VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Konstanta utopiskais sapnis Daiga Rudzāte | |
| |
| Daiga Rudzāte “Vācijā jūs neatradīsit nevienu īsti kosmopolītisku pilsētu. Tāda nav pat Berlīne.” Viņš pats par Kaseles documenta teicis: “Šī ir visnozīmīgākā izstāde pasaulē.” Šogad mainījusies tik ierastā izstādes nosaukuma rakstība. Galvenais kurators Okvui Envezors “d” aizstājis ar “D”, tādējādi it kā paaugstinot izstādes pašvērtību. No kādreizējās Rietumu mākslas skates, kuras adresāts vienmēr bijis Rietumu kultūras un vides produkts un kuras vēstījums balstīts Rietumu saknēs, tā esot padarīta par pasaules mākslas izstādi. “Šis bija pēdējais mirklis, kad documenta vajadzēja iziet ārpus Kaseles un – arī tiešā nozīmē – ārpus Eiropas.” Kurators Documenta 11 pārvērta par ceļojošu starptautisku mākslas, kultūras un politikas simpoziju (diskusijas, hepeningi, filmu skates). Izstādes tā sauktās platformas notika katra citā pasaules malā. Pirmā savu darbību uzsāka 2001. gada 15. martā Vīnē. Pārējo norises vietas bija gan Ņūdeli, gan Lagosa, gan Sentlūsija. Piektā – pēdējā – ir izstāde Kaselē, kura noslēgsies 15. septembrī. Šis documenta journey esot apliecinājums izstādes starpkontinentālajam raksturam. “18 mēnešu garumā platformas pārcēlās no viena kontinenta uz citu, no vienas pilsētas uz kādu citu.” Tomēr Envezora kritizētājiem tīk runāt par “platformu” bezjēdzību – tās dažkārt notikušas gandrīz vai pasaules galā, kurp nokļūt varējis vien ierobežots cilvēku skaits, un tādējādi drīzāk raksturojamas kā kuratora elitārā izklaide, tērējot documenta miljonus. Preses slejās figurē skaitlis 11 miljoni, kas padara to par dārgāko mūsdienu mākslas kolektīvo izpausmi. Vācijas lielākie laikraksti ekspozīcijas atklāšanas dienā ir toleranti. Tie raksta, ka Envezors protot itin labi uzvesties, nesaucot Kaseli par mazu, provinciālu miestu, kā to darīja iepriekšējās documenta kuratore Katrīna Davida un kā to joprojām dēvē vācu žurnālisti, kuri medijos mēdz uzdot retorisku jautājumu: “Kālab tas atkal notiek garlaicīgajā Kaselē?” Envezors izpelnījies uzmanību ne tikai profesionālajos mākslas jautājumos, bet arī sadzīviskās niansēs – viņam negaršojot vācu šniceles, tālab darbdienu pusdienās viņš ieturoties ar sojas ēdieniem. Dažiem patīk minēt to, ka Volkswagen, atbalstot Vācijā visnozīmīgāko izstādi, Envezoram un viņa komandai piešķīrusi 18 jaunus auto. Netiek aizmirsts arī galvenā kuratora ekskluzīvais dzīvoklis Ņujorkā, Soho rajonā. Envezora vājību – skaistas lietas un skaista dzīve, šoreiz tērējot visai pārtikušās Vācijas tomēr iespaidīgo documenta budžetu, – daudzi atminas, gan skeptiski smīnot, gan sajūsminoties. “Garš, labi veidots nigērietis, kas, nevērīgi attaisot šampanieša pudeli, kustas ar baletdejotāja grāciju. Viņš izceļas uz pārējo viesu fona. Un ne tikai tālab, ka ir vislabāk ģērbtais vīrs mazā, provinciālā pilsētiņā, bet gan tādēļ, ka viņš ir Documenta mākslinieciskais direktors.” (The New York Times, 2. jūnijs) “Tomēr pirms ierašanās Rietumos Envezors piedzima un dzīvoja Nigērijā. Atceroties šo faktu, preses konferencē viņš atļāvās dažus izstādi kritizējošos žurnālistus, gan neminot vārdā, nodēvēt par “dziļiem provinciāļiem”, kuri nezina, kā tas ir – dzīvot eksperimentāli, kad valstij neveicas. Laikam taču tieši šī “jaunības trauma” uztur viņā dzīvotspējīgas simpātijas pret nelaimīgām zemēm. Documenta 11 tas izteikti jūtams – visapkārt ir poētiski tēli uz vispārējas nabadzības fona.” (Volters Robinsons) Neapšaubāmi – Envezora pasaulredzējums un mākslas vieta tajā sakņojas viņa dzīves pieredzē un viņa tautas vēsturē. Documenta 11 pamattēmas ir sociālie un etniskie konflikti, migrācijas pieaugums, politiskā nestabilitāte un urbānā nebrīve – to visu viņam bijis lemts pieredzēt. (Viņš 1967. gadā esot pieredzējis Biafras (Biafran) karu, kura laikā ģimene bijusi spiesta pārcelties 45 reizes.) Uzkrītoši, ka vairāk nekā puse no šīgada izstādes dalībniekiem dzimusi trešajā pasaulē. Runā, ka tikpat uzkrītoši Okvui Envezors esot noniecinājis tādas “baltās” zvaigznes kā Ričards Serra, Gerhards Rihters un Metjū Bārnijs. Pēdējam tieši vienlaikus ar Documenta 11 notiek liela personālizstāde Ķelnē, par kuru atzinīgi izteikusies vai visa mākslas pasaules prese, ko izdevās lasīt. Okvui Envezors piedzima 1963. gadā Kalabarā, Nigērijā. Uz Ņujorku viņš pārcēlās 1982. gadā. Tur, kā viņš raksta pats savā CV, studēja politiskās zinātnes un literatūru. Viņš ir žurnāla Nka (Āfrikas mūsdienu mākslas žurnāls) dibinātājs un izdevējs. Okvui Envezors ieņēmis mūsdienu mākslas kuratora palīga posteni Čikāgas Mākslas institūtā. Pēdējie 10 gadi viņam kā neatkarīgam kuratoram bijuši darba pārpilni – profesionālajā privātajā kontā ir tādi starptautiski pasākumi kā In/Sight: African Photographers, 1940-Present Gugenheima muzejā Ņujorkā un Modern Life Alžīras Mūsdienu mākslas centrā, darbs Hugo Boss prēmijas (1998), Kairas biennāles (1998) un Venēcijas biennāles (1999) žūrijā. In/Sight (mākslas pasaulē apgalvo, ka šī izstāde, izmantojot netradicionālus medijus, parādīja Āfrikas mākslu no pilnīgi jauna skatpunkta) sagatavoja augsni, lai 1997. gadā viņš kļūtu par pēcāk diskusiju apņemtās 2. Johannesburgas biennāles kuratoru. Deviņus mēnešus pēc tās Envezors tika nosaukts kā Documenta 11 mākslinieciskais direktors, izcīnot šo posteni konkurencē ar kolēģiem no pasaules vadošajiem muzejiem. Un tomēr – Okvui Envezoram, par kuru šodien, neraugoties uz daudzo profesionāļu skepsi, var runāt kā par ietekmīgu mākslas kuratoru, nav mākslas vēsturnieka background, viņš nav pastāvīgi strādājis muzejos un pret mākslas kuratora ikdienas darbu izturas uzsvērti atturīgi. (“Ja jūs man jautājat, vai es vēlos pavadīt savu laiku muzejā, kur ik pēc pieciem sešiem gadiem sarīkotu kādu izstādi, mana atbilde ir – nē. Man nav nekādas intereses stāvēt uz vietas.”) Viņam ir tikai bakalaura grāds politiskajās zinātnēs, kas iegūts koledžā Ņūdžersijā. Viņš ir īsts self-made man, kura karjerā ietilpst gan dzejnieka, gan oficianta, gan apsardzes darbinieka profesija. Envezoram patīkot dižoties ar savu erudīciju (vismaz šķietamo), pie vakariņu galda papļāpājot gan par vācu filozofiju, gan arābu dzeju, gan itāļu vīniem. Un vēl – viņš šķietot ļoti apmierināts pats ar sevi. Tērpies Senlorāna mētelī, Okvui Envezors ir pilnīgs pretstats kādam citam kuratoram – leģendārās 1975. gada documenta mākslinieciskajam direktoram, bārdainajam vīram ar labsirdīgām acīm – Haraldam Scēmanam. Documenta mēdz dēvēt par vienu no kuratora karjeras spožākajām zvaigžņu stundām, par sapņa piepildījumu. Haraldam Scēmanam kontā ir vairākas tādas, arī – Venēcijas biennāle. Envezors saka, ka documenta nespēs pārspēt nekas. Šķiet, izstādei noslēdzoties, viņš varētu arī justies kā no laivas izmests. Viņa draugi, atbildot uz jautājumu, kādā postenī viņi iztēlojas Okvui Envezoru nākamajos desmit gados, ir visai atbrīvoti. Izakam Džūljenam, šķiet, nesagādā nekādas problēmas iztēloties Envezoru kā Apvienoto Nāciju ģenerālsekretāru, daži nešķistu šokēti, ja viņš kļūtu par Nigērijas prezidentu. Okvui Envezors ir pirmais kurators documenta vēsturē, kura mītnes zeme nav Eiropa. “Šī ir vispolitizētākā Documenta, kāda jebkad ir notikusi,“ raksta Maikls Kamelmens The New York Times. Liela daļa mākslas kritikas ir visai nīgri noskaņota, runājot par šīgada mākslas pasaules lielāko notikumu. Uzsvērts, ka kuratora vārdiskais pašpozicionējums (es esmu autsaiders) īsti nesaskan ar viņa darbiem. Šo tēlu tomēr graujot šodienas mūsdienu mākslas modes ikonu – tādu kā Širina Nešata, Izaks Džūljens, Pjērs Īgs u.c. – klātesamība izstādē. Envezors pats saka, ka kuratora uzdevums neesot veidot gaumi, bet gan vairot zināšanas – nevis par mākslu, bet par pasauli, kurā māksla tapusi. Par viņa personību savs viedoklis esot ikvienam, kurš Envezoru pazīst. Simpatizētāji, tādi kā Ņujorkas Modernās mākslas muzeja direktors Glens D. Lourijs (Lowry), saka: “Ekstraordinārs inteliģents un zinošs vīrs, kas daudziem cilvēkiem atvēris acis.” Kritiķi teic, ka viņam esot salkana gaume un viņš proponējot politiski pamācošu mākslu. Neatkarīgais mākslas kritiķis Deivs Hikijs viņu dēvē par “tipisku sistēmas produktu”, par “postkoloniālu radikāli” un par “kritiķi ar trešās pasaules saknēm un daļēju Ziemeļeiropas mākslas praktiķa pasaulredzējumu”. Labākajā gadījumā viņš tiek saukts par mesiju, sliktākajā – par tirānu. Daiga Rudzāte “Mēs esam dzīvi simboli pasaulei bez robežām, brīvības pasaulei bez ieročiem, kurā ikviens bez bailēm var ceļot, kur pašam tik. No Centrālāzijas stepēm līdz Atlantijas okeāna krastam, no Dienvidāfrikas augstā plato līdz Somijas mežiem,” šos Vaidas Voivoda III (Vaida Voivod), Pasaules čigānu komūnas prezidenta, vārdus, kurus viņš teica kādam žurnālistam 1963. gada 18. maijā intervijā Amsterdamā iznākošajam laikrakstam Algemeen Handelsblad, citē Konstants savā rakstā par “Jauno Babilonu”. Viņš kļuva slavens ar šo vīziju, kuru būvēja 15 gadus un kura nekļuva par realitāti. Viņa dzīves svarīgākās sastāvdaļas bija spēle un radošais process. Viņa iedomu zemei, tās maketiem, konstrukcijām, skatiem no putna lidojuma, zīmējumiem, kolāžām un gleznojumiem Okvui Envezors bija atvēlējis atsevišķu telpu vienā no Documenta 11 norises vietām – Kulturbahnhof. Turpat, kur citiem klasiķiem – Berndam un Hillai Beheriem un Viljamam Eglstonam. Kulturbahnhof atrodas urbānās vides tik neiztrūkstošā piedēklī – Kaseles dzelzceļa stacijā, no kuras visdažādākajos virzienos traucas daudzi vilcieni. Un, lai arī tiem joprojām ir stingri noteikts galamērķis (pēc situacionistu – to pārstāvis bija arī Konstants – uzskatiem, tiem būtu jākursē, neievērojot nekādus maršrutus), ceļojums tomēr atbrīvo cilvēku. Konstants (pilnā vārdā Konstants Antons Nīvenhauss(Constant Anton Nieuwenhuys)) dzimis 1920. gadā Amsterdamā, kur dzīvo joprojām. 1948. gadā viņš kopā ar dāņu mākslinieku Asgeru Jornu un beļģu rakstnieku Kristianu Dotremonu 8. novembra vakarā kafejnīcā pie Parīzes Dievmātes katedrāles nodibināja grupu CoBrA (nosaukums atvasināts no Kopenhāgenas, Briseles un Amsterdamas), kas par savu mērķi izvirzīja atbrīvot mākslu no akadēmiskās mākslas noteiktajām normām un virzienu ietekmes, atjaunot mākslas ietekmi uz dzīvi. Anrī Lefevrs (Henri Lefebvre), vairāku situacionistu un arī Konstanta tuvs draugs, runājot par Starptautisko situacionistu biedrību, uzsver, ka tā vēlāk izveidojās uz CoBrA bāzes, kuras dibināšanu savukārt inspirējusi viņa sarakstītā grāmata “Ikdienas dzīves kritika” (Critique of Everyday Life). 20. gs. 50. gadu pašā sākumā Konstants sāka veidot savu utopisko pilsētu, kura vēlāk ieguva jau minēto Babilonas nosaukumu. 1951. gadā viņš pameta CoBrA (tā paša gada rudenī grupa beidza pastāvēt), gleznojumi kļuva monohromāki, viņš sāka izmantot ģeometriskus elementus un pievērsās skulptūru veidošanai, kuras vēlāk kļuva par viņa pilsētas sastāvdaļām. Patiesībā pēc aiziešanas no CoBrA viņš no mākslinieka kļuva par arhitektu. Kopā ar domubiedriem Konstants strādāja pie sabiedrības struktūru attīstības plāna, ko varētu realizēt pēc kādas abstraktas revolūcijas. Eiropas pēckara gados kreisi noskaņotiem inteliģentiem imponēja nosacīti utopiskais projekts – Padomju Krievija. 1957. gadā revolucionārās idejas virmoja pasaules telpā, un Fidels Kastro spēja tās transportēt uz Kubu (Eiropas radikālāko jauniešu T krekliņus līdz pat 21. gs. sākumam rotā Ernesto Če Gevaras satraucošais tēls). Konstantu ļoti bija ietekmējis karš un tā iznākums. Viņu spārnoja cerības un marksistu teorija. Konstants kopā ar biedriem prononēja idejas, kuras riņķoja ap vēlmi atbrīvot cilvēkus no darba, lai viņi varētu nodoties tīkamākām nodarbēm, un kuras atrisinājumu viņi saskatīja vispārējā mehanizācijā un automatizācijā. “Pretstats patērētājsabiedrībai ir sabiedrība, kurā automatizācija ir atbrīvojusi cilvēku no darba un viņš var attīstīt savu kreativitāti. Cilvēku vairs neierobežos pulkstenis un konkrētā vide. Viņš varēs atsaukties iekšējam aicinājumam piedalīties spēlē un piedzīvojumos.” (Tā Konstants raksta “Jaunās Babilonas” teorētiskajos pamatojumos.) 1953. gadā Konstants publicēja rakstu “Situacionistu athitektūra”, kura pamatdoma balstījās tēzē, ka arhitektūra var izmainīt ikdienas dzīves realitāti un radīt jaunas situācijas. Šai utopiskajai arhitektūrai bija nepieciešama jauna sabiedrība, kura nevēlētos turpināt tik garlaicīgo un ierasto dzīvi, kura vēlētos ģenerēt citas situācijas. 1956. gadā Konstants Albā, Itālijā, nolasīja lekciju Tomorrow poetry will be the house of Life, kas kļuva par darba instrumentu Starptautiskajai situacionistu biedrībai, kura koncentrējās uz mūsdienu urbānā modernisma un patērētājsabiedrības kritiku. “Jaunā Babilona”, pie kā Konstants aktīvi strādāja no 1956. līdz 1974. gadam, nav urbāns plānojuma projekts, bet gan domāšanas un iztēles veids, kā skatīties uz dzīvi un lietām. Tas nav gluži tas pats, kas marksistu teorijas par laimības zemi. Tas ir romantisks un ideālistisks mākslas darbs, arhitektoniska fantāzija. Mākslas darbs, kas vēsta par arhitektu un par arhitektiem. Tā ir pilsēta, uz kuru ir nevis jāskatās, bet gan tajā jādzīvo. Tuvojoties noslēgumam, Konstanta Babilona kļuva aizvien abstraktāka un nosacītāka. Zīmējumi un litogrāfijas aizstāja kādreizējos detalizētos pilsētas plānus un kvartālu maketus. 1969. gadā mākslinieks retumis atkal atsāka gleznošanu, un kopš 1974. gada viņš pilnībā ir pievērsies tikai un vienīgi glezniecībai. Viņš aizgāja prom no savas Babilonas, jo revolūcija nenotika. Konstants realitātē nekad neko neuzbūvēja. Antīkā Babilona tiek dēvēta par kosmopolītu kultūras centru, kurš slavens ar dekadenci un debesu dārziem, ar pilsoņu brīvības un likumu principiem. Patiesībā jau Konstants savā sapnī mēģināja iezīmēt nākotnes metropoles vaibstus, un varbūt tālab viņa utopijas šodien Kaselē vairs nemaz nešķiet tik nereālas. Viņa veidotie maketi dažkārt ļoti līdzinās šodienas slavenāko arhitektu realizētajām utopijām, kuras mēdz raksturot “kā prātam neaptveramas”. | |
| Atgriezties | |
