studija

VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS

LV ENG

Jaunākais numurs Žurnālu arhīvs 2017 2016 2015 2014 2013 2012 2011 2010 2009 2008 2007 2006 2005 2004 2003 2002 2001 Nr.6 (21) Nr.5 (20) Nr.4 (19) Nr.3 (18) Nr.2 (17) Nr.1 (16) Projekts Portrets Teorija Notikums Kino Klasika Stils Grāmata 2000 1999 1998 1997 Pdf Audiožurnāls Ziņas 2009-2014 Kur iegādāties? Iegādāties iepriekšējos Nr. Par mums

Kāds laiks ir starplaiks? Stella Pelše Kopš 2001. gada 5. janvāra izstāžu zālē “Arsenāls” bija skatāma 20. gs. 90. gadu mākslas izstāde “Starplaiks” (kuratore – Elita Ansone), līdz ar to vairāk vai mazāk regulāriem izstāžu apmeklētājiem tā bija atkalredzēšanās ar pazīstamiem mākslas darbiem. To izvēle tika pamatota un arī pietiekami plaši popularizēta ar virkni analīzes vērtu konceptuālu argumentu. Bet vispirms par ieceres vispārējo teorētisko fonu.

Aija Zariņa. SV. GEORGS NOGALINA PŪĶI. 1998 Ieva Iltnere. ISTABA. 1998 Miervaldis Polis. VAN DER ASTA "ZIEDI". 1997

Tas bija lielisks paraugs renesanses teorētiķu un daudzu Rietumu mākslas vēstures klasiķu iecienītajai, kā arī latviešu autoru izmantotajai bioloģisko metaforu iedvesmotās cikliskās attīstības taciņai, kas ved cauri pagrimuma periodiem un nākotnē noteikti novedīs pie krāšņa uzplaukuma (kā atceramies, arī jēdziens “viduslaiki” ir tapis kā pārrāvuma – starplaika – apzīmējums starp antīkās un modernās pasaules civilizācijām). Iepriekšējais pacēluma mirklis tika saistīts ar 80. gadu otro pusi, kad māksla ietekmējusi sabiedriskos procesus (tikpat labi gan šie procesi varēja būt ietekmējuši mākslu), bet 90. gadi traktēti kā starpposms kāda nekonkretizēta uzplaukuma gaidās. Interesanti, ka tāds pats pagaidu starplaiks 20. gs. 20. gadu kritiķiem šķita aizraušanās ar visai mērenā, klasicizētā modernisma strāvām – pat atbalstītāji tās nereti uzlūkoja tikai kā izejmateriālu nākotnes “lielā stila” tapšanai. Konstatējot, ka 90. gados ir pienākusi postmodernisma ēra arī Latvijā, skaidras virzības trūkums tika nosaukts kā galvenais “starplaika” jēdziena pamatojums. Tikpat labi varētu teikt, ka šāds “virzības” trūkums ir viens no galvenajiem postmodernisma ieguvumiem, kas radījis iepriekš nebijušu mākslinieciskās brīvības pakāpi – atbrīvošanos no nepieciešamības iekļauties kādā “vienīgā” un “patiesā” evolūcijas ceļa gultnē. Postmodernisma definīciju, protams, ir bezgala daudz, līdz pat ģenealoģiskām atsaucēm uz Marsela Dišāna aktivitātēm un postmodernistisku zemstrāvu meklējumiem visa 20. gs. gaitā paralēli oficiālās modernisma doktrīnas dominantei. Tomēr viens no gluži funkcionāli derīgākajiem postmodernisma identificēšanas instrumentiem varētu būt akcentu pārbīde no mākslas objekta veidošanas uz pašu aktivitāti kā galamērķi, kuras rezultātam ir pakārtota un nereti pat efemēri īslaicīga loma. Tas atbilstu plaši izplatītajam priekšstatam par postmodernismu kā mo-dernisma kulmināciju, tā dinamiskās enerģijas nepieciešamu un radikālu pārveidi dažādos sociālās aktivitātes kanālos. Taču tas nekādi neattiecas uz izstādē redzamo – mākslinieku aktivitātes galaprodukti bija konkrēti mākslas darbi, apskatāmi un novērtējami objekti. Pats galvenais jautājums, protams, – cik pārliecinoši tverama bija eksponātus vienojošā teorētiskā “saistviela”? Piebilstot, ka izstāde nepretendē uz visaptverošu desmitgades raksturojumu, viena no tēmām tika pieteikta kā “paralēlo realitāšu” atklāsme mākslā ar “dematerializētu valodu”, ko saturiski iezīmē gaismas, apļa, ūdens motīvu simboliskā slodze, līdz ar to gribot negribot pievēršoties sarežģītajai abstraktās mākslas satura problēmai. Proti, mēģinot identificēt modernismu ar abstrakcionisma vizuālās izteiksmes formālistiskajiem pamatojumiem, pretstatot to postmodernās abstrakti ievirzītās mākslas saturiskumam. Šāda identificēšana var izrādīties par lietošanai ērtu, taču vienkāršotu klišeju, kas neņem vērā paša modernisma reālo komplicētību. Kaut arī 20. gs. Rietumu mākslas kritiķi tik tiešām ir izcēluši formas nozīmi uz literāra, anekdotiska, moralizējoša satura rēķina (hrestomātisks piemērs ir Klementa Grīnberga “tīrās” glezniecības plaknes apoloģija), pašu mākslinieku teiktais parasti ir tieši pretējs – “caur formu” viņi allaž vēlējušies vēstīt par noteiktu saturu un jēgu. Vēl vairāk, tādi mo-dernās mākslas klasiķi kā Vasilijs Kandinskis, Pauls Klē, Pīts Mondrians, Bārnets Ņūmens radīja vairāk vai mazāk izvērstas teorijas par neredzamajām un paralēlajām realitātēm kā savu darbu īsteno saturu. Galu galā forma vienmēr ir kaut kā forma. Jautājums tikai – kādas formas ikreiz šķiet aktuālas, piemērotas būtisko jautājumu izpētei un kāpēc? Vai šo būtisko apskatīt realitātei tuvākās vai tālākās formās, ir atkarīgs no vēsturiskā kontek-sta, no tā, kādas formas ir paguvušas sevi nodeldēt un kompromitēt. Vai tikai modernisma identificēšana ar bezsatura formālismu nav neapzināti akceptēta “sena dziesma jaunās skaņās”, aizsākusies jau 30. gadu nacionālā konservatīvisma laikos un krāšņi uzplaukusi padomju ideoloģijas pavēnī? Varētu iebilst, ka modernistiem bija svarīgi savas idejas izteikt tieši abstraktās formās, bet starplaikā dzīvojošajiem tas vairs nav svarīgi – pēc kuratores teiktā, ideja ir primāra, neraugoties uz izmantotajiem izteiksmes līdzekļiem. Tēmas ir iecerētas, it kā šķērsojot stilistiskās robežas, jo paātrinātā un vienlaicīgā Rietumu mākslas virzienu ienākšana patiesi izslēdza to secīgas nomaiņas un stilistiski “tīru” paraugu iespējamību. Tomēr interese par neredzamā atklāsmi nebūt neraksturo tikai postmoderno orientāciju, ja gribam šo terminu vispār piepildīt ar kaut cik tveramu jēgu, – modernisti šo vēlmi ir pārņēmuši mantojumā jau no 19.–20. gs. mijas simbolistiem. Arī zinātnes atklājumi neredzamās mikropasaules un Visuma sfērās var tikt saistīti jau ar klasiskā modernisma principiem, ja pieņem, ka abas nozares vieno analītiskas metodes pielietojums – abstrakcijas un plaknes ienākšana saistījās ar zinātnei raksturīgo pasaules kopainas sašķelšanu atsevišķās dimensijās un koncentrēšanos uz viena konkrēta aspekta – krāsas vai formas – izpēti.1 Visi izstādē iekļautajā videofilmā intervētie mākslinieki tā vai citādi bija akcentējuši intuīcijas, zemap-ziņas (vai virsapziņas, kas to īsti var nošķirt) lomu kā saikni starp dievišķo un pasaulīgo, mākslinieka kā starpnieka funkciju, kam dota iespēja un laime vizualizēt neredzamo, padarīt to pieejamu arī citiem. Tomēr šī deklarētā idejas primaritāte un verbālie manifesti tikai uzsvēra abstraktās mākslas jau sākotnēji neizbēgamo ambivalenci, svārstoties starp atklāsmes absolūtismu un dekorācijas triviālismu. Lai arī autora nodoms nav tīši izslēdzams, tas tomēr nav arī absolūti noteicošs – allaž pastāvēs darba jutekliski tveramās vizuālās struktūras neatkarīgā dimensija. Un šajā līmenī izstāde demonstrēja izteiktu interpretāciju daudzveidības iespējamību, kas daudzos gadījumos (Barbaras Gailes, Ingas Brūveres, Aijas Zariņas krāslaukumu un ģeometrisko figūru kompozīcijas, Ilmāra Blumberga zīmējumi, Olgas Šilovas nelielās biomorfās skulptūras, Solveigas Vasiļjevas ažūrās struktūras un to pavairotie atspīdumi u.c.) nekādi neizslēdza arī formāli dekoratīvu versiju klātbūtni. Dominējošā izstādes darbu klāsta stilistiskā nenoteiktība pilnībā sasaucās ar kādu abstraktā ekspresionisma definīciju: “Abstraktais ekspresionisms nebija nedz pilnībā abstrakts, nedz arī pilnībā ekspresionistisks.Tas aizguva sirreālisma automātisma tehniku un noveda to līdz jaunām galējībām, padarot par tēlainības izejmateriālu, vienlaicīgi arī izpētot kubisma telpiskās idejas. Tas ir ne tik daudz atpazīstams stils, kā kopīga pieeja mākslinieciskās jaunrades problēmai..”2 Bez šiem līniju, laukumu, punktu u.c. elementu intuitīvajiem sabiezējumiem, pārklājumiem un atkārtojumiem nemateriālo objektu un procesu atveidos bija nolasāmi arī attāli fotoreālisma, opārta u.c. strāvojumu elementi. Jautājums pārdomām – vai patiesi svarīgākā ir tieši tematiskā vienotība, tas, ka mākslinieki cenšas dažādās valodās runāt par vienu un to pašu? Vai tomēr noteiktas tēmas stilistisko interpretāciju dažādība nav tikpat svarīga, jo ļauj runāt par šīs “augstākās pieredzes” vizualizācijas veidu atšķirībām? Protams, gan Ilzes Avotiņas luminiscējošo spirāļu ainavas, gan Līgas Purmales poētiskā miglā sastingušie dabasskati, gan Laimas Puntules tonālo kontrastu mijiedarbe, gan Ievas Iltneres materializētais gaiss svītriņu un zvaigznīšu kompozīcijās u.c. var tikt tulkots kā vēstījums par gaismas un gaisa substanci, tomēr svarīgi, kā tas tiek darīts, kādas darbu emocionālā satura atšķirības top galarezultātā. Tāpat arī Daces Lielās reālistiskie un Taņas Krivenkovas ornamentālie vilnīši, kas Aleksandra Busses režģveidīgo struktūru pārklājumos jau tuvojās opārta regularitātei, varēja būt par ūdeni, tomēr tikpat svarīgs ir šo ūdeņu atšķirīgais skatījums. Paradoksālā kārtā tādējādi var nokļūt atpakaļ pie šķietami pagātnē atstātajiem formas jautājumiem, jo diskutējama ir pati formas un satura nošķīruma iespējamība. Apzināti vai neapzināti izvēlētie izteiksmes līdzekļi būtiski ietekmē tajos izsakāmā satura aprises, arī šo aprišu atvērtās un nenosakāmās robežas. aralēlo realitāšu meklējumus, pēc kuratores teiktā, demonstrēja gan attālināšanās no vizuāli tveramām kvalitātēm, gan vienlaicīgi arī tuvošanās tām – neredzamā realitāti papildināja redzamā nerealitāte. Lai arī cilvēka tēma kā zināms pretstats matēriju un enerģiju tēmai tika šķietami saistīta ar šo tuvību vizuālajai un tomēr paralēlajai realitātei, tas daļēji attiecās vienīgi uz Jāņa Mitrēvica un Rituma Ivanova, varbūt vēl uz Imanta Lancmaņa, Miervalža Poļa un Frančeskas Kirkes gleznojumiem. Savukārt Sandras Krastiņas, Jāņa Viņķeļa, Birutas Delles, Ilzes Neilandes, Dzintara Zilgalvja izpildījumā figurālie motīvi dažādos aspektos interpretēja primitīvās mākslas, ekspresionisma un sirreālisma deformējošo tendenču emociona-litātes potenciālu. Izteiksmes spēka meklējumi tās lakonismā kulminēja Māra Subača mazo cilvēciņu pasaulē, kas laikam gan simbolizēja izteiksmes līdzekļu redukcijas galējo robežu. Pāris instalāciju un objektu funkcionēja vien kā norādes uz šādu ieviržu pastāvēšanu minētajā laikposmā. Kā nenoliedzami saistoši jāmin Sarmītes Māliņas filosofiskie stikla objekti, kas ļāva gan skatīties cauri mākslas darbam – stikla plātnei – burtiskā nozīmē, gan turpat līdzās aplūkot kičīgu tā paša materiāla vāzīti tās noslēgti nepieejama objekta statusā. Vispārinot jākonstatē, ka interese par saturu droši vien varētu pretendēt uz Rietumus un Austrumus vienojošu mūsdienu “laika gara” iezīmi, ja pārņemam šo krietni apstrīdēto Hēgeļa filosofijas terminu. Konkrētajā izstādē tā manifestēta kā tieksme pēc universāli būtisku, vispārcilvēcisku jautājumu ietulkošanas kaleidoskopiskā 20. gs. Rietumu mākslas strāvojumu spektrā, pārsvarā aprobežojoties ar tradicionālo vizuālās mākslas veidu arsenālu. Izstādē sastaptais Māra Subača tekstiņš “Starplaiks ir laiks” savukārt atgā-dināja katra mirkļa un līdz ar to arī perioda neatkārtojamās specifikas svarīgumu, uzdodot jautājumu: kāds laiks tad īsti bija šis starplaiks? Izstādes koncepcijas rakursā acīmredzot nav iespējams to jūtami konkretizēt, un jautājums paliek atklāts un adresēts katram apmeklētājam. 1 Vitz P. C., Glimcher A.B. Modern Art and Modern Science: The Parallel Analysis of Vision. – New York: Praeger Publishers, 1984. 2 Lucie-Smith E. The Thames and Hudson Dictionary of Art Terms. – London, 1996.– P.9.

Atgriezties