VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| MŪSDIENU KULTŪRA VAI AKTUALITĀTES KULTS? Ginta Vilsone | |
| Laiku pa laikam ir ļoti svētīgi sev pavaicāt it kā pavisam vienkāršus,
tomēr dziļākā būtībā sarezģītus jautājumus. Tādus kā mūžsenie “kas es
esmu” un “kurp es eju” vai arī kādus citus – tikai šķietami neitrālus
jautājumus, kas patiesībā ir tikpat personīgi un vienlaikus arī
politiski. Jautājumi, uz kuriem mēs varam godīgi atbildēt, tikai
iztirzājot mūsu individuālo vērtību sistēmu. “Kas ir kultūra” vai (ja
mēs šo jautājumu godprātīgāk formulējam) “kas ir MANA kultūra”.
Autentisks pasaules uzskats vai tikai šur un tur pasmeltas aktualitātes
druskas? Vai varbūt nu jau sen izplēnējušu konceptu gruveši? Mēs diemžēl dzīvojam diezgan “falšā” pasaulē. Kā raksta Žans Bodrijārs: “Mēs ieejam pseidonotikuma, pseidovēstures un pseidokultūras ērā.. Tātad tādā pasaulē, kur vēsture, kultūra, idejas, notikumi tiek nevis veidoti, balstoties uz mainīgu, pretrunīgu, reālu pieredzi, bet gan ražoti kā no kodificētiem elementiem un mediju tehniskajām manipulācijām kombinēti artefakti.” Šī artefaktu pasaule ir nepatstāvīga un nepastāvīga. Jaunumi parādās gluži kā satriecošs meteors un drīz vien izkūp kā gaistoši dūmi. Ne vien industrijā, bet arī kultūrā. Jo mēs jau nevaram novilkt precīzu robežu starp mākslas un tehnikas pasauli – pastāv taču daudzmaz vienots laikmeta gars, un nav iespējams vienu dzīves sfēru mākslīgi atdalīt no citas. Drīzāk būtu jārunā par dzīves un laika izpratni, vienīgi laika statuss mūsdienu kultūrā (šī termina plašākā nozīme) ir visai dramatisks. Paaudzes mainās daudz ātrāk nekā agrāk. Tikai desmit gadi – un mūsu kādreizējie sapņi jau ir “nožēlojama pagātne”. Viss ir mainījies. Tehnika ir cita, sadzīves tehnoloģija arī, un neaizmirsīsim, ka šis deus ex machina – pat ja mēs neesam nedz tehnokrāti, nedz tehnikas fani – daudz biežāk, nekā mēs to varbūt vēlētos, kondicionē arī mūsu domāšanu un pasaules uztveri. Patērētāju sabiedrībā objekta dzīve ir īsa. Tas vairs netiek izgatavots, lai tiktu lietots ilgi. Savā ziņā tas ir tikai iepriekšējā objekta (kas tīri funkcionāli joprojām vēl varētu tikt izmantots) substitūts, kas, nešaubīsimies, drīz vien jau tiks nomainīts ar kādu citu substitūtu. Daudz modernāku un atbilstošāku acumirklīgajam modes kliedzienam. Bet kālab gan lai mēs domātu, ka šī industriālā attieksme neietekmē arī kultūru? Viss taču ir saistīts. Laikmeta gars, mēs jau minējām, ir un paliek unitārs un ietekmē visas dzīves sfēras. Citēsim vēlreiz Bodrijāru: “Nav īpaši būtiski, vai kādā kultūras procesā piedalās vairāki miljoni vai tikai daži tūkstoši. Noteicošais ir tas, ka šī kultūras norise gluži kā apstādījumi vai “gada automobilis” ir tikai īslaicīga zīme, jo tās (apzinātais vai neapzinātais) fundaments ir mūsdienās tik universālais ražošanas pamatprincips: cikls un pārstrāde. Kultūra vairs nav domāta, lai pastāvētu. Tā gan, protams, joprojām ir universāla instance, ideāla reference – īpaši tādēļ, ka kultūra šodien zaudē savu jēgu. Tomēr faktiski kultūras producēšanas nosacījumi to pakļauj tam pašam “aktualitātes” vilinājumam kā rūpniecības preces. Tas, ka lielajos veikalos tiek izstādīts van Gogs vai pārdoti 200 000 Kirkegora grāmatu eksemplāru, vēl neko daudz nenozīmē. Darbu jēgu apdraud tieši tas, ka visas nozīmes ir kļuvušas cikliskas, – tātad tas, ka komunikācijas sistēma tiem uzspiež tādu pašu pēctecības, maiņas, kombinācijas veidu kā svārku garuma vai televīzijas raidījumu nomaiņa.” Šī neitrālā, nemitīgā svārstīšanās, šī piespiedu “atjaunošanās”, šī jēgas un konteksta, tātad “personības” maiņa... Vai tas viss patiesībā jau nedaudz neatgādina kādu globālu un universālu psihisko slimību? Šeit mēs pat nevarētu runāt ne par personības sašķeltību, ne par kādiem gluži cilvēciskiem krīzes mirkļiem. Mūsdienu cilvēks (nedaudz pārspīlējot) ir kā tukša pudele. Laiku pa laikam tajā tiek kas ieliets un tad atkal – izliets. Pudelei (cilvēkam) nav nekādas pašvērtības – viņa “funkcija” ir tikai pateicīgi pieņemt to, kas viņam uz brīdi tiek piešķirts, un drīz vien šo “pagātni” aizmirst un atkal akceptēt kādu citu saturu. Bet kāds ir šis saturs? Kāda gan tam ir nozīme... Mūsdienu cilvēkam būtiska ir nevis ideoloģija (jēga), bet aktualitāte (jaunums). Jeb – kā savā darbā “Tukšuma ēra” raksta Žils Lipovetskis – “postmoderna sabiedrība nozīmē.. monotonu un bezpersonisku novitāti. Neviena politiska ideja vairs nespēj aizraut pūli.. turpmāk mūsos dominē tukšums, bet tas nav ne traģisks, ne apokaliptisks tukšums.” Faktiski, runājot par mūsdienu kultūru un aktualitāti, mēs nevaram neminēt divus jēdzienus: pilsēta un postmodernisms. Jēdziens “postmodernisms”, kas pēdējā laikā varbūt tiek pārmērīgi ekspluatēts, ir visnotaļ savāds. Īpaši, ja mēs to etimoloģiski analizējam. Un, etimoloģiski analizējot, “postmoderns” pavisam vienkārši ir “post” + “moderns”, tātad – “pēcmodernais” jeb “pēcmūsdienīgais”. Un, tā kā “mūsdienīgums” ir saistīts ar “mūsu laika” jēdzienu, tad šis termins varētu tikt interpretēts kā “pēclaiks”. Nudien ar īpašu pieticību šis vārds neizceļas. Laiks pēc laika, laiks pēc mūsdienām... Patiesībā būtu jārunā par dievisķīgu instanci, kas gluži kā Radītājs pārrada pasauli. Vienīgi šoreiz vairs netiek pārradīti visi pasaulei (dzīvei) nepieciešamie elementi, bet ekspluatēti vēsturiski elementi, kas gluži kā spēļu klucīši tiek savienoti jaunā kombinācijā. Pasaule un vēsturiskā pieredze pārvēršas par milzu logo, kas izmanto iepriekšējo gadsimtu pieredzi vienīgi kā dekoratīvus elementus, kurus bez jebkādas ideoloģijas, bez jebkādas personīgas attieksmes var strukturāli savienot. Ieklausīsimies, kā postmodernismu raksturo Antuāns Kompaņons! Kompaņons izdala divas “postmodernisma ēras”. Viņaprāt, pirmo postmodernisma periodu (20. gs. 60. gadi), kas protestēja pret tolaik jau muzejos integrēto modernismu, raksturoja tehnoloģisks optimisms un masu kultūras valorizācija. Savā ziņā šis “pirmatnējais” postmodernisms iekļāvās 20. gs. avangarda kustībā un vienlaikus to arī noslēdza. Savukārt “vispārīgais 70. gadu postmodernisms bija pavisam citāds. Tas neapšaubāmi bija “POSTAVANGARDISTISKS” vai – līdzīgi kādam itāļu politiskajam strāvojumam – “TRANSAVANGARDISTISKS”.” Transavangardisms apliecināja divas vērtības – katastrofu (kā neparedzētu diferenci) un nomadismu (kā visu teritoriju, visu orientāciju – tostarp arī visu pagātnes orientāciju – šķēršošanu, nekam vairs neredzot nākotnes jēgu). “Viss vienmēr ir pieejams,” saka transavangardisti, “vairs nepastāv nākotnes temporālās un hierarhiskās kategorijas, kas raksturoja avangardu, kurš “izdzīvoja savu laiku, tam pagriežot muguru”.” Citāts joprojām ir fundamentāla figūra, bet tas vairs nav kritisks, kā tas bija kubistu kolāžās vai konstruktīvistu asamblāžās. Neautentiskuma kults triumfē pār oriģinalitāti, un eklektisms, izvairoties no neoakadēmisma birkas, uzdodas par brīvību. Postmodernisms var pieņemt jebkuru formu. “Eklektisms,” raksta Liotārs “ir mūsdienu mākslas nulles līmenis. Eklektiski darbi viegli atrod savu publiku. Kičīga māksla pieglaimojas mākslas mīļotāja juceklīgajai “gaumei”; mākslinieks, galerijas vadītājs un publika, zaudējot laika izjūtu, par visu kopīgi sajūsminās.” Vai kā saka Kompaņons: “Postmodernistiskām konstrukcijām nav nekā kopīga ar tiem projektiem vai ideāliem, kas vērsti nākotnes virzienā. Notrulināts un skeptisks skatiens uzlūko visu pagātnes mantojumu, nesaskatot ne vēsturi, ne notikumu hierarhiju. Vēsture, kurai tiek atņemta nākotnes perspektīva, zaudē savu vēsturiskumu un kļūst vienīgi par formu repertuāru.” Uzklausot šo visai pesimistisko viedokli, ir vērts padomāt, kad īsti aizsākās postmodernisms un tam raksturīgais nākotnes nihilisms jeb, formulējot šo pašu jautājumu nedaudz citādi, kad beidzās modernisma laika ticība idejām un ideāliem. Protams, mēs visi lieliski zinām – mākslas enciklopēdijas atzīst, ka postmodernisms aizsākās 60. gados, tomēr personīgas pārdomas vienmēr ir vērtīgākas par “oficiālo viedokli”. Liotārs apgalvo, ka modernisma ideālu beigas iezīmē Aušvice, bet mākslinieks Pīters Bleiks ir vēl precīzāks. Viņaprāt, modernisms beidzās tieši 1972. gada 15. jūlijā pulksten 15. 32, kad Misūri štata Sentluisas pilsētā tika uzspridzinātas vairākas celtnes, kas jau sen bija kļuvušas neapdzīvojamas, lai arī celtas skaistu saukļu pavadībā. Tomēr var būt, ka mēs varētu izvirzīt arī citas hipotēzes. Iespējams, ka modernisms beidzās tieši tad, kad pilsēta mūsu uztverē zaudēja ne vien savu “gaismas citadeles” aspektu, bet arī savu ilgstamību. Pols Viriljo, atceroties savu bērnību, kas, jādomā, ietekmēja visu šī izcilā filozofa pasaules uztveri, raksta: “Mana māte man teica: “Es stāvēšu rindā, aizej pastaigāties pa Kalvēra ielu un atnāc pēc stundas!” Es atgriezos un iestājos rindā blakus mātei. Mēs atgriezāmies mājās ar cepumu kārbām. Pēcpusdienā – uzlidojums. Nākamajā dienā no Kalvēra ielas nekas vairs pāri nebija palicis, viss bija kā ar nazi nogriezts, vien rēgojās pliks apvārsnis. Es biju satriekts – bērnam pilsēta šķiet mūžīga. Pēkšņi pilsēta nokrita kā teātra dekorācija. Pat ja es ļoti baidījos, mani mazāk iespaidoja nāve un drāma nekā šī realitātes izgaišana, ko es vēlāk nodēvēju par “izzušanas estētiku”, proti – viens burvju mājiens, un nekā vairs nav. Tas bija karš, zibenskarš, dominācija un tehnikas heroizācija: vienā brīdī tika iznīcināta visa kvartāla dzīve.” Realitāte diemžēl dažkārt ir pakļauta brutālas iznīcības draudiem, un šī traģiskā apziņa, jāatzīst, joprojām piesātina visu mūsu pasaules uztveri un līdz ar to – arī visu kultūru. Tālab mēs droši varam teikt, ka mūsdienu mākslā tik izplatītā simulācija, imitācija, sarkasms un it īpaši īslaicīgās aktualitātes dominācija izpauž vairāk vai mazāk slēptas bailes no nebūtības (mirkļa realitāti nevar iznīcināt, tā pati iznīkst kā viendienīgs tauriņš). Tomēr varbūt beidzot pārvarēsim šo Aušvices sindromu! Sabiedrību, protams, mēs nemainīsim – tā gan ir skaista, bet visnotaļ naiva utopija. Toties mēs varam mēģināt izdzīvot savu dzīvi un savu (nevis masu mediju) aktualitāti. Savu, nevis prominentu personu uzspiestu kultūru; savu mākslu, nevis nu jau dekoratīvus vēsturiskos konceptus. Jo patiess autentiskums ir vienīgā mūsdienās vēl iespējamā revolūcija. | |
| Atgriezties | |
