VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| MILZIS JUBILEJĀ UN PĀRMAIŅĀS Laima Slava | |
| |
| Šogad Venēcijas biennāle notiek 50. reizi, un šī būtu trešā reize, kad
Latvija tajā kā apzinīga, sevi cienoša valsts piedalītos, lai –
teiksim skaidri un gaiši – beidzot ar jau gana lietišķu skatu
vērtos tās norisēs. Pieredzes rutīnas uzkrājums, kad prātu vairs
neaptumšo pati piedalīšanās fakta sajūsma, bet veidojas bāze
pragmatiskam nākamā soļa aprēķinam, Latvijai tomēr šoreiz izpaliek. Jo
skumjāk tādēļ, ka šī patiesi bija ļoti atvērta, demokrātiska skate ar
daudziem tikšanās punktiem jauniem māksliniekiem, publiskām sarunām,
kontaktu iespējām ar kuratoriem, kas šoreiz neparasti lielā skaitā bija
piesaistīti izstādei. Īpaši komunikabla, atvērta vieta bija "Utopijas
stacija" ar savu pasākumu, filmu un diskusiju programmu. F5 projekts
kopējā jauno mediju areāla noskaņā visnotaļ iederējās, un uzņemos
apgalvot, ka tas savu profesionālo un estētisko kvalitāšu dēļ būtu pat
izcēlies. Par to liecina arī biennāles vadības dotā atļauja tam
konceptuāli piedalīties vismaz katalogā. Patiešām gribu redzēt, kāda
akceptētas ģenialitātes pakāpe vainagos to projektu, kam nākamreiz būs
lemta tā laime Latviju pārstāvēt! Kaut arī, protams, vienmēr pastāv
iespēja nepiedalīties nemaz. Kā laikam nu vairs vienīgi Venecuēlai,
kuras mākslinieki demonstratīvi atteicās no līdzdalības, protestējot
pret savā valstī pastāvošo režīmu. Pat ilggadējā ignorante Ķīna šogad
lauza ārpusnieces statusu, lai ar virkni īpaši reprezentatīvu pasākumu
savu piedalīšanos akcentētu. VenĒcija un citas mākslas Kas mums, Eirovīzijas eiforijā dusošajai Latvijai, Venēcija! Kas šīs tik tālās vietas vairāk nekā gadsimtu ilgušie centieni pasaules mākslas kopāsaukšanā, tās avangarda procesu atrādīšanā, savā pamatkoncepcijā uz multidisciplināru laikmetīgās kultūras panorāmu tiecoties jau kopš 1930. gada, kad biennāles jaunais prezidents grāfs Džuzepe Volpi di Mizurata vēlējās iesaistīt tajā jaunus notikumus – mūziku, kino un teātri. Kas mums šīs vietas kaislības un strīdi par īsto, pareizo ceļu, kurš ejams, par to, kas tad īsti ir laikmetīgā māksla! Pateicoties Dzidras Ritenbergas Volpi kausam (1957), varbūt kaut ko mums nozīmē vismaz kinoparāde biennāles paspārnē (kopš 1932. gada), kur Lido salas Palazzo del Casino uzvaras svinēja Lorensa Olivjē Hamlets (1948), pirmo "Zelta lauvu" saņēma Akiras Kurosavas "Rasjomons" (1951), paverot japāņu kino ceļu uz Rietumiem (tāpat kā indiešu filmu bumu Eiropā šeit 1957. gadā aizsāka Satjadžita Reja Aparajito), bet Eiropas kinoaktieru sapņa – Volpi kausa – vērtību, augsto standartu nostiprināja tā pirmie ieguvēji Žans Gabēns un Vivjena Lī. Te pasaules atzinība aizsākās Federiko Fellīni, Mikelandželo Antonioni, Alēnam Renē un Andrejam Tarkovskim – 20. gadsimta kultūras personībām, kas ietekmēja vairāku paaudžu pasaules uzskatus un mākslas valodu kopumā, ne tikai kino. Mūzikas festivālam šeit savu darbu pasaules pirmatskaņojumus dāvāja tādi 20. gadsimta mūzikas ģēniji kā Bendžamins Britens, Igors Stravinskis (The Rake's progress, 1951; Canticum sacrum, 1956) un Džordžs Geršvins ("Porgijs un Besa", 1955), savukārt teātra festivālā 1958. gadā trakas diskusijas raisīja Ežēna Jonesko un Semjuela Beketa lugas, bet 1991. gadā īpašu izstādi Laikmetīgās mākslas vēstures arhīva telpās pieredzēja Tadeuša Kantora izrāžu scenogrāfija, kostīmi, mašinērija un objekti. Šogad šis 1928. gadā ar nosaukumu Laikmetīgās mākslas vēstures institūts durvis vērušais biennāles arhīva kolekcijas kodols jaunajās Arsenāla ieejas telpās bija sarūpējis gan interesantu vēsturisko materiālu ekspozīciju (ieskaitot videoprojekcijas) zem preses konferenču zāles caurspīdīgā plastmasas podesta (uz kura sēdētājiem piedāvāti tikpat caurspīdīgi krēsli), gan plašu pasākumu programmu, ieskaitot tikšanos ciklu 99 tutte le idee meno una (nosacīti to varētu tulkot ar Blumberga iemīļoto frāzi "viss ir viens"). Ciklā uzaicinātos "99 izvēlētos mūsdienu lieciniekus" – zinātniekus, rakstniekus, filozofus, radošas personības – katru dienu plkst. 17 var sastapt izstādes apmeklētāji, lai kopā ar viņiem dalītos domās, uzzinātu kaut ko jaunu par realitāti, kāda tā ir ap mums (5. jūlijā tas, piemēram, ar savu emigranta pieredzi bija igauņu komponists Arvo Perts.) Venēcijas biennāles arhitektūras sadaļa tiek dibināta 1980. gadā. Pateicoties Gunāra Birkerta Gaismas pilij, 2002. gadā tajā pirmo reizi piedalījās arī Latvija. VĒsture, leĢendas, skandāli Mākslas sadaļai ir savas leģendas. Par pirmo nacionālo paviljonu Dārzos, ko 1907. gadā atklāja Beļģija, par pirmajiem starptautiski pazīstamajiem māksliniekiem (Klimts un Renuārs), kuru personālizstādēm (kā arī Gistava Kurbē retrospekcijai) tika atvēlētas atsevišķas telpas Izstāžu pilī 1910. gadā, un pirmajiem skandāliem: futūrists Marineti Sv. Marka laukumā izkaisa pretbiennāles uzsaukumu lapiņas, bet no "spāņu salona" tai pašā gadā tiek izraidīts Pikaso, kurš atgriezās biennālē tikai pēc Otrā pasaules kara (toties jau ar solīdu retrospekciju). Par jaunā, progresīvā biennāles ģenerālsekretāra Vitorio Picas centieniem pēc Pirmā pasaules kara līdzās jau aprobētajām vērtībām biennālē iesaistīt mākslas avangarda parādības, kas 1922. gadā, kad tieši biennālē tika parādīta Modiljāni pirmā pēcnāves retrospekcija un afrikāņu tēlniecības izstāde, izraisīja satraukumu kā visai pārdrošs solis; par biennāles vērienīgo atdzimšanu pēc Otrā pasaules kara (kura laikā Dārzu paviljonus, starp citu, ieņēma Cinecitta) – 1948. gadā, kad uzmanību pievērsa ne tikai Pikaso retrospekcija, bet arī tādas 20. gadsimta mākslas zvaigznes kā Marks Šagāls, Pauls Klē, Žoržs Braks, Pols Delvo, Džeimss Ensors, Renē Magrits, bet mākslu mecenāte Pegija Gugenheima rādīja savu slaveno Ņujorkas kolekciju, kam tagad mājvieta Venēcijā, tūristu ļoti apmeklētajā Ca' Venier dei Leoni. Arī par Venēcijas biennāles balvām – "Sv. Marka lauvām" jeb "Zelta lauvām", kas pirmo reizi pasniegtas 1949. gadā kinofestivālā, vēlāk tiek dalītas arī mākslas skatē, bet pēc 1968. gada studentu protestiem atceltas, lai kopš 1980. gada (mākslā – kopš 1986) atkal siltu laimīgo uzvarētāju rokās. Tā vai citādi, bet biennāles balvas ir saņēmuši gan Žoržs Braks (1948), gan Anrī Matiss (1950), gan Rauls Difī un Aleksandrs Kolders (1952), gan Makss Ernsts un Hanss Arps (abi – 1954). Arī padomjlaika latviešu mākslinieki Eduards Kalniņš un Jānis Osis var lepoties ar savu darbu demonstrējumu vienīgajā pēcstaļina "atkušņa" laika PSRS ekspozīcijā 1956. gadā, un Mākslas akadēmijas studentiem Kalniņa rādītais biennāles katalogs tolaik bija viena no retajām aktuālām pasaules mākslas vēsmām. 60. gadi aizsāk jaunas revolūcijas: 1962. gada biennālē pie vārda tiek arī neformālisti Fotrjē, Hartungs, Vedova, bet 1964. gadā "Zelta lauvu" glezniecībā iegūst pirmais amerikānis – Roberts Raušenbergs. 1972. gadā mākslas biennāle pirmo reizi izvēlas tēmu – Opera o comportamento (“Darbs vai darbība”), bet 1978. gadā tā pirmo reizi sadalās sešās "piestātnēs" ar nosaukumu "No dabas uz mākslu, no mākslas uz dabu". Tiesa, šie daudznozīmīgie un līdz ar to visai bezjēdzīgie tematiskie saukļi tiek pastāvīgi kritizēti (arī šīgada "Sapņi un konflikti. Skatītāja diktāts" tiek ironiski "izķidāts" vai katrā recenzijā), nacionālie paviljoni tos pēc saviem ieskatiem ievēro vai neievēro, vai vienkārši piemēro to interpretāciju savām vajadzībām, un tālu no tā nav arī kuratoru ekspozīcijas. 1980. gadā pirmo Aperto ekspozīciju jaunajiem māksliniekiem veido nākamās kuratordarbības lielās zvaigznes Akile Bonito Oliva un Haralds Scēmans, kuri turpmāk ne reizi vien šeit parādīs savas laikmetīgās mākslas ainas fundamentālās un pravietiskās vīzijas. Haralda Scēmana kūrētā 49. biennāle ar tēmu "Cilvēces plato" kļuva par rekordisti gan valstu dalības (63 ārvalstis; šogad jau 64), gan apmeklētāju skaita ziņā – 243 000. Ak, un arī skandālu netrūkst joprojām – piemēram, Gugenheima muzejs, kas apmaksā ASV paviljonu Dārzos, šogad beidzot pacēlis galvu, lai pieprasītu sev vismaz ik trešās biennāles dalībnieka izvēli, jo šoreiz viņi, piemēram, labprāt būtu atvēlējuši šajā klasicisma stilā ieturētajā telpā vietu Metjū Bārnijam, kura The Cremaster Cycle pagājušā gadā šokēja Eiropu, pasludinot jauna ģēnija parādīšanos, taču valsts apstiprinātā komisija izvēlējās salīdzinoši mazpazīstamo Fredu Vilsonu, kura politiski aktīvais koncepts par melnādaino personāžu vietu Venēcijas kultūrā – no figūrām Venēcijas stikla vai bronzas svečturos, vecmeistaru gleznu sižetos līdz pat Šekspīra Venēcijas mora Otello tēla interpretācijām kino un operas izrāžu videoprojekcijās – šogad pieblīvēja paviljona istabas. Starp citu, tieši viņš, šķiet, tiek uzskatīts par rekordistu savu izstāžu veidošanā no slavenu muzeju ievērojamiem eksponātiem. Venēcijas biennāles intriga pastāv vienmēr. Ne velti Guardian reportieris atgādina, ka tā joprojām ir "visaprunātākais notikums laikmetīgās mākslas ciklā", tās nozīmīgums mākslas pasaulē salīdzināts ar olimpiskajām spēlēm sportā (tikai bez dopingu skandāla), toties ar visām sekām, kas izriet no "lielas naudas un nacionālā lepnuma". Katras valsts pārsteigumi ir tās radošā gara, spēka un ambīciju, arī – politiskā statusa apliecinājumi. Vismaz pēdējo desmitgadi līdz ar kuratoru ēras uzplaukumu, ko iezīmēja tādi pazīstami vārdi kā Akile Bonito Oliva, Žans Klērs, Džermāno Čelants un Haralds Scēmans, intriga ir arī Aperto izstādes – tās atklāj biennāles apmeklētājiem arvien jaunas telpas arī fiziskā nozīmē, un kopš 1999. gada šīs ar sakāpinātu interesi gaidītās skates apgūst senās Venēcijas republikas Arsenāla – ostas noliktavas, kuģubūvētavas un virvju fabrikas – plašumus ar vēl neapzinātu mākslas apvāršņu pieteikumiem, ko no savas pirmatnējās, vārdos nenosauktās rosības spējusi izcelt kuratora acs. Kaut arī par to intervijā The Art Newspaper vīpsnā šīgada biennāles kurators Frančesko Bonami: "Mākslas pasaule šodien ir atvērta nemitīgai informācijas straumei. Nav vairs iespējams, ka kurators protekcionē nelielu mākslinieku grupiņu vai ar tiem manipulē within straitjackets. Ikreiz, kad mums liekas, ka esam atklājuši jaunu mākslinieku, mēs uzzinām, ka mūsu "atklājums" jau ir bijis redzams virknē izstāžu." Kurators Gadsimta jubilejas biennāli 1995. gadā (iepriekšējās biennāles laiks tiek par gadu pārbīdīts, lai jubilejas gadskaitļi sakristu) veidoja Akile Bonito Oliva, pēdējā Itālijas izcelsmes laikmetīgās mākslas starptautiski izskanējušā virziena – itāļu transavangarda "tēvs", un arī šajā 50. biennāles reizē izvēlēts itāļu kurators – florencietis Frančesko Bonami (dz. 1955), kas gan kopš 1987. gada dzīvo un strādā ASV (pašlaik – Čikāgas Modernās mākslas muzeja vecākais kurators (Manilow senior curator), no 1990. līdz 1997. gadam – Flash Art International redaktors ASV), tomēr nav sarāvis saites arī ar dzimteni, kā mākslinieciskais vadītājs piedaloties projektos Turīnā (Sandretto Re Rebaudengo Fondation) un Florencē (Pitti Discovery). Kuratora ambīcijas viņā apvienojas ar saistoša rakstītāja talantu – gan kā Flash Art redaktors un kritiķis, gan apcerējumu, eseju un vairāku grāmatu autors (Contemporary Art at the Age of Endless Conclusion, Cream, monogrāfija par Maurīcio Katelānu un Gabrielu Baziliko; Sogni/Dreams (kopā ar Hansu Ulrihu Obristu)) viņš ir apliecinājis savu erudīto, romantisma iezīmēto, uz mūsdienu realitātes apjēgsmi orientēto izteiksmes stilu. Kā starptautisku izstāžu kurators Bonami roku pielicis gan Eiropā (Manifesta 3, Examining Pictures Vaitčepelas galerijā Londonā u.c.), gan Amerikā (Mineapolisas Volkera centra izstāde "Nepabeigtā vēsture", Santafē Otrā biennāle), gan Āzijā (Jokohamas 2001. gada triennāle). Bonami ir Carnegi International 2004 valdes loceklis, kā arī darbojas Manifesta pastāvīgajā valdē. Kaut arī jau 1993. gada Venēcijas biennālē viņš ir viens no Olivas palīgiem – kuratoriem, stāšanās Venēcijas biennāles galvenā kuratora amatā nebija vienkārša. Sākotnēji tika runāts par austrālieti Robertu Hjūsu (Huges) – spožu kritiķi ar galvenokārt negatīviem laikmetīgās mākslas parādību vērtējumiem, tādēļ visai vēlu pasludināto Bonami vārdu ar atvieglojumu uzņēma daudzi, un kā īstu laikmetīgās mākslas procesu pazinēju viņu īpaši apsveica bijušie kolēģi no Flash Art. Taču notikuma gaidās netrūka arī nīgruma, jo vispirmām kārtām Bonami mainīja pierastos noteikumus, izvēloties lielajai jauno parādību skatei 11 patstāvīgus, pilnībā atbildību nesošus kuratorus. No otras puses – biennāles vēsturiskajam akcentam viņš izvēlējās tieši glezniecības skati, nodēvējot to "No Raušenberga līdz Murakami". Tātad – mediju, ko iepriekšējo biennāļu direktori gadu desmitiem jau savos radošajos plānos kā aizejošu, neaktuālu ignorēja. Bonami kūrētā glezniecības retrospekcija Correa muzejā ar tādiem vārdiem kā Bridžeta Railija, Frānsiss Bēkons, Lučio Fontāna, Renato Gutuzo, Frančesko Klemente, Alberto Burra, Endijs Vorhols, Vija Celmiņa, Čaks Klozs, Rojs Lihtensteins, Georgs Bāzelics, Žans Mišels Baskjā utt., utjpr. atgādina par glezniecības nepārprotamo nepārtraukto dzīvīgumu šajā citu interešu prioritātes laikā un liek prognozēt šī medija aktualitātes drīzu atgriešanos. Iespējams, ne to gaidīja no kuratora, kurš atzīts par laikmetīgās mākslas patiesu adeptu (kaut arī sācis viņš savas gaitas mākslā kā gleznotājs). Tomēr līdzīgi signāli jau vairākās biennālēs bija sajūtami no, piemēram, Anglijas paviljona, kas, par spīti visai ekstravagantiem laikmetīgās mākslas meklējumiem, kuri katru gadu līdz ar Tērnera balvu iziet pasaulē, kā savu vizītkarti izvēlējās gleznotājus: Geriju Hjūmu (1999) un šogad – slavas zenītā esošo Krisu Ofili, visskaļāk apliecināto šīs biennāles zvaigzni. Arī Francija ar Žana Marka Bustamantes darbiem liek atcerēties par gaismu, krāsām un glezniecību. Amerikāņa Raušenberga vārds kā atslēga glezniecības retrospekcijai savukārt varēja raisīt eiropocentriskās publikas sašutumu, bet Murakami vārda akcentējums norāda uz procesa atvērtību – pilnīgi jaunu elementu iesaistīšanos jau tā krietni izpluinītajā glezniecības tradicionālajā struktūrā. Bonami faktors Kad akreditēto žurnālistu un biennālei "piederošās publikas" pūļi pat Itālijas mērogiem neparasti karstajās dienās bija izjoņojuši cauri milzīgajām izstāžu telpām, kurās ne tikai jaunas ieejas, bet arī artistisku atpūtas zonu un jaunu tualetes telpu (kuras diemžēl vēl nebija pabeigtas) veidā jautās mēģinājums ieviest zināmu komfortu, skanēja jauni saucieni par to, ka Bonami kūrētajā (vai – pēc citu ieskatiem – "nekūrētajā") biennālē nu gan nekā ievērības cienīga nav. Un taisnība – šādam caurskrējienam nebija acīs krītošu šķēršļu, ja nu vienīgi agresīvā "Neatliekamības zona" (Zone of Urgency) un izvērstais noslēgums "Utopijas stacija" pašā Arsenāla kompleksa galā. Izstādes koncepts patiesi bija citādāks, un arī es to labāk novērtēju dienā "pēc preses", kad nesteidzīgi izstaigāju nu jau visai klusās telpas, kur toties visi objekti beidzot bija vietās un darbojās. Var jau būt, ka savu lomu spēlēja arī iepriekšējā dienā paveiktais šķietami neiespējamais – pēc pusotras dienas pūliņiem nomedītā intervija ar pašu Frančesko Bonami, kura uzrunātāju nebeidzamo rindu centās novaldīt ar atzīstamu humora izjūtu apveltītā preses biroja vadītāja Flāvija. Pārguris, bet nemainīgi laipns, klusināti taču izsmeļoši atbildot uz jautājumiem, Bonami atstāja ne tikai izcili patīkamu iespaidu, bet arī būtiski papildināja biennāles koptēlu ar savas personības demokrātisma, diskrētas inteliģences un domas aktīva, pat aizrautīga izpauduma šarmu. Teiktais, ka šajā izstādē vārds dots individualitātei, tiešām skatītāja un objekta attiecībām, vairs nešķita tukšs flirts, bet lika vērojumā soli palēnināt. Starp citu, kā pirmais skatītāju tieši Bonami veidotajā Arsenāla sadaļā ar nosaukumu Clandestine (“Slepens”) sagaida Jāna Tomika filmētais parkinsona slimības nepieveiktais igauņu gleznotājs Peters Mudists, kurš stāsta par savu mākslu. Vienkāršs, bet cilvēciski satriecošs stāsts. Ne jau par kaitēm. Par spēku. Par mākslu kā dzīves saturu un jēgu. Ne velti katalogā šīs sadaļas ievadā atgādināta filozofa Žila Delēza ideja, ka domāšana ir radīšanas un dzīves pārveidošanas centrs. Mēs domājam, nevis lai iegūtu zināšanas, bet lai būtu daļa no radošā procesa. Bonami izvēle – kuratoru dažādība un paša komplektētais trijās lielās ekspozīcijās – paredz domāšanas iekustināšanu daudz lielākā mērā nekā acuprieku vai jutekļu reakcijas, emociju izsaukšanu. Arābu pasaules konflikti, Āzijas mežonīgā urbanizācija, cilvēks un viņa dzimtā vieta kara piemeklētā pasaulē – jā, pasaules lielākā mākslas skate šoreiz uzsvērti runā arī par to. "Pēckara biennāle" – arī tā šī skate ir nodēvēta. Tādēļ ir likumsakarīgi, ka mēs jautājam par mākslas vietu un veidu šādā pasaulē, kādu mēs, informācijas laikmeta bērni, vairs nevaram izlikties neredzam. Jo mākslu virza ne jau mūsu sīkās pīļudīķa intrigas vai pieņemti priekšraksti, pat ne kuratoru vēlmes, bet gan personības veikums, radošais imperatīvs jebkuros apstākļos. Tajā ietilpst arī pretīstāvējums, ja likteņa lemtie esamības noteikumi to izaicina. Ne tik sen mēs paši ar to lepojāmies. Arī trešā Bonami (kopā ar Danielu Birnbaumu) veidotā izstāde, reprezentatīvā, ar lieliem un tieši šobrīd aktuāliem vārdiem bagātā skate Itālijas paviljonā Delays and Revolutions ("Novilcinājumi un revolūcijas") vērīgākam skatītājam apliecina vispirms domas atraisīšanas virzību. Jo "mākslas darba vērtība nekad nav fiksēts lielums. Tā ir atkarīga no jauniem lasījumiem un tulkojumiem. (..) Tādējādi mākslas vēsturi var saprast kā labirintveidīgu atbalsu istabu, pilnu ar čukstošām balsīm un pēdām no tā, kam tikai vēl jānāk." (Daniels Birnbaums) Vairāki kritiķi tieši tādēļ, šķiet, ekspozīcijā izcēluši ne gluži to, kas, protams, krīt acīs vispirms mums – ne Metjū Bārnija efektīgos pelējumkrāsas galdus ar jūgendiski izliektiem profiliem un vāriem zīmējumiem īstā pelējuma vidē, pirmo viņa darbu pēc The Cremaster Cycle, ne Demjena Hērsta perfekto tablešu parādi vai līdz šim neiepazīto mūsu Kārļa Padega savveida līdzinieci (un laikabiedri) Kerolu Ramu –, bet tā uzreiz pat nepamanīto meksikāņu mākslinieka Gabriela Orosko darināto 1952. gada Itālijas paviljona elegantā patio (arhitekts Karlo Skarpa), kas tolaik ārpusē bija uzbūvēts modernās tēlniecības izstādīšanai, iekštelpas repliku. Tātad – ne gluži tieši uztveramu un analizējamu objektu, bet pastarpinātu, tālejošu un caur pagātni izceļamas domas gaitu rosinošu, kaut konkrēti izmantojamu, par to pat nepadomājot. Spilgtu modeli indivīda situācijai mūsdienu pasaulē, kad katra lieta zem tavām kājām, ja tu pievērs tai uzmanību, var izrādīties bagātas vēstures lieciniece vai noteiktu likumsakarību iemiesojums, vai vēl kas cits prāta darbībā apjēdzams. Katrā ziņā Frančesko Bonami koncepti, ietverot sevī visplašāko mākslas vēstures vērtību apjēgumu, nopietnu intelektuālo bagāžu un gluži romantisku individuālās brīvības kā aktīva, radoša un pašatbildīga spēka (atbildīga pašam savas pasaules pilnvērtības priekšā) izcēlumu pavisam noteikti tiecas paplašināt mākslas iedarbības lauku utopiskajā "pasaules uzlabošanas" virzienā. Biennāles mācĪba Protams, var strīdēties par šī koncepta līdznesto vērtību uztveramību šajā skatē, īpaši jau īsajā laikā, kuru jebkurā gadījumā izstādei Venēcijā var veltīt atbraucējs. No visiem pārmetumiem, kas izteikti biennālei, es pievienojos tiem par pārspīlēto tieksmi pēc darbu kvantitātes. Skatītājam piedāvātajā programmā ir ietverts vienkārši vājprātīgi daudz, un daudz kas pagāja garām tikai tādēļ, ka uzreiz piedāvājuma masā orientēties nav iespējams. Bet žēl, jo daudz kas nozīmīgs bija pilsētā izkaisītajos atsevišķo valstu piedāvājumos (par labāko nacionālo ekspozīciju, piemēram, “Zelta lauvu” saņēma Luksemburga, kuras ekspozīcija atradās pilsētā, Ca' del Duca), arī plašā teorētiski papildinošā daļa šķita īpaši interesanta. Jā, mēs varētu runāt par izteiksmes līdzekļiem, ar kuriem tad īsti pašlaik darbojas mākslinieks, par valodu, ko viņš lieto. Vismaz – šajā skatē (Arsenālā) uzaicinātais mākslinieks. Vai tā vispār attiecas uz mākslu mums pierastā nozīmē, un, ja te darbojas kas gluži cits, tad kādēļ, un vai tas ir vajadzīgs. Un galu galā – kas ir tas, kas mūs pašus interesē mākslā, un kā tas samērojas ar apkārtējo pasauli. Šī bija atvērta, dzīva vieta visdažādākajām sarunām, un man liekas netaisni, ka mēs šajā ideju katlā nepiedalāmies, neesam tur iekšā ar savu pozīciju, savu spriedumu, savu vērtību izpratni. Pat tad, ja oficiālajā skatē piedalās tikai viens mākslinieks, viņam seko vesels labdabīgs, vērtējošs, informāciju alkstošs savas valsts eskorts (kā varēja pārliecināties, ik pa brīdim sastopot igauņu kolēģus). Tādēļ visnetaisnākā man liekas pašnorobežošanās, valstij atsakoties no pārstāvniecības, vienalga, kādas, jo Venēcijas biennāle nav tikai zvaigžņu skate, nacionālā lepnuma parāde, bet arvien vairāk arī domu apmaiņas, sabiedrības aktuālās intelektuālās un radošās situācijas apjēgsmes vieta, kuras gaisotne atveseļo no provinces sindroma – estetizējošas pašpietiekamības. Pēc biennālē redzētā un dzirdētā ir skaidrs, ka īpaši neviens mūs dienasgaismā nevilks, vienmēr priekšroka būs tiem, kas grozās kuratoru redzeslokā kaut kur Ņujorkā, Londonā, Parīzē – arī ar baltieša vārdu – vai vismaz ik pa pāris gadiem lielajās mākslas skatēs Venēcijā, Sanpaulu, Manifesta. Ir Igaunija, ir Lietuva (kā šajā Venēcijas skatē) – Baltija ir pārstāvēta, un, ja mēs uzsvērti par sevi neatgādināsim, tā arī paliksim tukšais Nekas caurums starp divām ievērotām malām. Mūsu mākslinieki nevar iespēt (un vai tiešām to vajag?) pārcelties uz dzīvi tuvāk mākslas centriem, taču valsts pienākums ir dot iespēju vismaz tai nodrošināmajās reizēs viņiem tur atrasties. Arī pašizglītošanās dēļ. | |
| Atgriezties | |
