profilaksi. Profesionāli dizaineri un mākslinieki vizualizēja slimnieku veselības aprūpes un aizsardzības idejas. Franka Vāgnera mākslas projektos realitāte sajaucas ar konceptuāliem uzstādījumiem, teorija – ar biogrāfiju, medicīna – ar mākslu. Šeit minama no AIDS mirušā Ņujorkas mākslinieka Morisa Morisro piemiņas izstāde 1997.–1998. gadā. Arī citos “AIDS laikos” – tā mūsdienas nodēvētas kādā no izstāžu nosaukumiem – tapušajos projektos blakus māksli-nieku darbiem atrodams mobilais AIDS konsultāciju centrs. Kopā ar māsu Ingrīdu Vāgneri-Kantuseri Franks Vāgners veidojis feminās mākslas projektus, piemēram, 1991. gadā – izstādi “Pretstats – sieviešu pozīcija mūsdienu mākslā” (Im Unterschled – Positionen zeitgenössischer Kūnstlerinnen). Par Franka Vāgnera izstāžu vērienu ļauj spriest sadarbība ar tādiem māksliniekiem kā Barbara Krūgere, Nena Goldina, Brūss Naumans, Andrē Serrano, Felikss Gonsaless-Torress, Hanna Vilke. Kā sevišķi veiksmīgs šādas starptautiskas sadarbības piemērs minama 1994.–1995. gada izstāde “Vardarbība/uzņēmējdarbība” (Violence/Business). 1991. gadā Franks Vāgners strādājis izstādes “Interferences – Rietumberlīnes māksla 1960–1990” (Interferenzen – Kunst aus Westberlin 1960–1990) kuratoru komandā, un viena no projekta norises vietām bija Rīga. Franks Vāgners – Latvijas Laikmetīgās mākslas centra starptautiskā izstāžu projekta “Mūsdienu utopija” (2001. gada 5. aprīlis–20. maijs) kurators. | |
 | |
| “Utopija ir vienīgā iespējamā realitāte...” – tā raksta žurnāls
“Avanports” –, un mēs visi pārtiekam no tās zibšņiem, atspulgiem,
zūdošajām ēnām. Irita Rogofa uzskaita vairākas šolaiku utopijas, kuru
klātesamība jau kļuvusi par ikdienu, – elektroniskās informācijas
cirkulācijas utopija, informācijas pieejamības utopija,
demokratizācijas, globalizācijas, internacionālisma utopija. Bet varbūt
tieši otrādi – kā laikrakstā “Diena” raksta Helēna Demakova – utopija
ir viena cilvēka skatījums – “neiespējamā iespējamība”. Franks Vāgners: Es teiktu, ka tā ir cita pasaule, labāka pasaule, pozitīvā nākotnes perspektīva. Utopija īsti nesaistās ar mūsu ikdienas realitāti, taču kāda saikne tomēr pastāv – jo grūtāka, sarežģītāka ir mūsu ikdie-nas realitāte, jo košāks, es teiktu, krāsaināks ir priekš-stats par utopiju. Es domāju, ka mākslinieka darbs ir cīņa, un es domāju, ka doma par utopiju tiklab ir doma par zaudēto. Jo tā taču ir – kad mēs domājam par to, kāda varētu būt mūsu gaišākā nākotne, mēs domājam par to, kas vēl nav īstenojies, kaut ko, kas ir dziļi mūsu sirdī, prātā, kaut ko slēptu un vēl neizpaudušos. Vai arī kaut ko, kas reiz jau ir bijis un zaudēts kā, piemēram, tā dēvētā pirmatnējā sabiedrība, uz ko atsaucas Kārlis Markss. Reiz zaudētais – tas jau sevī slēpj zaudējuma neizbēgamību, neveiksmi mērķa sasniegšanā. Es domāju, ka jebkurai utopijai ir arī distopija, varbūt tieši tāpēc mēs izdevām šo jauko pastkarti – utopija un viss, kas ar to saistīts, ir kaut kas tik mīlīgs un jauks. Es nudien nezinu, vai jūs vēlētos šādu te utopiju, taču tā ir utopijas iezīme – kad tu domā, ka visas problēmas ir atrisināmas un pasaule ir gaiša un saules apmirdzēta. Izstādes “Mūsdienu utopija” moto, rakstīts uz šīs pastkartes, ir brīnišķīgi vienkāršs: “Varbūt vēl ir cerība?” Vai utopija un cerība galu galā nav viens un tas pats? Utopija ir kas vairāk par cerību, bet tā vienmēr ir cerība. Tīri vēsturiski – utopijas idejas veidotāji Tomass Hobss un visi pārējie vēlējās jaunās cilvēku savstarpējās attiecības, jauno sabiedrību un ekonomiku veidot gaužām materiālā ceļā. Tas arī bija tas, par ko es domāju, kad mani uzaicināja veidot Rīgā šo izstādi – es domāju par dažādajām ekonomikām. Es domāju par to, ko redzēju, kad 1990. gadā biju Rīgā, un to, ko redzu šobrīd. Par savu Rietumu sabiedrībā – kas bija un ir kapitālistiska sabiedrība – dzīvojoša pieauguša cilvēka dzīves pieredzi. Un par to, kas notika pēc 1990. gada, kurš satricināja pasauli. Tas ir ļoti sarežģīts jautājums – kas ir mūsdienu utopija mūsu sabiedrībās. Vai tāda vairs vispār pastāv? Es saku daudzskaitlī – “sabiedrībās”, jo, manuprāt, tās joprojām ir gaužām atšķirīgas: sabiedrība Latvijā un sabiedrība valstī, kurā es dzīvoju – Vācijas rietumu daļā. Rīgā jūs reiz jau esat strādājis – 1991. gadā izstādē “Interferences”. Vai daudz kas mainījies kopš tā laika? Mēs visi esam kļuvuši vecāki, un tagad te ir pavisam cita sabiedrība. Kad es šurp atbraucu 1990. gadā, šeit vēl nebija neatkarīgas valsts. Mēs, kuratoru komanda, kas organizēja “Interferen-ces”, Rīgā bijām pirmo reizi. Visi, izņemot Barbaru Štrāku, kas arī deva pirmo impulsu izstādes organizēšanai. Viņa šurp brauca kopš 1988.–1989. gada, “spiegoja” mākslinieku darbnīcās, vēlējās apskatīt fotogrāfijas un gleznas, tika konfrontēta ar performanču mākslu, un tas viss mums likās tik jauns, ka mēs 1989. gadā noorganizējām Berlīnē izstādi “Latviešu avangards” un tad vēlāk saņēmām latviešu uzaicinājumu parādīt Berlīnes mākslu šeit. Tie jaunie mākslinieki, ar kuriem mēs tolaik iepa-zināmies, nu ir kļuvuši par vecajiem māksliniekiem, iz-augusi jauna mākslinieku paaudze. Kā man šķiet – daudzi tālaika mākslinieki centās apgūt jaunu mākslas veidu, jaunu mākslas tehniku, kā to tolaik sauca – instalāciju mākslu. Visi vēlējās taisīt instalācijas, milzīgas instalācijas pilsētvidē. Un pat tie mākslinieki, kas ie-radās no Rietumberlīnes Rīgā, toreiz bija tik sajūsmināti, ka vēlējās kaut ko veidot tieši pilsētā, piemēram, konfrontēt Ļeņina pieminekli ar kādu citu objektu. Jaunās paaudzes mākslinieku darbos, ar kuriem mani iepazīstināja Māra Traumane, es redzu, ka viņi patiešām ir mācījušies par instalāciju mākslu, apguvuši, ko tas nozīmē. Šai mākslas veidā pieļaujama ārkārtīgi brīva pieeja, taču jauno mākslinieku darbi tagad ir daudz koncentrētāki, tiešāki, viņi vairāk izmanto video, digitālās formas. Māra Traumane: Vai priekšstats par utopiju mākslinieku paaudzēm varētu būt atšķirīgs? Iespējams. Jaunās paaudzes mākslinieki vairāk aizņemti ar personīgo brīvību, vecākās – 20. gadsimta 80. un 90. gadu paaudzes – ieinteresēti parādīt redzamās pārmaiņas – pārmaiņas sabiedrībā, atklāt sabiedrības problēmas, padarīt tās acīmredzamas. Jaunie mākslinieki, es teiktu, vairs nav tik nesamierināmi, viņi vairāk apspēlē savu ikdienas realitāti. Iespējams, viņi ir nedaudz demoralizēti, viņiem ir tāda sajūta, ka īpaši daudz neko vairs nav iespējams mainīt. Viņi mēģina veidot savu pasauli iespējami skaistu un kritiski ietekmēt šo pašu izveidoto pasauli. A.B.: 1996. gadā Ņujorkā notika jūsu kūrēta izstāde Family. Nation. Tribe. Community, kuras katalogā vairāki autori cenšas formulēt savu utopijas redzējumu. Mūsu sarunas sākumā izmantoju Iritas Rogofas šai katalogā publicēto rakstu, šoreiz vēlētos citēt Šarlu Merevezeru: “Mūsdienu mākslas filosofiskais spēks meklējams 60.–70. gadu pēckara avangarda strāvojumos.” Viens no šī projekta koncepcijas atspēriena punktiem ir Mikelandželo Antonioni 1969. gada filma Zabriskie Point. Vai 70. gadu pieredze ir tik būtiska? 20. gadsimta 70. gadu pieredze ir ļoti būtiska. Tā ir dekāde pēc studentu nemieriem, kam Rietumu sabiedrībā bija liela nozīme. Studentu politizācija Vjetnamas kara laikā un pēckara sabiedrībā. Tas lielā mērā noteica arī manu uzskatu veidošanos: 70. gados es sāku studēt. Manuprāt, 70. gadi bija laiks, kad vairākas no studentu nemieru iniciētajām idejām cieta neveiksmi, un sajust šo ideju iepriekšnolemtību – tā bija ļoti sāpīga pieredze. No otras puses, daļu no šīm idejām centās pārvērst par dzīvesveidu. 1978. gadā Vācijā ļoti būtiskas pārmaiņas ieviesa Zaļā partija, kas nebija vienkārši alternatīva partija – tā pilnībā restrukturēja Vācijas partiju sistēmu. Kad tolaik Zaļā partija veidojās, daudzu tās utopisko ideju aizsākumi bija meklējami ne tik daudz pašā Zaļajā partijā, cik tā dēvētajā Rainbow Coalition, kas apvienoja vairākas minoritātes, tos daudzos cilvēkus vācu sabiedrībā, kuri tika uzskatīti par minoritātēm vai arī paši sevi uzskatīja par minoritāti un tad atbilstoši šai pašidentifikācijai arī veidoja sevi un savu dzīvesveidu. Pastāstiet, lūdzu, par māksliniekiem, kas piedalīsies šai izstādē! Pirmo impulsu izstādes veidošanai guvu, redzot darbu, kas tieši bija saistīts ar filmu Zabriskie Point. Mākslinieci sauc Mina Totino. Viņas darbs sasaucas ar filmas fināla ainu – labi zināmo eksplozijas skatu, kad viens no dumpiniekiem iztēlojas eksploziju, kurā tiek uzsperta gaisā, es teiktu, patērētāju sabiedrība. Tuksnesī tiek uzspridzināta jauka, moderna celtne, un Antonioni filmē šo skatu kā simfoniju. Vispirms viņš filmē bez skaņas, tad ar skaņu, tad palēnināti, tad ar fona mūziku – Pink Floyd 1969.–1970. gada ierakstu. Vispirms redzam eksplodējam visu ēku, tad atsevišķus objektus, piemēram, eksplodē televizors, peldbaseina iekārta, pat grāmatas. Jautājums – vai mums vajadzīga vēsture, vajadzīgas grāmatas, vai mums vajadzīgas visas šīs lietas... ... arī Nataša Nisiča? Nataša Nisiča... Patiesību sakot, es pat nezinu, vai viņa ir šo filmu redzējusi. Taču viņa izmanto līdzīgu paņēmienu. Šis video ir uzņemts, šķiet, 1989. gadā: viņa met lejup no debesskrāpja jumta dažādus apģērba gabalus un filmē, kā tie krīt lejup – cits ātrāk, cits it kā dejojot, zilais debesu fons izceļ to krāsas. Viņa filmē palēnināti, tas šo ainu padara ļoti maigu. Taču darba ideja ir, ka šie priekšmeti krīt. Darba nosaukums – “Priekšmetu pašnāvība”. Notiekošais nav vienkārši skaists, bet pašnāvība ir pašnāvība – saskaroties ar zemi, priekšmeti var saplīst. Izstādē centrēsimies uz jaunajiem māksliniekiem. Piemēram, Ērihs Šmits – viņš ir visjaunākais, šobrīd viņam ir 22 gadi. Viņa tēma ir jauniešu dzīvesveids: kā viņi dzīvo Berlīnes – diezgan nepierasti mūsdienu māksliniekam – blokmāju rajonā. Ēriham ir alter ego – Pillija. Pillija ļoti uztraucas par to, kā viņa izskatās, kādu ie-spaidu viņa atstāj, uz kādām ballītēm iet, kā pavadīs nakti vai nedēļas nogali. Protams, viņa pārāk daudz dzer, lieto narkotikas, nākamajā dienā viņa slikti jūtas, ir paģiraina un nomākta. Mākslinieks Reiners Kamlā, arī no Berlīnes. Viņa zīmējumi tapuši no filmām par vientuļām, no civilizācijas atšķirtām salām, kur viens vai divi cilvēki uz salas veido paši savu sabiedrību. Viņa tēma ir utopijas un utopiju stratēģija. Un vēl kāda māksliniece no Minhenes – Mihaela Meliana, kas, iespējams, demonstrēs gultu, kurā tu dzīvo, vāļājies un guli un kura tai pašā laikā ir skatuve. Viņa vēlas vizuāli demonstrēt domu, ka privātais citiem šķiet tik interesants, ka kļūst par publisko. Tā ir mūžīgā privātā un publiskā sadure. Piemēram, ik dienas mēs tiekam baroti ar svaigākajām ziņām par politiķiem, visa šī žurnālistu armāda interesējas tikai un vienīgi par politiķu un filmu zvaigžņu privāto dzīvi un mazāk par viņu profesionālajiem sasniegumiem un politiku. Un atkal – kad tu to demonstrē publikai, to var saukt par utopiju, runa ir par mūsu nākotnes perspektīvu: vai šī tendence turpināsies, vai kļūs izteiktāka? Stena Duglasa video ir interesants, man pašam tas likās sevišķi saistošs, jo attiecas uz noteiktu laika periodu TV pārraižu – jo īpaši ziņu raidījumu – veidošanā, uz 1969. gadu, kad tika uzņemta arī filma Zabriskie Point. Amerikā visu sauc par šovu: mākslas šovs, ziņu šovs, – arī tas man šķiet interesanti. Domāju, ka viņa instalācija “Vakars” – jo tās ir vakara ziņas – šai izstādē būs ārkārtīgi interesanta. 60. gados ziņu raidījumu vadītāji vēl centās atdarināt radio diktorus: vadītājam bija jābūt pilnīgi neitrālam – vienkārši jāiemieso ziņu ticamība. 1969. gadā radās kas jauns ziņu raidījumu veidošanā, tā sauktais happy talk. Vadītājs drīkstēja atļauties gaumīgus jokus, ziņu raidījumi vairs nebija tik uzsvērti nopietni, jaunais ziņu standarts atļāva raidījumā iekļaut arī mazāk nopietnas ziņas. Ziņu radījumus centās veidot TV skatītājiem interesantākus, tajos sāka parādīties sievietes, kas tā vien alka vadīt ziņu šovus, arī melnādainie. 60. gadu beigās SONY radīja jaunu, vieglāk pārvietojamu filmēšanas tehniku, līdz ar to bija iespējams doties uz notikumu vietām, stāstīt par dažādiem negadījumiem, demonstrācijām, tad nofilmēto aiznest uz studiju – ziņas kļuva dzīvākas un spraigākas. Taču jauninājumiem bija arī negatīvā puse – jaunās iespējas ieinteresēja reklāmas kompānijas, un ziņu raidījumus, kas līdz šim netika piebāzti ar reklāmām, sāka izmantot reklāmai. Stens Duglass to uzskatāmi demonstrē arī savā instalācijā, atstājot pauzes ar uzrakstu “Vieta jūsu reklāmai”. No latviešu māksliniekiem izstādē piedalīsies Miķelis Fišers, Monika I. Pormale, Dace Džeriņa, Anta Pence, Ieva Rubeze. Manuprāt, no māksliniekiem, kuru darbus Rīgā man bija iespējams apskatīt, Ieva Rubeze ir viena no labākajām. Es biju ārkārtīgi pārsteigts, uzzinot, cik viņa vēl ir jauna – kāds spēks ir viņas darbos! Es vēlējos uzaicināt pāris mākslinieku arī no tā saucamās vecākās paaudzes. Izstādē piedalīsies Andris Grīnbergs, Andris Frīdbergs un citi. Māra (Māra Traumane, projekta direktore – A.B.) vienmēr dusmojas uz mani, ka es neskaitot māksliniekus. Es patiešām nezinu precīzus skaitļus, bet no apmēram 30 māksliniekiem aptuveni 1/3 būs latvieši. Jūs runājāt par divām dažādām sabiedrībām, vai tas nozīmē, ka vācu, franču, amerikāņu un, piemēram, latviešu mākslinieku darbi šai izstādē krasi atšķirsies? Šobrīd es par to nevēlētos daudz spriest, izstādes apmeklētājiem būs pārsteidzoši un interesanti pamanīt šīs atšķirības. Savā ziņā latviešu māksliniekiem ir tāds ļoti draudzīgs un kluss utopijas redzējums. Piemēram, Monikas I. Pormales, Daces Džeriņas, Ievas Rubezes darbi ir ļoti maigi... Liriski? Liriski? Jā. Akrobātiem mežā (Ieva Rubeze) piemīt šāda lirika. Arī Monikai I. Pormalei, kas mēģina restaurēt, pārradīt mākslinieka Džima Deivisa darbus – ne jau pilnībā, bet izmantot atsevišķus šo darbu impulsus. Darbu veidos gaismas spēle, atspīdumi, fragmenti. Šķiet, ka arī tas varētu būt kas ļoti labestīgs, gaišs un lirisks. Māra man stāstīja, ka jūs esat bijis izbrīnīts, ka latviešu mākslinieki tik maz pievēršas sociālajai tematikai? Jā, taču tādi tomēr ir. Piemēram Gints Gabrāns, kas pievērsies, manuprāt, pat ļoti sociālai un politiskai tēmai. Cik man zināms, viņa darbs būs par dzīvi galējā nabadzībā, tas būs par cilvēkiem, kam nav māju, cilvēkiem, kuri kapitālisma pasaulē, kas tagad atrodama arī Latvijā, nonākuši beztiesiskā situācijā. Tomēr es biju nedaudz pārsteigts, jo, piedāvājot māksliniekiem tēmu – domāt par utopiju –, cerēju uz lielāku uzdrošināšanos. Šīs tēmas piedāvājuma mērķis bija uzdrošināšanās. Tomēr tas tā nenotika. Mākslinieki utopiju, līdzīgi kā es to definēju sarunas sākumā, uzlūkoja kā pasauli, kas ir gluži atšķirīga no mūsu ikdienas realitātes. Dažu mākslinieku darbos tas izteikts ļoti skaidri – realitāte ir šeit, taču utopija ir kas daudz jaukāks un krāsaināks. Varbūt arī šāda kopaina būtu jāuztver kā politisks žests, jo arī tāda var būt nostāja, kas vēsta, ka mūsu ikdienas dzīve ir smaga un nogurdinoša un mēs vēlētos domāt par ko citu. | |
| Atgriezties | |
