VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Tērauda koka dzīve dabiskā ainavā Vitnija biennāle Irēna Bužinska | |
| |
| Pirms diviem gadiem – 2000. gada pavasarī – pirmo reizi Vitnija
biennāles vēsturē šīs prestižās amerikāņu skates veidošana tika
uzticēta sešiem uzaicinātiem kuratoriem no ārpuses, un viņu
distancētais skatījums uz aktuālām norisēm amerikāņu mākslā biennālei
nenāca par labu: prese un kritika izstādi novērtēja kā garlaicīgu
“ierindas” pasākumu. Šīgada Vitnija biennāle, kura Vitnija muzejā un
pirmoreiz arī pilsētvidē noritēja no 7. marta līdz 26. maijam, mēgināja
labot iepriekšējās skates kļūdas vispirms jau ar to, ka skates
mākslinieku un darbu izvēli atkal veica tikai savējie – četru Vitnija
muzeja kuratoru grupa: Lorenss R. Rainders (Lawrence Rinder, viens no
iepriekšējās skates sešnieka, kurš kopš 2000. gada pavasara ir muzeja
Mūsdienu mākslas nodaļas galvenais kurators), Krisija Ailisa (Chrissie
Iles, Filmu un video nodaļas kuratore), Debra Singere (Debra Singer),
kuras pārziņā bija performances un skaņu instalāciju atlase, un
Kristīne Pola (Christine Paul), kas nodarbojās ar jauno mediju
apzināšanu. Viņi veica patiesi grandiozu darbu, apceļojot 43 pilsētas
27 ASV štatos, lai uzaicinātu piedalīties izstādē 113 māksliniekus,
kuru sniegums spētu radīt priekšstatu par aktuālām norisēm amerikāņu
mākslā. Izstādes galvenais kurators Lorenss R. Rainders biennāles kataloga ievadā raksta, ka savu pēdējo braucienu no Čikāgas līdz Ņujorkai viņš noslēdza 2001. gada 10. septembra vēlā vakarā, bet nākamajā – liktenīgajā 11. septembra rītā, ejot uz muzeju, viņu sagaidīja grandiozi dūmu mutuļi un spalgi kaucošas mašīnu sirēnas... Neiespējami nodalīt 11. septembra notikumus no šīgada Vitnija biennāles. Neizbēgami, nepielūdzami, neatgriezeniski nesenie pagātnes notikumi pieteica savu klātbūtni gan izstādes noskaņā, gan īpaši biennālei radītos darbos, kuri pauda tiešu un atklātu pārdzīvojumu, pat jūtīgumu un reizē apliecināja to, ka gandrīz visi jēdzieni un vērtības mūsu dzīvē ir relatīvas. Nevaru spriest par amerikāņiem, bet man Vitnija biennāles apmeklējums kļuva par vienu no spilgtākiem un pārsteidzošākiem mākslas pārdzīvojumiem pēdējo gadu laikā, ko varu īpaši novērtēt savā 25 gadus ilgajā muzeja darbinieces praksē. Izmantojot ilgo muzejisko pieredzi, iespaidu izklāstu vēlos sākt ar dažiem faktiem un ieskatu Vitnija biennāles vēsturē. Vitnija biennāle, tāpat kā muzejs, savu sākotni saista ar tās dibinātājas Ģertrūdes Vanderbiltas Vitnijas (Gertrude Vanderbilt Whitney) vārdu. Pati būdama māksliniece, Ģ. V.Vitnija 1918. gadā atvēra Vitnijas studiju – klubu Manhetenas lejasgalā – Griničvilidžā. Tas bija laiks, kad amerikāņi joprojām mocījās ar mazvērtības kompleksu, sāpīgi pārdzīvodami eiropiešu mākslas vadošo lomu modernās mākslas attīstībā. Vitnijas klubs bija vieta, kur mākslinieki trenēja savu pašapziņu un novatorismu, un te rīkotās gadskārtējās skates reāli kalpoja profesionālisma kaldināšanai. Fakti liecina, ka tagadējie 20. gs. amerikāņu mākslas klasiķi Filips Gastons (Philip Guston), Edvards Hopers (Edward Hopper), Džordžija O’ Kīfa (Georgia O’ Keeffe) šeit guva iespēju pirmo reizi parādīt savus darbus plašākai publikai. 1931. gadā tika izveidots Vitnija muzejs, bet jau nākamajā gadā radās ideja organizēt gadskārtējās amerikāņu mākslas darbu izstādes. Sākotnēji darbu atlasi veica paši mākslinieki, tad – kuratori. Vitnija muzeja organizētās mākslas skates bija tik nozīmīgas, ka 1943. gadā pēc Vitnija kundzes nāves tieši šīs izstādes paglāba muzeju no iekļaušanas Metropolitēna muzeja sastāvā, jo tika nolemts atjaunot Vitnija muzeju neatkarīgas institūcijas sastāvā, lai tādējādi tiktu saglabāta un turpināta gadskārtējās amerikāņu mākslas izstādes tradīcija. 20. gs. 50. gados Vitnija biennāles ceļoja pa visu Ameriku. 1973. gadā tika radīta pašreizējā biennāles koncepcija, kas paredz plašu aktuālo porocesu dokumentalizāciju un atspoguļojumu ik pēc diviem gadiem. 1975. gadā Vitnija biennālē pirmo reizi tika demonstrēts videodarbs, bet 1979. gadā – kino. Par 2002. gada biennāli var teikt, ka tā raksturo aktuālu laikmetīgās mākslas procesu un formu daudzveidību, cenšoties noskaidrot reālus “spēka samērus starp vecajām un jaunajām mūzām” – no tradicionālās glezniecības līdz skaņas instalācijām, interneta mākslas darbiem un projektiem pilsētvidē, meklējot ikvienai radošai izpausmei vietu šodienas sabiedrībā un kultūrā. Tomēr tieši pie Roksija Peina (Roxy Paine) radītās skulptūras “Blefs” (dabiska lieluma koka falsifikācija), kas bija novietota Centrālajā parkā, 2002. gada 7. martā notika Vitnija biennāles atklāšana. Koks pārsteidza ar savu dabisko izskatu. Vēl lielāks pārsteigums pārņēma, uzzinot, ka šis spoži pulēta tērauda stumbrs un zaru vainags sver vairāk nekā 5000 mārciņu. Cilvēka roku darinājums – mākslīgums pārsteidza ar savu dabiskumu. Mākslas darbs atgādināja par to, ka Centrālais parks ir nevis mātes Dabas brīnums, bet tāds pats cilvēku čakla darba un fantāzijas auglis kā šis sudrabainais, mākslīgais bleķis, blefs (bluff). Šim vārdam angļu valodā ir vēl dažas nozīmes – stāvs, kraujš, parupjš, arī iebiedēt, maldināt... Arī izstāde sākotnēji varēja maldināt ar savu atraktīvo rotaļīgas spēles raksturu, ārēji nereti spilgtu, košu un izaicinošu vizuālo formu. Zināmā mērā tas bija perfektas reklāmas jeb piesaistes triks. Ārējais iespaids bija pievilcīgs, tomēr mānīgs, jo katrs darbs tuvplānā deva pavisam citas uztveres un interpretācijas iespējas. Domāju, ka kopumā Vitnija biennāle atkal paplašināja realitātes un mākslas robežas. Miers, stabilitāte, amerikāniskā dzīvesveida garantijas taču izrādījās kārtējais, pamatīgais bleķis, blefs, kas no jauna liek revidēt visas iepriekšējās teorijas – arī to, kas ir “vērtīga”, “īsta”, “moderna”, “laikmetīga”, “populāra”, “muzeja cienīga” māksla. Biennālē, manuprāt, bija pietiekami daudz mākslas darbu, kuri atradās ārpus “normālām”, zināmām mākslas definīcijām. Viens no pieņēmumiem, ar kuru raksturo 20. gs. 90. gadu mākslas procesus, ir tas, ka māksla veido distancēti ironiskus dzīves komentārus (nereti runājam, ka tiek tuvinātas vai saplūdinātas realitātes un mākslas robežas). Šeit redzētais dokumentēja nākamo robežu paplašināšanas stadiju, proti, kad īstenība un virtuālā realitāte kļūst vai var kļūt par vienotu veselumu: mākslas darbs piedāvā ļoti ticamu šādas citas, “jauktas” realitātes eksistences modeli. Interneta mākslas projektu klātbūtne šo modeļa iespējamību padarīja vēl ticamāku. Māksliniece Liza Jevbreta (Lisa Jevbratt) piedāvāja vizualizēt datorā esošo datu bāzi. Dažādas krāsas un garuma līnijas demonstrēja informācijas daudzumu – kā pieejai atvērtos failus, tā aizlieguma komandas. Katrs skatītājs/lietotājs varēja radīt individuālu informācijas “portretu”, kas veidojās no krāsu un līniju garumu kombinācijas. Datorā esošās informācijas vizualizāciju tēlnieciskā – instalācijas – vairantā veica Anna Vilsone (Anne Wilson), kuras darbs “Topoloģija (3.–5.02.)” bija veidots no melniem diegu pavedieniem, mežģīņu tamboradatām un tamborētu mežģīņu kārtojuma, kas te blīvā, te ļoti brīvā, pat izkaisītā kārtojumā bija izvietots uz milzīgas baltas plaknes. Māksliniece uzskata, ka informācija datorā tiek nostiprināta, saausta kopā tieši tāpat, kā viņa auž savas mežģīnes. Datora informācija taču būtībā ir tāds pats smalks, perfekti noausts tīkls. Arī latviešu mākslinieces Vijas Celmiņas gleznas vistiešākā veidā sasaucās ar šo “tīklu tēmu”. Pēdējos gados mākslinieci fascinē noslēpumainie dabas audumi – zirnekļu tīkli. Neliela izmēra gleznas apliecināja dabas brīnuma eksistenci un reizē radīja noslēpumainas, attālinātas, pat kosmiskas telpas vai vides ilūziju. Vijas Celmiņas glezniecība atklāj vienkāršu un labi zināmu lietu uztveres relativitāti, un viss laikam pirmām kārtām ir atkarīgs no tā, kā mēs šo citu uztveres iespēju varam sajust, saprast un pieņemt. Vitnija biennāle parādīja arī jauno tehnoloģiju aizvien pieaugošo īpatsvaru laikmetīgajā mākslā. Piemēram, Džima Kempbela (Jim Campbell) darbs “5. avēnijas kadri” – kustīga hologramma. Īpaša biezuma trīs organiskie stikli, kas atradās katrs uz savas sienas un noteiktā leņķī pret lāzera gaismas avotu, kā arī speciāla datorprogramma ne tikai nodrošināja attēlu kustīgumu uz vienas plaknes, bet tika panākts efekts, ka abstrahētas gājēju figūras “pārvietojas” no vienas virsmas uz citu. Darbs bija radīts jau pēc 11. septembra notikumiem un simbolizēja nebeidzamu kustību, cilvēka gara un enerģijas plūsmu Visumā, šķērsojot reāla laika un vietas robežas. Toties Pītera Kempusa (Peter Campus) video, kas ar lielu dramatismu runāja par cilvēka mūžu kā nosacītu lielumu un vērtību, bija radīts vienkāršiem līdzekļiem. Īpaša emocionālā iedarbība un noskaņa tika panākta, pozitīvu attēlu aizstājot ar negatīvu. Ekrānā palēninātā kustībā parādījās pusmūža vīrietis – mākslinieks ikdienišķās sadzīves situācijās un dabiskā vidē. Piepeši tikpat lēni nosacītais, ireālais cilvēka stāvs atkal izzuda, vēstot ne tikai par savas eksistences neizbēgamo sākumu un beigām. Videoinstalācijas “Nāves draudi. Saņemot radiāciju. Izzušana” ideja un risinājums bija balstīts uz personīgiem pārdzīvojumiem: mākslinieks slimoja ar vēzi, apstarošana palīdzēja viņam atgūt veselību un paildzināt dzīvi, taču psiholoģiskā trauma saglabājās un bailes par dzīvību nav zudušas. Šie pārdzīvojumi ar lielu pārliecību īstenojās projektā, kurā mākslinieks analizēja nāves baiļu izjūtas ar tāda cilvēka pieredzi, kurš pats izglābies no nāves. Tie būtu tikai daži – paši spilgtākie iespaidi 2002. gada Vitnija biennālē. Izejot no Vitnija muzeja, spožajā pavasara gaismā ieraudzīju mazu lampiņu tīklojumu. Pirmajā brīdī niecīgās spuldzītes atsauca atmiņā slavenās Feliksa Gonsalesa-Torresa lampu virtenes. Tomēr mākslinieka Ervīda Redla (Erwid Redl) instalācija bija veidota pēc pavisam citiem principiem. Mākslinieks īpaši aizrautīgi strādā ar lāzeru tehnoloģijām un hologrammām. Mazītiņais spuldzīšu tīklojums īstenībā darbojās ar speciālas datorprogrammas palīdzību. Laiku pa laikam kādai lampiņu lāzeru kopai vajadzēja producēt tekstu vai nosacītu attēlu. Manas klātbūtnes laikā neko tamlīdzīgu nesaskatīju. Es nekļuvu lieciniece tam, kā ireālais, abstraktais, neredzamais kļūst par reālu, fizisku sajūtu. Tomēr šāda iespējamība pastāv, un es nenoliedzu tās eksistenci. Manī radās pārliecība un gandarījums par to, ka esmu bijusi kādu svarīgu nākotnes mākslas procesu piedzimšanas aculieciniece 2002. gada Vitnija biennālē. Virzieni ir ieskicēti, bet drīzāk ar sajūtām, nevis ar prātu uztverti. Tālākām diskusijām un analīzei nav pamata, jo “jauktā realitāte”, mākslīgais intelekts (ak, šī jaukās, plikgalvainās Kena Feingolda (Ken Feingold) radītās bezdzimuma cilvēku galviņas, kuras pašas spēj netraucēti sarunāties savā starpā, jo katrai no tām ir “smadzenes” ar 50 000 lielu vārdu krājumu), gaismas māksla un dažādas skaņu modifikācijas tikai piesaka savu eksistenci 21. gs. laikmetīgās kultūras un mākslas kontekstā. ...Mēģinu iedomāties, kā Vitnija biennāles beigās Centrālajā parkā izkatījās “Blefs”– neizplaukušais tērauda koks, kura spožie zari varēja likties pavisam nedabiski uz zaļojošo, saplaukušo reālo koku fona. “Jauktās realitātes” pieredze, vilinājums paliek un reizē arī sajūta, ka mākslīgā koka tālāko reālo situāciju ainavā varu netraucēti transformēt un projicēt savā atmiņā... | |
| Atgriezties | |
