VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Fotogrāfijas solījums 1998 Boriss Groiss Boriss Groiss – kritiķis un filozofs, dzīvo Ķelnē, strādājis daudzos akadēmiskos amatos Vācijā, Krievijā un Amerikā. Kopš 1994. gada – estētikas un mediju teorijas profesors Mākslas un mediju tehnoloģijas centrā Karlsrūē. Viņa publikāciju vidū ir darbi The Total Art of Stalinism – Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship and Beyond (1992) un Peter Fischli and David Weiss (1999). | |
| 20. gadsimta beigās fotogrāfija beidzot ir nostiprinājusies ne vien kā
atzīts mākslas veids, bet arī kā viens no vadošajiem. Lielformāta
fotodarbi mūsdienās arvien biežāk aizstāj tradicionālās gleznas pie
galeriju, privātkolekciju un muzeju sienām. Galvenais – fotogrāfijas
publiskais tēls ir zaudējis to revolucionāro un avangardisko patosu,
kas vēl caurauda 20. gadsimta 60. un 70. gadu fotomākslinieku
uzbrukumus glezniecības tradicionāli privileģētajam statusam. Neapstrīdamā pārslēgšanās no glezniecības uz fotogrāfiju visskaidrāk atklājas nevērīgajā vieglumā, ar kādu mūsdienu fotogrāfija uzņemas tos tradicionālos glezniecības uzdevumus, ko tā pati vairs nespēj veikt. Gleznotais mākslas darbs pamazām ir sabrucis zem pārspīlēto cerību un prasību nastas, ko tam nācies nest kopš vēsturiskā avangarda parādīšanās 20. gadsimta sākumā. Glezniecības vēsture šajā gadsimtā vēsta par ieilgušu pirmsnāves agoniju. Savukārt mūsdienu fotogrāfija liecina par atgriešanos pie normālības. Atskatoties pagātnē, mēs droši vien varētu sacīt, ka lēnā pāreja no gleznotā tēla uz fotogrāfisko tēlu ir bijusi šī gadsimta lielākais mākslas notikums, lai gan, tāpat kā ikvienā nozīmīgā pārmaiņu procesā, beigās viss palicis pa vecam. Medija nomaiņa ir izglābusi “normālo”, tradicionālo attēlu un ievedusi to jaunā vēstures laikmetā. Fotogrāfija mūsdienās būtībā dara visu to pašu, ko glezniecība darīja 19. gadsimtā, lai gan pati no tā vēlāk atteicās. Fotogrāfija mums rāda dzīvi pilsētā un dzīvi dabā, cilvēku sejas un kailos ķermeņus, mūsu ierasto dzīves vidi un eksotiskas kultūras, labklājību un modi, postu un karu. Taču līdzīgi 19. gadsimta glezniecībai arī fotogrāfija ne tikai ataino mūsu ikdienas pasauli, bet arī pauž attieksmi pret tās problēmām. Tā nebaidās izskatīties nedz kritizējoša, apsūdzoša un didaktiska, nedz arī sentimentāla, dekoratīva vai estētiski pievilcīga. Apspriežot atsevišķa fotogrāfa veikumu, mums parasti rūp tā saturs, fotogrāfa attiecības ar atveidoto objektu – gluži kā tradicionālajā mākslas kritikā pirms avangarda rašanās. Katrā ziņā kopš šī [20.] gadsimta sākuma par glezniecību ir runāts pavisam citos jēdzienos; no tās mēs gaidām gleznas tapšanas procesa atklāšanu, slēptās materialitātes atzīšanu, trīsdimensiju telpas ilūzijas sagraušanu un skaidru divdimensiju plaknes apliecinājumu. Šīm prasībām neatbilstošu gleznu mēdz noraidīt kā nevērtīgu kiča krāmu. Varbūt tai laimējas izglābties, parādot sevi kā mākslas vēstures citātu plašākas instalācijas ietvaros vai arī kā apzinātu, mērķtiecīgu kiču. Fotogrāfiskais tēls nebūt nekaunas nodoties visam, kas glezniecībai liegts, un nejūt kritisku vajadzību meklēt tam papildu attaisnojumu. Mūsdienu fotogrāfijai nevar pārmest kičīgumu. Fotogrāfiskiem tēliem bez grūtībām izdodas iekļūt kolekcijās, kur noteikti nepieņemtu līdzīgus gleznotus tēlus. Cik tālu šis process jau attīstījies, var spriest pēc tā, ka arī glezna var atļauties zināmu brīvību, ja vien to pasniedz kā fotogrāfisku tēlu. To lieliski atklāj daudzi Gerharda Rihtera darbi. 20. gadsimta 60. gadu fotoreālismu vēl varēja uztvert kā stratēģisku līdzekli fotogrāfijas statusa nostiprināšanai muzejos un galerijās, bet mūsdienās glezniecība var pastāvēt tikai zem fotogrāfijas maskas. Mazinādama pret attēlu vērsto kultūras spiedienu, fotogrāfija ir devusi jaunu stimulu sabiedrisku un privātu kolekciju veidošanai, kā arī muzejiskajām iestādēm kopumā. Kādu laiku mākslas muzejus satrauca instalāciju īpatsvars, jo instalācijas parasti veido uz ierobežotu laiku un jau izmēru dēļ vien tās ir grūti iekļaujamas pastāvīgā kolekcijā. Toties mūsdienu fotogrāfijai piemīt visas tradicionālajai glezniecībai raksturīgās iezīmes, kas to vēsturiski padarīja par kolekcionāru galveno interešu objektu: parocīgs izmērs, pārvietošanas iespējas un piemērotība izstādīšanai. Turklāt blakus šīm vecajām vērtībām divdimensiju attēls tiklab glezniecībā, kā fotogrāfijā ir ieguvis arī jaunu kvalitāti. Mūsu vizuālā pieredze galvenokārt balstās uz attēliem: mūsdienu vizuālo kultūru lielā mērā nosaka televīzijas ekrāns, kinoekrāns un datora monitors. Fotogrāfiskais tēls labi iederas to vidū, un tādējādi fotogrāfiju kolekcionēšana veicina mijiedarbību ar citām aktuālām attēlu radīšanas un uztveres formām. Tomēr šie gluži tehniskie un praktiskie apsvērumi noteikti nevar pilnībā izskaidrot to, kā fotogrāfijai izdevies atbrīvot divdimensiju attēlu no kiča draudiem, jo vairāk tāpēc, ka fotogrāfijas ienākšana “daiļo mākslu” institūcijās 20. gadsimta 60. un 70. gados norisinājās pavisam citā ideoloģiskā un kultūrpolitiskā zīmē. Beigu beigās nemaz ne tik sen kritiķi joprojām dedzīgi uzstāja, ka fotogrāfijas varas pieaugums iedragās un galu galā sagraus mākslas muzeju kā mākslas institūciju, ja šai institūcijai būs moderna izcelsme. Šķita, ka fotogrāfiskie tēli neizbēgami pārplūdinās slēgto muzeja telpu, izraisot tā pagrimumu. Taču šīs prognozes sakņojās tādā priekšstatā par muzeju, kas, tuvāk iedziļinoties, izrādās vairāk nekā problemātisks. Tā pamatā ir pieņēmums par muzeju krājumu īpašo, sociāli privileģēto statusu, ko tiem piešķir sevišķi vērtīgu priekšmetu – mākslas darbu – glabāšana. Mākslas darbus apņem specifiska aura, jo tie pauž mākslinieka unikālo radošo subjektivitāti, līdz ar to radikāli atšķirdamies no parastām, ikdienišķām lietām. Ja jau muzeji ir ierīkoti šādu īpašu un brīnišķīgu objektu krāšanai un saglabāšanai, patiešām var padomāt, ka šīs iestādes lemtas iznīcībai, līdzko to galvenais postulāts izrādījies pārspīlēts, viscaur ideoloģisks un maldinošs. Un ne reizi vien jau atkārtots, ka fotogrāfija ir pārliecinoši pierādījusi mākslas tradicionālo pretenziju šķietamību, skaidrāk par skaidru atklādama, ka attēla radīšana nav nekāds noslēpumains process, kura veiksmīgai norisei nepieciešams mākslinieka talants. Lūk, ko Duglass Krimps, atsaukdamies uz Valteru Benjaminu, raksta savā slavenajā darbā “Uz muzeja drupām”: “Ar reproduktīvo tehnoloģiju palīdzību postmodernisma māksla atbrīvojas no auras. Radošā subjekta fikciju nomaina jau pastāvošu tēlu klaja piesavināšanās, citēšana, sadalīšana, uzkrāšana un atkārtošana. Reglamentētajam muzeju diskursam būtiskie oriģinalitātes, autentiskuma un klātbūtnes jēdzieni ir iedragāti.”1 Fotogrāfija noārda muzejisko klasifikācijas sistēmu, kas sakņojusies indivīda subjektīvās jaunrades fikcijā, un līdz ar to iznīcina muzeju – turklāt pelnīti. Šī klasifikācija ir iluzora: tā piedāvā vēsturisko mate-riālu kā radošās subjektivitātes atklāsmi laikā, taču faktiski mēs nodarbojamies tikai ar haotisku artefaktu uzkrāšanu – tā, citēdams Fuko, apgalvo Krimps.2 Viņš, protams, apzinājās, ka šo rindu rakstīšanas laikā arvien vairāk “muzejiskojās” arī pati fotogrāfija. Taču, pēc Krimpa domām, fotogrāfijas atzīšana muzejos un mākslas galerijās izskaidrojama tikai ar glezniecības auru, ko tai nepamatoti piešķīrusi reakcionārā ideoloģija.3 Ja mēs radikāli sagrausim šīs iedomātās pretenzijas, pierādīdami fotogrāfijas patieso saikni ar gluži ikdienišķām sociālām darbībām, tā atgūs brīvību ārpus muzeja sienām, vienlaikus apšaubot mākslas muzeja institucionālos pamatus.Tādējādi Krimps līdzīgi daudziem savas paaudzes autoriem saprot emfātiskā mākslas koncepta kritiku kā mākslas institūciju kritiku, vēršoties arī pret muzejiem, kuru pastāvēšana, viņaprāt, ir šī pārspīlētā koncepta rezultāts. Nav noliedzams, ka mākslas vēstures diskursā ilgu laiku ir valdījusi cildinoša retorika par mākslas šedevra unikalitāti un tai joprojām ir liela nozīme. Tāpat nevar noliegt, ka šis diskurss bieži pārvietojas no glezniecības uz fotogrāfiju. Tomēr jāšaubās, vai tradicionālais mākslas vēstures diskurss kā tāds nodrošina izšķirošo pamatojumu mākslas, t. sk. arī fotogrāfijas, “muzejiskošanai”, tāpēc pretestība šim diskursam var ietvert arī institūciju kritiku. Un, ja jau atsevišķs mākslas darbs ar savu izteiksmes spēku, īpašo kvalitāti jeb, citiem vārdiem, kā radoša ģēnija izpausme tiešām redzami atšķirtos no visiem pārējiem priekšmetiem, mākslas muzejs kā iestāde būtu pilnīgi lieks. Mākslas darbiem, kas atklājas tieši, nav vajadzīgs īpašs muzejisks konteksts, kas radīts to vizuālās klātbūtnes apliecināšanai. Mēs varam pazīt un novērtēt ģeniālu gleznu, ja vien tāda pastāv, arī gluži banālā vidē. Paātrinātā muzejisko institūciju – it sevišķi modernās mākslas vai laikmetīgās mākslas muzeju – attīstība pēdējos simt gados drīzāk ir norisinājusies vienlaikus ar mākslas darba un parasta priekšmeta atšķirību noārdīšanu, ko sistemātiski veikuši dažādi 20. gadsimta avangarda virzieni. Jo mazāk mākslas darbs atšķiras no parasta priekšmeta, jo vairāk nepieciešams skaidri nodalīt māksliniecisko kontekstu no ikdienišķā konteksta, kurā tas pastāv ārpus muzeja. Muzeja konteksts un muzeja saglabāšana vajadzīga tikai tādam mākslas darbam, kas atgādina normālu priekšmetu. Muzejam gan ir svarīga loma tradicionālās mākslas pasargāšanā no laikazoba radītām postošām izmaiņām. Taču šīs mākslas uztveršanai muzejs ir lieks, varbūt pat kaitīgs, jo tajā parasti pazūd mākslas darba iedarbību noteicošais kontrasts ar ikdienišķo vidi. Toties mākslas darbu, kas pietiekami neatšķiras no savas apkārtnes, var pienācīgi uztvert tikai muzejā. Tātad avangarda centieni iznīcināt vizuālu atšķirību starp mākslu un vienkāršiem priekšmetiem tieši noved pie tādu muzeju izveides, kas šo atšķirību nodrošina institucionālā līmenī. Nebūt neapdraudot un nemazinot muzeju leģitimitāti, emfātiskā mākslas koncepta kritika patiesībā rada teorētisko pamatu laikmetīgās mākslas institucionalizācijai un pieņemšanai muzejos. Jo sevišķi līdz ar Dišāna aizsākto redīmeidu izplatīšanos muzeju telpa un muzeji kā institūcijas ir ieguvuši neatsveramu nozīmi mākslas uztverē. Un, tā kā fotogrāfija mūsdienu kultūras kontekstā ir populāra, bezpersoniska un daudzveidīga darbības joma, kurā pazūd katrs atsevišķs māksliniecisks sasniegums, muzeju būtiskā nepieciešamība attiecas arī uz fotogrāfiju. Tikai muzejs individuālajam fotogrāfam var dot cerību uz izdzīvošanu, laika pārvarēšanu un laikmeta liecības statusu, tāpat kā vienīgi redīmeidu tehnika var solīt muzejisku mūžīgumu tādiem vienkāršiem priekšmetiem kā pisuārs vai pudeļu plaukts. Muzejs, kurā vienkāršiem priekšmetiem sola ikdienas realitātē liegto izdzīvošanas un atzinības tiesu, galvenokārt iemieso šo solījumu. Un solījums kļūst jo iedarbīgāks un pārliecinošāks, jo mazāk izteiksmīgas un neparastas ir šīs lietas. Modernās mākslas muzejs savu evaņģēliju sludina nevis ārkārtējam, iedvesmas spārnotam un auras apņemtam priekšmetam, kas pelnīto atzinību gūs šā vai tā, bet gan neglītajam, triviālajam un ikdienišķajam, kuru ārpus muzeja realitātē gaida iznīcība. Tādējādi muzejs atjauno seno mūžīgās dzīvības apsolījumu, ko Kristus dāvāja nabagajiem. Pat ja šim solījumam ceļā stājas utopiskā ideja par pestīšanu šaisaulē, arī to iespējams formulēt, interpretēt un uzturēt tikai muzejā. Fotogrāfijai ir pašai sava utopija, kas galvenokārt izpaužas tieši mākslas muzejā. Fotogrāfija sola zināmu pasaulīgumu, reālistiskumu, patiesīgumu, ko tradicionālās mākslas nevarēja garantēt.4 Fotografēšanas process notiek ārpus fotogrāfa ķermeņa – atšķirībā no glezniecības, kur gleznotāja ķermenis ir tieši iesaistīts darba radīšanā. Šai apstāklī slēpjas fotogrāfijas valdzinājums, kaut gan tas neizbēgami rada arī zināmu neapmierinātību. Fotografēšanas relatīvā neatkarība no fotogrāfa ķermeņa viņa darbam piešķir dokumenta vērtību: tas pat var kalpot par pierādījumu tiesā. Toties nevienam ne prātā nav nācis šādam nolūkam izmantot gleznu. Taču tieši fotogrāfijas spēja sniegt objektīvu liecību par kādu parādību tai liedz pienācīgi atklāt sava radītāja individualitāti. Tāpēc fotogrāfiju ilgi neatzina par mākslu. Par to, ka pašlaik diskusijas par fotogrāfijas mākslinieciskumu šķiet pilnīgi liekas, mums jāpateicas tikai un vienīgi modernās mākslas muzeja institucionālajai attīstībai. Lai fotogrāfiju, kas radīta ar māksliniecisku mērķi, atzītu par mākslas darbu, tai vairs nevajag acīmredzami atšķirties no parastas fotogrāfijas. Atšķirību mūsdienās nosaka ievietošana muzejā, un ar to pilnībā pietiek, lai ieceltu fotogrāfiju mākslas sfērā. Mākslinieciskas un nemākslinieciskas fotogrāfijas nodalīšanu tādējādi nomaina muzejiskā un nemuzejiskā konteksta nodalīšana – tātad vecais jautājums par to, kā fotogrāfijai jāizskatās, lai to atzītu par māksliniecisku, vairs nav spēkā. Protams, starp muzeju un ikdienas vidi ir daudz gradāciju, kas būtiski ietekmē fotogrāfijas lomu kolekcijā. Jo muzejiskāka ir kolekcija, jo vairāk tā var atļauties pieņemt šķietami vienkāršas fotogrāfijas bez izteiktām pretenzijām uz mākslinieciskumu. Jo lielāka ir kolekcijas saikne ar sabiedrisko telpu, ikdienas dzīves un darba vidi, jo vairāk tā meklēs darbus, kas katram skatītājam tiešā formā un neatkarīgi no konteksta apliecinātu savu piederību pie mākslinieciskas tradīcijas. (..) Bieži un nu jau diezgan ilgi dzirdama gaušanās, ka fotogrāfijas un tāpat arī citu moderno mediju sākotnējais solījums sniegt patiesīgu īstenības atainojumu laika gaitā kļūst arvien apšaubāmāks. Simulācijas un virtuālās realitātes tehniskās iespējas vairs neļauj saglabāt tradicionālo paļaušanos uz fotogrāfiju. Jāņem vērā arī visas iespējamās sociālās un politiskās normas, kuru klātbūtne bieži liek apstrīdēt fotogrāfijas pretenzijas uz neitrālu īstenības atspoguļošanu. Tā nu agrākā jūsma par fotogrāfijas uzticību rea-litātei pamazām ir pāraugusi vilšanās sajūtā. Jā gan, mūsu aizdomas, ka fotogrāfija, tāpat kā jebkurā citā medijā radīts attēls, slēpj kaut ko – to “citu”, kas vienmēr paliek netverams, – patiešām ir nomācošas, jo tās iegrožo mūsu ziņkāri. Taču, kā jau minēts, mēs vēlamies ne tikai redzēt, bet arī palikt neredzami.5 Tas izraisa iekšēju saplūšanu ar to “citu”, kas slēpjas aiz fotogrāfijas, jo šis “cits” izrādāmies arī mēs katrs pats. Interesēdamies par fotogrāfiju, mēs faktiski neesam tikai skatītāji, kas vēlas redzēt un izbaudīt pēc iespējas vairāk attēlu. Mūsdienu sabiedrībā fotogrāfija ir sastopama uz katra soļa. Tādējādi ikviens fotogrāfiskā tēla aplūkotājs visai bieži būs iejuties gan fotogrāfa, gan fotomodeļa lomā. Arī šai ziņā fotogrāfijas sabiedriskais statuss atšķiras no glezniecības statusa. Visi cilvēki nav gleznotāji, un visi nav arī gleznoti. Taču jebkurš fotogrāfijas vērotājs vismaz iespēju līmenī ir gan fotogrāfs, gan fotomodelis. Tāpēc viņu bieži vien vairāk interesē nevis attēls pats, bet gan tajā saskatāmās abu pušu pamatnostādnes. Un katram cilvēkam, kurš raugās uz fotogrāfiju, ir viegli identificēties ar šīm nostādnēm – sevis dramatizēšanu, maskēšanos, narcismu vai vojerismu –, vienlaikus mācoties, kā abām pusēm apzināti manipulēt ar fotogrāfisko tēlu. Ar fotogrāfijā ietverto abstraktā, neiemiesotā skatiena klātbūtni mākslinieks mums sola iespēju jebkurā laikā iztēloties pašiem sevi tiklab vienā, kā otrā kameras pusē. Tas ir lielāks solījums nekā patiesīgi atspoguļot redzamo pasauli vai izraisīt muzeja sabrukumu. Un šim solījumam fotogrāfija joprojām ir uzticīga. 1 Crimp D. On the Museum’s Ruins. – Cambridge (Mass.): MIT Press, 1993. – P. 58. 2 Turpat. – 50.–52. lpp. 3 Turpat. – 75.–77. lpp. 4 Sk.: Groys B. Die Wahrheit in der Photographie. – Mūnchen; Wien: Carl Hanser, 1997. – S. 127–144. 5 Skopofobijas problemātiku, aizsardzību no svešiem skatieniem un fotogrāfijas sabiedrisko lomu atkal no jauna pārdomāt mudināja nesenās diskusijas par princeses Diānas nāvi. | |
| Atgriezties | |
