VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Vilnis Zābers Daiga Rudzāte | |
| |
|
“Kas jūs abi esat?” – “Dīvains jautājums. Bet mums patīk, ka abi esam. Mēs esam V. Zābers un N. Lācis.” Tagad viens no viņiem vairākus gadus dzīvo Maskavā, otrs atrodas prombūtnē, bet Rīgā zuduši tādi jēdzieni kā “klikt” un “pļukt”, cilvēces dalījums puišos un meitenēs un Zābera trejādi smiekliņi. Kā pats tos formulēja – viens skaļš, tā ka auss jāliek ciet, otrs kluss, par trešo viņš nekad neizteicās, un, šķiet, tikai retais to dzirdēja. Patiesībā ir visai dīvaini apzināties, ka izaugusi vesela mākslinieku paaudze, no kuras daļai Zābers ir mīts, daļai – viņa vārds ir vien mazzināma mākslas vēsture, kuras artefaktus var atrast juku laiku avīzēs vai žurnālos vai – labākajā gadījumā – 20. gs. 90. gadu starptautisko un vietējo izstāžu katalogos. “Purvītis, ja nenodzersies,” teica Helēna Demakova. Šis raksturojums 90. gadu sākumā cirkulēja Rīgā. Šogad viņš būtu kļuvis 40 gadus vecs. Enfant terrible Zābera mākslas mediju diapazons bija tik plašs, ka šo deviņu gadu laikā kopš viņa prombūtnes tā arī latviešu mākslas ainā vairāk nav dzimis neviens indivīds ar tik izcilām manipulatora spējām – glezniecība, grafika, instalācijas, zīmējumi, karikatūras, literāri darbi utt. Un tomēr – lai arī cik bezgalīgu varētu virknēt šo mediju sarakstu, pāri visam stāv Zābera vislielākais mākslas darbs – viņa dzīve, kuras telpiskās plaknes ietvaros sabalansēts bija viss, sākot ar paštēlu un beidzot ar gauži konkrētām un izstrādātām uzvedības niansēm, kur cienīgs pretspēlētājs bija tikai vēl Normunds Lācis. Patiesībā īsto Zāberu daudzi tā arī nekad neieraudzīja (varbūt mirkļos, kad viņš ne no šā, ne no tā uzdziedāja: vilnis, nāk un vilnis iet, vilnis vienmēr aiziet garām, – vai piepeši izmeta: es, puisis no Lubānas klāniem), jo pāri visam vienmēr bija Dīrera cirtas vispirms, kaila galva pēc tam, kopta liktenīgā vīrieša bārda vai tatāriska ķīļbārdiņa, dzeltenas žaketes, oranžas bikses, second hand veikaliņos izmeklētas brendu šlipses, dažnedažādi portfeļi, Ļeņina stila “nāģenes” un rokeru cepurītes. To visu gluži kā torti garnīrs rotāja hedoniski smiekli vietā un – vēl jo biežāk – gauži nevietā, uzruna meitenēm zdrastvuij krasavica un mežonīgi vitāla enerģija, kuras kapacitāte līdzinājās lodveida zibenim, ko ieraugot telpā esošie vienkārši sastingst, gaidot sprādzienu un bieži vien arī upuri (ne velti vienu mirkli viņš valkāja kaklā pakārtu hronometru). Latviešu mākslas enfant terrible, kā Zāberu jau pēc nāves ļoti precīzi raksturoja Rita Laima Krieviņa un Jānis Borgs. Viņā bija kā iekodēta apsēstība ar mašīnām – sākot ar zīmējumiem dēlam un dalīšanos priekā par BMW ar Lāci (var atminēties LPSR Z izstādi “BMW” Teātra muzejā, kuras atklāšanā apskāvušies abi pārvietojās, un viņu galvas greznoja tūka cepurītes, papildinātas ar pavisam īstām bembju atpazīšanas zīmēm) un beidzot ar citu mednieku stāstiem par braucieniem kopā ar Zāberu. Un visas šīs performances gals bija kā lieliski un ar izjūtu režisēts nobeigums, ja vien tā nebūtu realitāte, kuras ietvaros tagad Zābers ir ieguvis visus klasiskā mākslinieka tēla raksturlielumus, no kuriem gandrīz vai obligāta ir prasība mirt jaunam. (Pāris gadu vēlāk – pieņemu, gan ne konkrētā varoņa iespaidā – mākslinieks Andris Frīdbergs saasināja publikas uzmanību uz mākslas apsēstību ar nāvi, slēdzot līgumu par pašnāvību.) Lai cik smieklīgi tas skanētu, Zābers ir kļuvis par leģendu. Tās pārstāsts interesē pat sieviešu žurnālus, kuru lasītājām vairs nav smalkiem rozā pirkstiņiem jāaizspiež ausis. Par LPSR Z 1987. gada pavasarī Gustava Šķiltera muzejā notika pirmā mākslinieku grupas LPSR Z (Normunds Lācis, Vilnis Putrāms, Māris Subačs, Artis Rutks, Vilnis Zābers) darbu izstāde. Formātā nelielā bukletā, kas latviešu mākslas vēsturē, šķiet, kļuvis par vienīgo tābrīža kontekstā ļoti neordinārās mākslinieku grupas eksistences poligrāfisku liecinieku, var lasīt savveida manifestu, kuram tās dalībnieki turpina sekot vēl šodien, bet kura uzstādītās dogmas viskonsekventākais kopējs tomēr bija Zābers. “LPSR Z darbību var raksturot kā mēģinājumu iedrošināt jebkuru cilvēku uz radošu eksperimentu vērst mākslu ne tikai uz plašāku sabiedrības daļu, bet vienlaicīgi lai tā kļūtu par līdzekli šīm masām (x – zināmo–nezināmo), ar kura palīdzību iespējams atrisināt jebkuras pakāpes radošo vienādojumu. Radošais vienādojums šeit jāsaprot kā jebkuras mākslas veida vai tā sintēzes izpausme. Mēs domājam, ka 21. gadsimts būs humānisma gadsimts, tam būs nepieciešams arī šis humānais cilvēks, to veidot vajag jau šodien. Jo mūsu gadsimts uzstāda viennozīmīgu jautājumu – humanizēt vai aiziet bojā. (..)” “Ar Gilbertu un Džordžu man ir attiecības, bet ar Džeksonu Polloku nav.” Teica Zābers 1991. gada 14. martā laikrakstā “Atmoda Atpūtai” publicētajā “LPSR Z radiolugā”, kuru kopā ar Naumani, Lāci un Zāberu sacerējām kādā pavasara rītā Basteja bulvārī redakcijas telpās un kuras visu dalībnieku atbilžu autori ir grupas ideologi. Lai cik ļoti Zābera kontekstā, viņa manipulācijās ar falla simbolu un pornogrāfiskiem elementiem loģiska nešķistu, piemēram, amerikāņu mākslinieka Pola Makartija pieminēšana, viņam emocionāli daudz tuvāka, šķiet, tomēr bija britu slavenā dueta emocionālā un teorētiskā nostāja, kas bāzējās vēlmē padarīt mākslu pēc iespējas pieejamāku un dzīvāku tās potenciālajam patērētājam. Uz Zāberu tikpat labi kā uz Gilbertu un Džordžu varētu attiecināt visai bieži citētā britu mākslas kritiķa Metjū Kolingsa teikto: “(..) Šie mākslinieki spēlē teātri, un tā ir daļa no viņu mākslas. Viņi veido arī objektus, tomēr viņu mītiskie rituāli daudz lielākā mērā ir viņu mākslas darbs nekā šie objekti.” Turklāt būtisks ir fakts, ka Zābers nekad nelietoja šoku kā centrālo elementu. Tās vienmēr bija “samta” revolūcijas, kuru bāze bija vēlme radīt emocionālo pārdzīvojumu. Viņa mākslas augstākā pamatvērtība bija ne profesionāls un talantīgs izpildījums, kas veikts, jūtot laika gara konjunktūru un diktātu vienlaikus (lai arī tas viss tur bija), bet gan īpaši sakāpināta un dažkārt pat vārdos neizstāstāmu skumju pārpilna pasaulsizjūta, kas kulminēja pēdējā personālizstādē “WZ invāzija” galerijā “Bastejs” 1994. gada februārī. Kopumā 23 pavisam nelieli taisnstūra formāta darbi, sanumurēti un izkārtoti monotonā ritmā pa divi, bija kā Zābera spogulis, kur kārtām nogulsnējās gan dēmonisms, gan trausls un viegli ievainojams sentiments. Fotogrāfs Jānis Deinats šīs izstādes iekārtošanas laikā uzņēma Viļņa fotoportretu, kurā vienīgais un vienīgo reizi kadrā noķēra Zābera īsto seju. “Varbūt tāpēc, ka man citur nav harmonijas, es atrodu to darbos. Dzīve dažreiz ir pilnīgā diskomfortā. Tas, ko daru, vienmēr šķiet slikti. Es mētājos,” viņš teica kādā pavisam sadzīviskā intervijā. Latviešu mākslā līdzās Zābera paša mītam ir arī viņa “balto gleznu” mīts – trauslas un pērļaini gaišas, to saturiskais pavediens bija ļoti caurspīdīgs (patiesībā tā varbūt arī nemaz nebija). Šo gleznu – tās tagad atrodas kaut kur Stokholmā pie Pēra un tā arī vairs nekad nav redzētas klātienē – vērtība bija enerģētiskajā laukā, ko tās sevī koncentrēja. Miervaldis Polis, ar kuru kopā Vilnis tirgoja saulespuķu sēklas pie “Laimas” pulksteņa un atklāja izstādi bez reāliem mākslas darbiem galerijā “Kolonna”, savulaik teica apmēram tā: viņš taču nezinot, vai Leonardo vai van Gogs ir dzīvi, viņam par to neesot nekāda priekšstata, jo viņam tie eksistējot tāpat. Līdzīgi esot arī ar Zāberu. Man gribētos sasniegt tādu pašpaļāvību kā Miervaldim. Šo deviņu gadu laikā, kad iedomājos Zāberu, manu acu priekšā viņš katru reizi atgriežas citā veidolā. Tas ir kā ar bērnu daudzkrāsaino stikliņu kaleidoskopu, kuru pagriežot uz vienu vai otru pusi stikliņi sabirst un veido citu – tikpat žilbinoši krāsainu ainu. 1993. gada Ziemassvētkos saviem draugiem viņš izsūtīja Lihtenšteina pastkartes, kuru tēli skaidrā latviešu valodā teica cits citam: “Priecīgus Ziemassvētkus mīļā. Priecīgus Ziemassvētkus dārgais.” | |
| Atgriezties | |
