VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| VĀRDI Daiga Rudzāte | |
| |
| MIKELANDžELO PISTOLETO Dzimis 1935. gadā Itālijā, Bjellā, kas atrodas netālu no Turīnas. Piedalījies deviņās Venēcijas biennālēs, sākot ar 1966. gadu, un četrās Kaseles documenta – no 1968. līdz 1997. gadam. Četrpadsmit gadu vecumā Pistoleto sāka piepalīdzēt tēvam, kas bija mākslinieks un gleznu restaurators. Vēlāk apmeklēja Armando Testas vadīto grafikas skolu. 20. gs. 50. gadu beigas ir laiks, kad Mikelandželo Pistoleto sāk izstādīties vadošajās galerijās un muzejos visā pasaulē. Viņš glezno pašportretus, caur kuriem mēģina paust nošķirtības sajūtas un pārdomas par kultūras telpas tukšumu. Glezno arī lieformāta monohromus darbus, vienmērīgi noklājot audeklu ar zeltu, sudrabu vai bronzu. Pirmā personālizstāde notiek Turīnā, galerijā Galatea 1960. gadā. Pēckara gados uzplaukušais spasiālisms, kura līderis Milānas gleznotājs Lučio Fontāna šo virzienu raksturojis kā gaismas un telpas mākslu, ietekmē Pistoleto un Mario Merca radošo virzību 60. gadu sākumā (desmitgades beigās viņi joprojām būs domubiedri, piedaloties Arte Povera aktivitātēs). Pistoleto sāk aizrauties ar popstilistikas kolāžām uz spoguļa virsmas, vienkārši runājot, viņš audeklu nomaina pret spoguli. 1962. gadā top pirmā Quadri Specchianti (spoguļu bilde) sērija, kas publikai tiek parādīta 1963. gadā tajā pašā galerijā Galatea Turīnā. Šais "gleznās" vienkopus saplūda skatītāja tagadne un mākslinieka attēlotais laiks, reālistiski cilvēku tēli dabiskā lielumā apdzīvoja šo dīvaino pasauli. 1963. gadā Pistoleto uzaicina piedalīties izstādē Dessins Pop Sonnabend galerijā Parīzē. Tas ir sākums regulāram procesam – turpmāk mākslinieks izstāda savus darbus visās nozīmīgākajās jaunā reālisma un popmākslas ekspozīcijās. Laikā starp 1965. un 1966. gadu top darbi ar nosaukumu Ogetti in mano, kas bāzējas uz "atšķirīgā" ideju un padara Pistoleto radošo darbību daudzplākšņainu. Patiesībā šie objekti viņu ved uz Arte Povera, kas "noformējas" 1967. gadā, kad itāliešu mākslas kritiķis Džermāno Čelants organizē pirmo izstādi un žurnālā Flash Art tiek publicēts kustības manifests. Šis ir gads, kad decembrī Turīnā, Galleria Sperone notiek Mikelandželo Pistoleto izstāde, kuras atklāšanā viņš paziņo, ka "ar šo izstādi es atveru savu darbnīcu jauniem cilvēkiem, kas ir vienmēr laipni gaidīti rādīt un radīt darbus un atklāt sevi". Vienlaikus tiek publicēta arī grāmata Le ultime parole famose, kurā Pistoleto raksta: "Mūsu priekšā nav mērķa, kur uzvarētājus sagaidīs ar lauru vainagiem un zaudētājus ar ošu vītnēm. Pasaule traucas uz abstraktu virsotni, iekšēji savstarpēji cīnoties individualitātēm un masām. Ja mēs, kustoties uz priekšu, pasperam vienu soli sāņus, sacensība starp individualitātēm kļūst par paralēļu sēriju, un rezultātā indivīds dodas uz priekšu individuāli, bez pašprojekcijas ārpus sevis šī nosacītā mērķa vai citu indivīdu virzienā. Šai ceļā neeksistē tādi jēdzieni kā "labāks" vai "sliktāks", jo ikviens ir tas, kas viņš ir, un dara to, ko dara. Neviens nepretendē uz novērtējumu, ka viņš ir labāks, un tādējādi savstarpējā komunikācija kļūst ļoti viegla arī bez lingvistikas palīdzības, jo ir tik viegli saprast, kas katrs ir un kas viņam patīk. Lai savstarpēji komunicētu un saprastos, mums ir jābūt gataviem attīstīt un izmantot visus iespējamos uztveres mehānismus."(Citēts pēc Lūsijas R. Lipardas grāmatas Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972.) 1967. gadā Mikelandželo Pistoleto rada skaistuma ideālu lupatu Veneru – klasisku plikņa statuju, kas ievietota rūpnieciski ražotu audumu haotiskā kaudzē. Itālijas pagātne iegulst Arte Povera domāšanas manierē, ko Čelants formulē kā sakārtotās pagātnes satikšanos ar tagadnes nejaušību. Džūlio Paolīni līdzīgi savos darbos izmantoja, piemēram, baroka fasāžu ritmus. Arte Povera mainīja ierasto lietu kārtību, lielāku vērtību piešķirot tiem procesiem, kuros tika meklēta materiālu poēzija. Pēc tam radītie objekti piedāvāja pārdomas vienatnē. Arte Povera kā grupējums beidza pastāvēt 1971. gadā, tomēr 20. gadsimta nogalē pasaule vairākkārt pievērsās šai kustībai, sarīkojot retrospektīvas izstādes, no kurām grandiozākā notika 2001. gada vasarā Londonā, galerijā Tate Modern. Mikelandželo Pistoleto septiņdesmitajos rīkoja akcijas un radīja darbus, kuros teoretizēja par spoguļa enerģētiskajām, zinātniskajām un filozofiskajām īpašībām. Viņu joprojām nodarbina refleksijas jautājumi. Pistoleto dažkārt mēdz salauzt spoguļus gabalos, tādējādi sadalot arī darbu tēlus. Laikā no 1975. līdz 1976. gadam viņš montē Le Stanze ("Istabas") – izstādi gada garumā, kas, sadalīta sekcijās, 12 mēnešus pēc kārtas tiek eksponēta Galleria Stein Turīnā. 1989. gadā top Anno Bianco ("Baltais gads"), kur vienā darbā ietverts visa gada veikums. 1994. gadā Marstall teātrī Minhenē un Palazzo Comunale Pistoijā viņš publiski uzstājas ar manifestu Progetto Arte ("Mākslas projekts"), kura ietvaros māksla tiek izvirzīta kā centrs, kā skatuve civilizācijas attīstības meklējumiem. Pistoleto bieži vien mēdz uzstāties arī ar lekcijām par spoguļu tematiku (90. gados viņš kļuva par pirmo mākslinieku, kas bija uzaicināts piedalīties gadskārtējā Hiršhornas muzeja Vašingtonā organizētajā kritiķu, kuratoru, stipendiātu un mākslas muzeju direktoru forumā). Kopš 60. gadu beigām mākslinieks aktīvi darbojas arī teorijas laukā, izskaidrodams savus darbus. Viņa aktivitāšu uzmanības lokā ietilpst arī performance, teātris un arhitektūra. 1988. gadā viņš Bjellā nodibināja multikulturālu centru Cittadellarte – Fondazione Pistoletto, kura ietvaros 1999. gadā tika dibināta "Ideju universitāte" – starptautiska sociālo tranformāciju (kuru ietvaros māksla saplūst ar tādām nozarēm kā politika, ekonomika un zinātne) izpētes laboratorija. Laikposmā no 1991. līdz 1999. gadam Pistoleto bija arī profesors Vīnes Tēlotājas mākslas universitātē. 2002. gadā Cittadellarte ietvaros dzima arī Love Difference, ar kuru Pistoleto reprezentēja sevi 50. Venēcijas biennālē sadaļā "Utopijas stacija". Love Difference mērķis ir politikas un mākslas mijiedarbība. Tā ir mākslinieku kustība, kas atvērta ikvienam, kurš ieinteresēts radošās sadursmēs starp dažādām kultūras, etniskajām, mākslinieciskajām, sociālajām un politiskajām izpausmes formām. Ļaudis bija ielūgti pulcēties ap lielu spoguļgaldu, kas simboliski attēlo Vidusjūras baseinu, un diskutēt par visdažādākajām problēmām, kuras fokusē uzmanību uz sociālajām, ekonomiskajām, kultūras un politikas atšķirībām. KEROLA RAMA Kas jums visvairāk dzīvē patīk? Gleznošana, zīmēšana, melnā uzklāšana uz baltā. Kas jums dzīvē visvairāk liek smieties? Absurdās situācijas, kas mani vienmēr piemeklē. Kāda krāsa jums visvairāk patīk? Sarkanā. Un melnā. Būs trīdesmit gadu, kopš valkāju melnu. Sarkans tālab, ka es vienmēr esmu vēlējusies būt matadors. Būt vīrietis. Skaists. Melns tālab, ka pati sev patīku melnā. Kāds materiāls jums visvairāk patīk? Ļoti mīksta papīra loksne vai ļoti stingrs audekls. Kerolas Ramas pirmo izstādi slēdza fašistiskā valdība. Beidzoties Otrajam pasaules karam, viņa sāka eksponēt darbus privātās galerijās un tika uzaicināta piedalīties arī 1948. un 1950. gada Venēcijas biennālē. Viņai ir garum garš izstāžu saraksts, tomēr mākslinieces vārds pasaulē nav populārs. Šķiet, arī pirmo īsto retrospekciju Kerola Rama sarīkos tikai 2004. gadā – pēc "Zelta lauvas" iegūšanas Venēcijā. "Darbs man vienmēr ir licis aizmirst, ka esmu nelaimīga, nabaga, neglīta, un licis aizmirst arī ignoranci. Es negribēju studēt, negribēju mācīties, es pametu skolu. Es gāju turp, kur gribēju." Viņu mēdz dēvēt par itāliešu Luīzi Buržuā. Meritas Openheimas (atminieties slaveno spalvaino sirreālistu krūzīti un tekstu: "Ja strādājat kā atzītie meistari – vienalga, antīkie vai mūsdienu, – uz panākumiem nebūs ilgi jāgaida, bet, ja runājat jaunā valodā, kas saprotama jums un citiem vēl jāiemācās, jums būs ilgi jāgaida uz atbalsi") un Mena Reja draudzene (pēdējais abas divas ne vienu reizi vien iemūžinājis fotogrāfijās) Kerola Rama šīgada jūnijā intervijā saka: "Glezniecība nemirs nekad. Bet ir gleznotāji, kuri kļūst par fotogrāfiem. Ir daži, kuri daudz vairāk spēj iegūt caur fotogrāfiju. Ja jūs atceraties, kā to darīja Mens Rejs, tad sapratīsiet, cik neaizstājama viņam bija fotogrāfija. Ja es būtu dzimusi nesen, es nebūtu gleznotāja, bet gan fotogrāfe. Tas ir mūsdienīgāks medijs." (La Repubblica, 02. 06. 2003.) Kerola Rama dzimusi 1918. gada 17. aprīlī Turīnā, kur dzīvo joprojām. Jau sešdesmit gadus viņa mitinās vienos un tais pašos apartamentos, kur katrā no istabām vienlaikus iekārtota gan studija, gan dzīvojamā telpa ar gultu un darbgaldu. Māksla un dzīve viņai joprojām nav nošķiramas viena no otras, gluži tāpat kā viņas "artefaktu" kolekcija – cirka bungas, afrikāņu fetišisma figūriņas, Mena Reja pēcnāves maska. Viņas abas ar Meritu Openheimu par fetiša priekšmetiem padarīja kurpes un citus sievietes seksualitātes izteicējus, abas cieta no ārprāta lēkmēm. Kerola Rama tā arī nav pametusi Turīnu spožākas mākslas scēnas meklējumos Parīzē vai Ņujorkā, uznāciens uz kuras ļautu viņas vārdam skanēt tikpat maģiski veiksmīgi kā, piemēram, Luīzes Buržuā vārdam. Kerolai Ramai līdzās varētu minēt arī citas dāmas – pa feminisma auglim ienācies gan frančiem (Luīze Buržuā), gan šveiciešiem (Merita Openheima), gan japāņiem (Jajoi Kusama). Vārdu sakot, visai krāšņs zieds, kura attiecības ar realitāti ir tikpat labi pastarpinātas, cik saasinātas. Daudzās oficiālās feminisma kustības (kas pasaulē radās 20. gs. 60. gadu beigās) pārstāves par savu pārliecību cīnījās daudz pragmatiskākā veidā. Kerolas Ramas māksla ir niansēta un izsmalcināta, viņā neatrast to klajo deklaratīvismu un emocionālo traģismu, ar kādu publiku uzrunā, piemēram, Luīze Buržuā. 30.–40. gados tapušajos akvareļos un zīmējumos briesmu stāstiņi tiek pastāstīti ironiski klusinātās toņkārtās un tādējādi, iespējams, uzjundī skatītājos vēl bangainākas emocijas. Gluži kā, spoku stāstus stāstot, neviens skaļi nekliedz, bet gan klusi čukst, lai sakāpinātu baiļu sajūtu līdz maksimumam. "Vīriešiem ir seksuālas attiecības ar suņiem, matains resns kungs velk nost getras, jautri masturbējot" (Ņujorkā dzīvojošās mākslas kritiķes Ingrīdas Šafneres raksturojums), mākslinieces vecmāmiņas portretu ieskauj koka roku un kāju protēžu mākonis, meitenīte guļ hospitāļa gultā, viņai ir amputētas kājas un rokas, bet pie gultas stāv pāris skaistu sarkanu kurpīšu. Seksualizētie, dažkārt pornogrāfiskie, dažkārt melna humora pārpilnie sižeti stāsta par vientulību, bet, šķiet, tajos vairāk par traģiskām noskaņām virmo ironiski dzīvespriecīgas, dažkārt arī sardoniskas emocijas. "Māksla ir sakaru sistēma ar citiem," teicis spožais itāliešu mākslas kritiķis Akile Bonito Oliva – gan cita mākslinieka sakarā. Kerola Rama komunicē ar pasauli ļoti tieši, stāstot par savu dzīvi un kā manipulācijas objektus izmantojot sev ikdienišķus piederumus – sieviešu kurpes, protēzes, tualetes birstes un dušas švammes... Rama vienmēr jutusi īpašu interesi par ķermeni, tā locekļiem, to aizstājējiem (protēzēm, liekajiem zobiem), par ķermeņa spējām pārvērsties un arī par seksualitāti. Tomēr minētie akvareļi un zīmējumi ir tikai viens no Kerolas Ramas mākslas aspektiem. Viņas karjera attīstījās un nostiprinājās pēckara Eiropā itāliešu abstrakcionisma skolas ietvaros. 1951. gadā viņa piedalījās nacionālās mākslas ekspozīcijā Romā (kvadriennālē), kur atgriezās arī 1955. gadā. Tieši šis bija laiks, kad viņa iegrima abstrakciju meklējumos. Tomēr 60. gados Rama atkal pievērsās saviem pirmskara sižetiem, šoreiz gan aizraujoties ar kolāžām, kuru izteiksmes līdzekļu klāstā ietilpst gan stikla acis, gan liekie zobi, gan nagi – cilvēku, dzīvnieku un putnu –, kas tiek pielīmēti pie papīra vai audekla. Šo audeklu viņa vēlāk brīvā, relaksējošā manierē noklāj krāsas pleķiem, kas gan nav pilnīgi bezjēdzīgi, dažkārt tie atgādina spermas pleķus vai citu organisku vielu pēdas. Kerola Rama radījusi mākslas darbus, izmantojot tukšas velosipēdu riepu kameras (agrīnie 70. gadi), ko pati vienkārši nosauca – "Riepas" un kas mākslas kritiķus mudināja viņas vārdu saistīt ar tobrīd Turīnā bāzējošos Arte Povera grupējumu, tomēr māksliniece norobežojās no Boeti, Pistoleto, Merca u.c., sakot, ka viņas māksla sastāv no emocionālām refrencēm, bet tām vienmēr raksturīga precizitāte un autentiskums. Astoņdesmitie iezīmēja atgriešanos figuratīvisma laukā, tematiski atkal pievēršoties viņai tik tuvajiem 40. gadu stāstiem. Par savas darbības laukumu Rama izvēlējās vecas kartes vai rasējumu lapas. Par spīti visai cienījamam vecumam, māksliniece turpina intensīvi strādāt. Pēdējā laikā viņa aktīvi sadarbojusies arī ar Turīnā dzīvojošo mākslinieku Franko Masoero. 2002. gadā radies darbs Tonsure (veltījums Marselam Dišānam – meistaram, kuru Kerola Rama dēvē par "savu"). Tomēr visplašāko rezonansi pēdējos gados, šķiet, guvuši "Trakās govs" zīmējumi, kurus pati Kerola Rama uzskata par nozīmīgāko mūža veikumu. "Man pašai tie asociējas ar ekstraordināriem pašportretiem – ne jau tālab, ka tie būtu skaisti, bet gan tālab, ka pasniegšanas veids, interese par anatomiskām detaļām, šis ekstremālisms izsaka visu manu būtību. TAKASI MURAKAMI "Izstāde noslēdzas mirklī, kad sākas citas – jaunas paaudzes glezniecība: ar japāņu gleznotāja Takasi Murakami darbu. Viņš rāda savas domas citās gaismās un citos universos. Viņa mākslā nav nedz linearitātes, nedz centralitātes diktāta. Murakami pasaulē saplūdusi vēsture un šodiena, virtualitāte un realitāte, fantāzija un mode, halucinācijas un sapņi – tas viss klāj viņa audeklu virsmu." Tik poētiski par Takasi Murakami raksta Frančesko Bonami 50. Venēcijas biennāles katalogā, piesakot ekspozīciju, kas godina glezniecību ("biennāle, kas uzskatāma par starptautisko mākslas izstāžu arhetipu, godina glezniecību, kura ir mākslas arhetips"), – retrospektīvu izstādi Museo Correr telpās Sv. Marka laukumā. Kas gan ir šī potenciālā šodienas mākslas pasaules kulta persona, kuras uzvārds rakstīts līdzās Raušenberga vārdam uz plakāta, ko grezno viņa (Murakami) gleznas reprodukcija (kā pa mobilo tālruni Venēcijā par Museo Correr atrašanās vietu kādu savu paziņu informēja krievu žurnālists – eto tam, gde plakat so strašnimi glazami). Šķiet, Murakami varētu būt itin apmierināts, ņemot vērā, ka pirms trim gadiem kādā intervijā apgalvoja, ka virsotnes, kurās gozējas, piemēram Hērsts, viņam tomēr nesasniegt, jo tur esot nepieciešamas cita mēroga dotības. Viņš apbrīno Endija Vorhola, Džefa Kūnsa un Demjena Hērsta karjeru un pirms trim gadiem kādā intervijā saka: "Caur Hērsta mākslu iespējams saskatīt ciklu, kāds māksliniekam jāizdzīvo, lai kļūtu patiesi slavens. Pirmkārt, viņam/viņai jānostiprina savas pozīcijas mākslas vēsturē, otrkārt, jāspēj formulēt, kas viņa mākslā ir tas skaistais. Tam seko seksualitāte un visbeidzot – nāve. Jāspēj parādīt, ko viņš/viņa atrod nāvē. Ja mākslinieks spēj iziet cauri šiem lokiem – dzimšana, nāve, mīlestība, sekss –, viņš/viņa spēj izdzīvot mūsdienu mākslas pasaulē." Toreiz viņš vēl piebilda, ka slavens un veiksmīgs esi tad, kad tavu mākslu sāk reproducēt, piemēram, uz žurnālu vākiem un kad gūsti komerciālus panākumus. Takasi Murakami dzimis 1962. gadā Japānā. Absolvējis Tokijas tēlotājas mākslas un mūzikas universitāti. Studējis nihon-ga – 19. gadsimtā radušos glezniecības manieri, kurā tradicionālā japāņu glezniecības tehnika apvienojas ar Rietumu metodēm un motīviem. Tieši tai laikā iemīļojis puķes, kas ir viens no viņa mākslas centrālajiem tēliem. "Man pretim smaida puķe. Tai ir laimīga dzeltena seja ar sarkanu smīnīgu muti, tā ir ļoti gara un uzpūtīga uz sava stiprā kāta. Izskatās, kas tā grib teikt "hello" savas laimīgās puķes stilā. To ieskauj daudzas citas puķes, kuras arī smaida, tomēr daudzas to dara it kā piesardzīgi. Ir arī kāda dusmīga puķe, kas nomet pa melanholiskai asarai, tomēr apkārt tai ir smaidīgas un labvēlīgas, un ikviens var justies lieliski. (..) Tā ir pasaule, kur ārišķīgs ir it viss un kur katra tēla āriene ir tik spoža." (I-D par izstādi Serpentine Londonā.) Skrējienā pēc slavas pirmās uzvaras gūtas Amerikā, kā pats saka: "Pirmie panākumi Amerikā un tikai pēc tam – Japānā. Tas ir gluži normāls mākslinieka ceļš." Murakami, kura māksla bāzējas japāņu senākās vizuālās kultūras tradīciju, popkultūras un amerikāņu popārtā sintēzē, pirmo reizi stāstus par Ameriku dzirdējis no sava tēva, kas dienēja Japānas jūras kara flotē. Murakami cilvēka auguma skulptūru, gleznojumu un plakātu balsts ir mangas industrija, kas radās 50. gados Volta Disneja studijas tēlu invāzijas rezultātā un ko šodien mēdz dēvēt par japāņu popkultūras sirdi. Iedziļinoties japāņu multiplikācijas kultūrā, Murakami atklāja, ka izjūt iekšēju sasaisti ar otaku (nievājošs vārds, ar ko apzīmē pagrimušu, videotēlu apsēstu paaudzi) valodu. "Viņi ir psihiski nelīdzsvaroti cilvēki, kuri dzīves piepildījumu atrod mangās, animācijā un datoros, bet šobrīd idejas var smelties visdažādākajās kultūrās." Murakami debitēja 1991. gadā ar personālizstādi Takashi, Temiya. 1992. gadā mākslinieks radīja savu pirmo varoni Mr. Dob – Mikimausa stila figūru, kura seja atgādināja burtu "o", savukārt acis – burtus "b" un "d". Mākslinieks pats apgalvo, ka savā ziņā to varētu uzskatīt arī par pašportretu, kas visdažādākajās variācijās sastopams vai ikvienā meistara tālaika mākslas darbā. Šobrīd viņa tēlu galeriju papildinājuši arī Kaikai un Kiki, kas šoziem pirmo reizi tika rādīti Londonā, Serpentine galerijā. Kaikai un Kiki tēlus savā īpašumā var iegūt katrs, kas vien to vēlas (arī Latvijā), pasūtot interneta veikalā (www.sweatyfrog.com) T kreklu par 26, 95 dolāriem, kuru apdzīvo Murakami radītie tēli. Patiesībā viss sākās 1995. gadā, kad Murakami, smeļoties idejas popkultūras tēva Endija Vorhola darbībā, nodibināja savu factory – Hiropon Factory, kas 2001. gadā tika pādēvēta par Kaikai korporāciju, kura šobrīd bāzējas Ņujorkā un Tokijā un kurā darbojas vairāk nekā 30 cilvēku. Šī asistentu armija ne tikai palīdz sagatavot paša meistara izstādes un darbojas kā individuāli mākslinieki, bet arī ražo atslēgu riņķus, datorpeļu paliktņus, mīkstās rotaļlietas, jau minētos T kreklus. Tomēr īstā atzinība laikam nāca ar izstādi Kartjē fondā Parīzē, kuras laikā šai institūcijā iegriezās vislielākais apmeklētāju skaits tās pastāvēšanas vēsturē – 75 000. Divas dienas pēc izstādes atklāšanas Murakami saņēmis vēstuli pa e-pastu no Louis Vuitton mākslinieka Marka Žakoba ar sadarbības piedāvājumu. Patiesībā tieši tas padarīja Murakami par šābrīža kulta figūru, kura vārdu var dzirdēt pieminam pat Rīgas saviesīgās dzīves virpuļos. Daudzi no tiem, kuri pērk šos fetišisma objektus – Vuitton rokassomiņas (oriģināls maksā 1000 mārciņu), ļoti bieži mēdz pirkt mākslas darbus. Un Murakami mākslas cena strauji aug – maijā Christie's uzstādīja jaunu rekordu, pārdodot skulptūru Hiropon par 427, 500 dolāriem. Šķiet, Murakami šodien tiek kopēts un tiražēts masveidā, ņemot vērā, ar kādu aizrautību pasaulei tīk viltot brendu izstrādājumus. Arī Venēcijas Giardini, gan citā kontekstā, pie ieejas ASV paviljonā stāvēja moris ar klājienu alias Vuitton, un ikvienu no tiem greznoja japāniski smaidošas puķes. Tomēr stāsts nav tik pragmatiski racionāls, kā varētu šķist. Senseno Louis Vuitton monogrammu ražošanā ieviesa 1986. gadā, kad Parīze bija kā sajukusi pēc japāņiem, tagad Vuitton rotājas 21. gadsimta stilistikas radītā japānismā. Tomēr Murakami pats apgalvo, ka viņa attiecības ar modi esot visai vēsas, šī industrija ļoti strauji attīstās un mainās, un bieži vien tā balstīta spekulācijās. Šoreiz sadarbība nesusi garšīgus augļus – kā nekā Museo Correr redzama ne tikai glezniecība, bet pie pašas ieejas televizora ekrānā nemitīgi virpuļo tēli no Vuitton jaunās simbolikas klāsta. Superflat jellyfish eyes saucas glezna, kas līdz pat novembra sākumam skatāma Venēcijā. Plakanā, perfektā virsma, ko klāj animāciju stilistikas ornamentika, ārēji drīzāk atgādina datorizdruku, nevis saistās ar elpojošu audeklu un ļoti personiskām emocijām, kas tiek raidītas skatītājam ar triepiena, kolorīta un kompozīcijas paņēmienu palīdzību. Murakami ir aplikatīvs, un viņa glezna drīzāk atgādina lielformāta audumu paraugu, tomēr, neraugoties uz it kā klajo dekorativitāti, tēlu bērnišķīgums spēj ģenerēt emocijas. Savā esejā A Theory of Superflat Japanese Art (flat – plakans – angļu val.) Murakami balstās uz mākslas vēsturnieka Nobuo Cuji (Nobuo Tsuji) ideju, ka formālie raksturlielumi, tādi kā "plakans", "caurspīdīgs" laukums un biezas līnijas, atrodami gan tradicionālajos japāņu gleznojumos, gan tādās mūsdienu mākslas formās kā animācija. "Raušenbergs attēloja tagadni, bet Murakami audeklu izmanto kā virsmu, kur var ģenerēt nākotni." (Frančesko Bonami) | |
| Atgriezties | |
