VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Mūsdienu piemineklis Helēna Demakova “Jaunā akadēmija”, īpaši “Studijai” | |
| |
| Lūk, kādi ir un kādi varētu būt pieminekļi: apkrituši ar lapām, laikazoba saēsti, ar vai bez mauriņa, un, ja ar mauriņu, vai tas ir kurmju saēsts, ar vai bez Gomberga naudas restaurētie, ar cilvēka/dzīvnieka figūru/figūrām, apmaksāti vai kreditēti, ar bezdelīgas (zīriņu) ligzdiņu, naktīs apgaismoti, ar iekšējo liftu vai kāpnēm, grubuļaini vai gludi, granītā, bronzā, bez postamenta, ar bārdu, ūsām un matiem, ar uzrakstu. Vēl var spriest, vai pieminekli ir mēģināts spridzināt, vai tas atrodas uz privātas, valsts vai pašvaldības zemes, vai tauta ziedo tā uzcelšanai, vai tas ir vai nav uz pastmarkām, vai naktīs tā apkārtnē nespokojas, vai tā celšanas vietā agrāk nav atradies cits piemineklis, vai par to vēlas izsacīties kāda morāla vai krimināla autoritāte, vai no tā kas nav nolauzts un utilizēts krāsainos metāllūžņos, vai tas ir novākts nakts melnumā, vai tas ir uzstādīts nakts melnumā, vai tā radītājs tēlnieks nav vairākkārt pārkalis tā uzrakstus, vai konkursa komisijas loceklis ir kādreiz būvējis ļeņinekļus vai nav, vai tas vairāk patīk puisīšiem, meitenītēm vai sunīšiem, vai to apsargā, vai tas ir svarīgs varai vai pretvarai, vai tas iekļauts valsts protokolā, vai tā nosaukums ir kādas partijas nosaukumā, vai tas ir Ļeņins vai nav, vai tas ir Ulmanis vai nav, vai pie tā ir pastāvīgi nolikti ziedi, vai tas minēts kādā likumā, nolikumā vai partijas programmā, vai ļaudis atceras tā autoru, vai tajā ir iekļauts maizes klaips, rudzu lauks, laukakmens vai rakstāmgalds, vai minēts enciklopēdijās, ceļvežos vai British Airways borta žurnālā, vai to var redzēt no lidmašīnas loga, vai par to labi izsakās mākslas zinātnieces Ruta Čaupova un Gundega Cēbere, vai tas patīk bērniem, vai tā veidols izmantots mazās kopijās un suvenīros. Uzskaitījumu var turpināt. Skaidrs, ka viss iepriekš sacītais nav radies tukšā vietā. Gan Lisabonā, gan Riodežaneiro no lidmašīnas loga var redzēt milzu Kristus figūru. Abas gigantiskās skulptūras uzstādītas 20. gadsimtā, un tām piemīt daudzas no aprakstā minētajām īpašībām. Lisabonas Kristus statujā ir lifts, bet tās abas naktī ir apgaismotas. Tās ir ar bārdu, ūsām un matiem, tās nepatīk bērniem, tās ir ideoloģijas augļi. Pēc to parauga veidoti sīki suvenīri (Riodežaneiro pat korķviļķi!), tajās ietilpst antropomorfa figūra gluži kā Amerikas Brīvības statujā, tie nav Ļeņins vai Ulmanis, tie nav apbiruši ar lapām, jo ir ļoti augsti, bet tāpat ar lapām apbiris vairs nebūs Rīgas kanālmalas Blaumanis, jo tā apkārtnē izcirsti koki, tie ir minēti British Airways borta žurnālā, tāpat kā reiz tur tika minēts mūsu Brīvības piemineklis, izmantojot gauži kļūdainu aprakstu. Rakstīt par iespējamo mūsdienu pieminekli Latvijā ir neiespējams uzdevums, jo katram ir savas mūsdienas. Robertam Skrīveros tās ir sīku ikdienas galdniekdarbiņu, pensijas gaidīšanas un pusstopa svinēšanas pilnas. Viņa kaimiņienei tās piepildītas ar sevis kopšanu caur jogu un Rietumu romāniem, bet bijušais skolas direktors turpat netālu rosīgi darbojas kādas partijas druvā. Teicamnieks skrīverietis Andrejs aizdevies uz Rīgas 1. ģimnāziju likt pamatus savai cerīgajai datorista nākotnei, bet viņa skolasbiedrs šajā prestižajā mācību iestādē tikmēr atmetis ar roku mācībām un samontējis savu pirmo digitālo videofilmiņu. Mūsdienas Latvijā ir krietni raibākas par dzeņa vēderu, un atrast tām vienu kopsaucēju, kas piedevām spētu izpausties kā mūs visus vienojoša vizuāla zīme, ir gandrīz neiespējami. Pat vēstures izpratne atšķiras no cilvēka uz cilvēku, nemaz nerunājot par lielām cilvēku grupām. Ja piemineklis ir tikai mākslas darbs, tad bēda maza. Piemineklis kā mākslas darbs ir viena vai vairāku mākslinieku un arhitektu veidots tēls, un tad vienojošās mūsdienas, iespējams, izpaužas kā liela talanta/talantu dziļš skatījums uz vispārību. Taču tas ir ideālais gadījums. Dzīvē un Latvijā tas notiek ārkārtīgi reti vai, pareizāk sakot, nenotiek gandrīz nemaz (te es nerunāju par Kārļa Zāles laiku). Piemineklis nekad nav radies caur vienkāršu varas vai sabiedrības mandātu māksliniekam. Vai neuzticība? Vai tā tiešām ir vēlme iesaistīties visiem? Vai tā ir tieksme uz fizisku objektu projicēt ne tikai savas ilgas un atmiņas, bet arī kompleksus un varaskāri, rezultātā piesārņojot pilsētvidi ar telpiski un saturiski liekiem maziem un lieliem ķinķēziņiem? Piemineklis nekad nav bijis tikai mākslas darbs vai fizisks objekts. Pieminekļi pirms demokrātijas laika ir aprakstāmi vienkāršāk – to uzstādīšanas lēmēju loks bijis ārkārtīgi šaurs, un tie ir atrādījuši šo lēmēju izpratni par vēsturi. Mūsdienas ir daudzbalsīgu spriedēju laiks. Tas apriori skaitās labi, jo to sauc par demokrātiju. Bet vai mākslā ir iespējama demokrātija? (Protams, var būt “apgriezts” jautājums: kāda publiskā māksla iespējama totalitārismā?) Vai demokrātija ir nevainojama vide, kad jāpieņem lēmums par pašu “produktu” un ne tikai tā kontekstu? Jā, Kārlis Zāle Brīvības pieminekli neradīja demokrātijā, taču tas arī ir sliktākais, kas apvij viņa darbu. (Protams, metaforiskuma dēļ šis jautājums ir vienkāršots, jo visi zinām, kādi konkursa “kautiņi” vēl demokrātijā viņam bijuši kaut vai ar kolēģi Zaļkalnu...) Mums lēmumi jāpieņem caur demokrātijai piekritīgo pārstāvniecību, kad publiskā telpa ir piepildīta ne vien ar padomēm, komisijām, partijām, biedrībām, apvienībām, savienībām, bet arī ar stulbuma un ignorances piekliegto lētumu ielās un plašsaziņas līdzekļos. Tauta nav un nevar būt stulba. Tad, kad dižs darbs ir pabeigts, tauta to pieņem par labu esam un ieraksta kā bausli kolektīvajā atmiņā. Viduvējība, kāda ir, piemēram, piemineklis represētajiem pie Torņakalna stacijas, nekad neieies tautas atmiņā. Kā iepriekš noteikt pieminekļa vispārīgo un māksliniecisko “labumu”? Profesionālo kritēriju problemātika, kas attiecināma uz “parastiem” mākslas darbiem, te, kā redzams, aptver pārāk šauru tēmu loku. Te nepietiek runāt par stilu, kompozīciju, novietni, mākslas kontekstu un citām “skunstes” lietām. Profesionālie, ideoloģiskie, psiholoģiskie, partejiskie, ārvalstu specdienestu inspirētie, protokoliskie, revanšistiskie, ārpolitiskie, marasmātiskie, nacionālpatriotiskie, imperiālistiskie un citi faktori te savijušies grūti atmudžināmā pretrunu pīnē. Kvalitātes kritēriji katrā no šiem faktoriem būs pilnīgi citādāki. Pat izpratne par profesionālismu vienai noteiktu skolu izgājušai tēlnieku paaudzei atšķirsies no citas paaudzes, kura var būt ieguvusi zināšanas par daudziem nesen Rietumos celtiem redzamiem pieminekļiem. Kritēriji apriori var tikt iestrādāti nolikumos, kā tas bija tad, kad tika izsludināts Kārļa Ulmaņa pieminekļa konkurss.1 “Teiksmainā jājēja” (kādreizējais E. Virzas apzīmējums) figūra bija jāveido ar izteiktu portretisko līdzību. Žūrijas komisijas locekle Ruta Čaupova bilda, ka “norāde par portretisko līdzību pastāvējusi no sākta gala. Un, iespējams, tās cēloņi meklējami saistībā ar Represēto pieminekli, kas realizējās abstraktās formās.”2 Par viedokļu dažādību liecina kaut vai tas, ka vieniem “abstraktais” piemineklis represētajiem jeb piemineklis padomju genocīda upuriem pie Torņakalna stacijas šķiet pārāk “moderns”, bet citiem – provinciāli robusts un vecmodīgi salonisks. Piemēram, rakstot par uzvarētājiem Kārļa Ulmaņa pieminekļa konkursā 2001. gadā, “Dienas” komentētāja Laila Pakalniņa cita starpā runā arī par dažādiem iespējamiem skatījumiem: “Pat tad, ja žūrijas komisijai šie mākslinieciskās domas planējumi šķiet izraisām cieņas apliecinājumu vadonim, tad tā tomēr nevarētu neņemt vērā, ka šādi realizēta, pārcentīga konjunktūra citus sasmīdina līdz asarām.”3 Dažādi viedokļi ir neizbēgami, taču, piemēram, vācu mākslas vēsturnieks Valters Grāskamps paša sastādītajā rakstu krājumā “Nevēlamie pieminekļi” raksta: “Šodien pretrunas varam uzlūkot daudz mierīgāk, ja ņemam vērā, ka demokrātija ir būvēta nevis uz konsensa, bet uz konflikta. Konsenss attiecas tikai uz veidu, kādā konflikti var tikt apstrādāti, risināti un transformēti.”4 Šķiet, ka ļoti spraigās diskusijas 2001. un 2002. gada presē par Kārļa Ulmaņa pieminekļa konkursu radās no... liekulības apzināšanās. Atšķirībā no agrāko laiku – pat 19. gadsimta buržuāzijas – vienas varas skaidras un skaidri saprotamas vīzijas mūsu situācijā šāds piemineklis nerada pārliecību par tā idejas autoru patiesajām vēlmēm. “Dienas” komentētājs Aivars Ozoliņš žurnāla “Rīgas Laiks” rosinātajā diskusijā par to izsakās pat tik skarbi: “Bet šie pankūkģīmji, kas uzvarēja konkursā, depīgie dieviņi ar mopšu ģīmīšiem – vai man jāpauž cieņa šādiem ērmiem?”5 No līdzīga, taču plašāka redzesleņķa uz “pieminekļa problēmu” raugās “Neatkarīgās Rīta Avīzes” komentētājs Viktors Avotiņš: “Ja tēlnieki spēj radīt pieminekli tikai miesai, lai neķeras klāt. Ja tie spēj radīt pieminekli konkrētam liktenim un arī šī likteņa neviennozīmīgajam iespaidam uz tautu, stāvēt pāri LZS vai LSDSP ideoloģiskajām instrukcijām pieminekļa sakarā, tad pie tā ļaudis vienos Latvijas vēsture kopumā, nevis 15. maija apvērsums vai frāze “viens likums visiem..” katrs atsevišķi.”6 Piemineklis Kārlim Ulmanim ir kā vīģes lapa kaut kam citam, kas izmisīgi tiek slēpts zem nolikumu un frāžu virknes. Nožēlojami, ka šajā (pa)spēlē atkal piedalās mākslinieki. Tālāk attīstās 20. gadsimta divkosīgās kalpības iestrādes. Mākslinieki, kuri piedalījušies šādos konkursos, attiecībā pret politisko profanāciju nepiedāvā savu alternatīvu kā mākslinieciskās un intelektuālās enerģijas kondensātu. Pat Mākslas akadēmijas studentu izstāde “Ulmanis mūsu sirdīs” nav bijusi nekāda alternatīva līdz socreālisma absurdam nonivelētajiem līdzšinējiem Ulmaņa pieminekļa konkursiem. Anekdotisks gājiens ir labs paņēmiens viena provinciāla ideoloģijas atzara graušanā, taču tas nepasaka itin neko par to, ka ir iespējami arī labi mūsdienu pieminekļi. Labi pieminekļi tādā nozīmē, ka mūsdienīgi, starptautiski aprobēti profesionāli kritēriji tiek apvienoti ar publisko telpu piepildošu nepieciešamu emocionālu un intelektuālu māksliniecisku žestu, kas nav pakļaujams viennozīmīgam ideoloģiskam patēriņam. Neliekuļoti nepieciešamības kritēriji, kuri sniedz kaut ko, kā vēl nav, bet pēc kā, iespējams, neapzināti ilgojas liels skaits vienas sabiedrības locekļu, veido sākumstāvokli vispārnacionāla projekta īstenošanai. Var jau, protams, teikt, ka “pieminekļu celšana un nojaukšana ir ideoloģizēts rituāls... Tāda elementāra pesteļošana”7, taču pieminekļus cēla un cels, un šajā atavisma, pašapziņas un atmiņas izkopšanā tomēr ir svarīgs iespējami labs rezultāts. Kā it visā, ko dara cilvēks. Ņujorkā pēc 2001. gada 11. septembra šausmām radās nepieciešamība pēc jauna pieminekļa. Abi spēcīgie gaismas stabi, kuri krēslā tiecas uz debesīm tajā vietā, kur tas notika, ap(mierina) sabiedrību, kaut arī 2002. gada sākumā vēl tiek spriests par “patstāvīgu objektu”. Poļu mākslinieka Miroslava Balkas veidoto pieminekli prāmja Estonia 1994. gada katastrofas upuriem kā klusu, taču intensīvu piemiņas vietu pieņēmusi Zviedrijas sabiedrība. Jāatminas, ka (arī) labi pieminekļi netop vienkārši un bez pretrunām. Sākotnējā slēgto piecu starptautiski pazīstamu mākslinieku konkursu uzvarējusī Balkas ideja (1995. gads) bija pārāk pārdroša zviedru birģerismam. Pēcāk tēlnieks kā sava darba beigu variantu īstenoja trīsstūrveidīgu ierobežotu āra vidi ar divām nelielām izejām un dzīvu koku struktūras vidū. Zemi klāj akmens šķembas, un tā aukstā laikā tiek apsildīta. Memoriāls atrodas Stokholmas centrā uz salas, kāpnes to savieno ar senu kapsētu. Šīs vietas rāmi harmoniskā noskaņa sasaucas ar tradicionālā japāņu dārza veidolu. Pelēkā granīta sienu iekšpusē ir iegravēti bojā gājušo cilvēku vārdi. Cita starpā par savu darbu Balka rakstīja: “Kad es saņēmu uzaicinājumu radīt jaunu priekšlikumu memoriālam, kas būtu veltīts prāmja Estonia katastrofas upuriem, mani vairs neinteresēja īstenot citu māksliniecisku (labāku vai sliktāku) ideju. Galu galā – ko tas nozīmētu attiecībā uz traģēdiju, kura paņēma 852 cilvēku dzīvības, kuru nākotne vēl arvien ir nezināma.”8 (No Balkas otrā skiču pieteikuma 1997. gada 27. februārī.) Var pieminēt citu labu un nesen, 2001. gada augustā, Zviedrijā uzstādītu pieminekli Stokholmas pašā viducī. Tas veltīts zviedru Otrā pasaules kara diplomātam Raulam Vallenbergam, kurš Budapeštā izglāba vairāk nekā 100 000 nacistu apdraudēto ebreju. Dāņu tēlnieces Kirstenas Ortvedas veidotā skulptūra sastāv no daudzām daļām. Vienā no Stokholmas centrālajiem laukumiem uz zemes iestrādāts Vallenberga paraksts – tas pats, kurš izglāba tūkstošiem dzīvību. To papildina divpadsmit guļošas, daļēji abstraktas bronzas figūras, kuras tiecas uz tuvējo līča piekrasti. Pati tēlniece saka, ka “veids, kādā skulptūras ir novietotas laukumā, ir svarīgs – tā nav kritusi bumba, bet gan dinamiska izkliede”9. Bronzas figūras tikušas salīdzinātas ar divpadsmit apustuļiem un divpadsmit sfinksām, taču skaidrs, ka izkliedētie, tramīgie, enerģijas pārpilnie objekti nedod tikai viena skaidrojuma un arī pārdzīvojuma iespēju. Zviedrijas sabiedrības vēsturiskajā atmiņā Rauls Vallenbergs ir ļoti pretrunīga personība, ne mazāk pretrunīga kā mūsu Kārlis Ulmanis. Viņš ticis apsaukāts par krievu spiegu, savukārt citi bijuši visai nokaunējušies par to, ka Zviedrijas pēckara valdība nebija izdarījusi visu iespējamo, lai izglābtu Vallenbergu no drošas nāves padomju gūstā. Cits ilgi un mokoši tapis piemineklis, kuru gribētos pieskaitīt pie izcilu mūsdienu tēlniecības un domas darbu virsotnēm, atrodas Vīnes centrālajā, taču nelielajā Ebreju laukumā. Holokausta pieminekļa autore ir “Britu jaunās mākslas” meistare Reičela Vaitrīda, kura starptautisko konkursu uzvarēja 1996. gadā. Taču pieminekli atklāja tikai 2000. gadā. Viens no žūrijas komisijas locekļiem Ņujorkas Modernās mākslas muzeja kurators Roberts Stors 1997. gadā rakstīja, ka “daži austrieši šo pieminekli uzlūko kā “svešu”... Austrieši vēl arvien vēlas slēpties no tā, ko reiz veica to vārdā..”10 Reičelas Vaitrīdas veidotais piemineklis ir nams ar aizmūrētām durvīm, nama sienas ir grāmatplaukti ar muguriņām uz iekšu. (Māksliniece zinājusi, ka ebrejus sauc (arī) par “grāmatas cilvēkiem”11.) Šī ir gan svētnīca, gan dokumentāla, vārdus saturoša krātuve. Taču pieminekļa viennozīmīga “lasīšana” ir velta nodarbe. Svarīgi ir pateikt, ka šis nav “heroizējošais” monuments. Vēl svarīgi ir pateikt, ka labi mūsdienu mākslinieki – neraugoties uz Miroslava Balkas iepriekšminēto apgalvojumu – savos memoriālu priekšlikumos tematizē ne tikai attiecīgo piemiņas faktu kādā simboliskā formā. Tie tāpat 20. gadsimta mākslas tradīcijas garā izjautā par viņiem uzticētā uzdevuma būtību. Kas šodien ir piemineklis? Kas ir tā uztvērējs? Kas ir pieminekļa mūsdienīgais konteksts? 2001. gada rudenī šos jautājumus Reičela Vaitrīda iemiesoja darbā ar nosaukumu “Piemineklis”. Tas vairākus mēnešus atradās Londonas centrā, Trafalgaras laukumā. “Trenēta acs” nekavējoties ieraudzīja uz vienīgā lielā tukšā postamenta novietotu... caurspīdīgu veidojumu, kas bija esošā akmens pamata telpisks spoguļattēls. Ironija un konstruktīva arhitektonika, minimālistiska skaidrība un utopiska metafora te veidoja nelielu, taču spēcīgu intervenci blīvajā pilsētvides virpulī. Bet vienlaicīgi tā bija taustāma un ideālistiska intervence Rietumu kultūras telpas ikoniskajos priekšstatu laukos, kuri mudžinās nebeidzamajā pretrunu virknē starp ideoloģisko un privāto telpu. Šīs pretrunas nav pārvaramas, taču lielam talantam ir iespēja tās tematizēt neikdienišķā un nesaloniskā līmenī. Pilsētvides būtu daudz humānākas, ja tajās paliekošos materiālos ļautu izpausties tikai patiesi lieliem talantiem...n 1 Sk. piem.: Rupenheite, I. Piemineklis starp ieceri un tapšanu // Diena. – 2001. – 12. jūl. 2 Turpat. 3 Pakalniņa, L. Vadoņa otrā iespēja // Diena. – 2001. – 5. jūl. 4 Unerwūnschte Monumente: Moderne Kunst im Stadtraum / Hrsg. von W. Grasskamp. – Mūnchen: Schreiber, 1992. – S. 168. 5 Ulmanis nav nekāds gurķis (Par Kārli Ulmani un viņa pieminekli kafejnīcā “Ozīriss” sarunājas Gints Grūbe, Ausma Skujiņa, Pauls Purniņš, Aivars Ozoliņš un Odisejs Kostanda) // Rīgas Laiks. – 2001. – Nr. 8. 6 Avotiņš, V. Pieminekļu mobilizācija // Neatkarīgā Rīta Avīze. – 2001. – 14. apr. 7 Ulmanis nav nekāds gurķis. 8 Cit. pēc: Miroslav Balka. A Memorial. – Stockholm: Statens Konstrād, 1997. – P. 79. 9 Cit. pēc: Kirsten Ortwed.– Horsens Kunstmuseum, 2000. – P. 25. 10 Storr, R. The struggle between forgetting and remembering // ARTnews. – 1997.– March. – P. 127. 11 Sk.: Schlieker, A. Pause for Thought: The Public Sculptures of Rachel Whiteread // Rachel Whiteread, Scottish National Gallery of Modern Art Edinburgh and Serpentine Gallery, London. – London. – 2001. – P. 60. | |
| Atgriezties | |
