VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| MUTANTI MŪSDIENU TĒLNIECĪBĀ Helēna Demakova | |
| |
| Apmēram pēdējo desmit gadu laikā pasaules tēlniecībā, ko var piepulcēt
laikmetīgajai mākslai, notikušas kardinālas pārmaiņas. Visas no tām
nebūtu lietderīgi aplūkot viena raksta ietvaros, tādēļ pakavēsimies pie
kāda īpaša tēlniecības atzara. Šī raksta tēma ir jaunā un aktuālā
figuratīvā tēlniecība. Piedevām viens samērā šaurs tās stilistiskais
lauks, kas strauji ieguvis pazīstamību Rietumu izstādēs. Lasītājs,
aplūkojot rakstam pievienotos pilnīgi nepieciešamos attēlus, sapratīs,
par kādiem (fantastiskiem) skulpturāliem veidojumiem būs runa... Jaunā tēlniecība sakņojas gan kultūras vēstures dzīlēs, gan akadēmiskajā mākslā, gan masu kultūrā, gan jauno tehnoloģiju un zinātņu sniegtajās iespējās. No vienas puses, šīs skulptūras ir aprakstāmas kā hipernaturālistiskas, jo veidotas, par pamatu izmantojot homo sapiens veidolu un ļoti mūsdienīgas tehnoloģijas, ieskaitot plastiskajā ķirurģijā tik populāro silikonu. No otras puses, tās ir kārtējā uzskatāmā cilvēka fantāzijas reprezentācija. Šīs tēlniecības rašanos saista gan ar senākām mitoloģiskām tradīcijām un to ikonogrāfiju (no kentauriem un sfinksām līdz viduslaiku briesmoņiem un barokāliem pārspīlējumiem), gan ar daudz ietekmīgākiem mūsdienu vizualitātes un teoriju savijumiem. Acumirklī prātā nāk tādi atslēgas vārdi (un to banalizēšana) kā simulakrs, psihoanalīze, posthumānisms, kibernētika, gēnu inženierija, biotehnoloģijas, identitātes krīze. Rezultātā daudzi mākslinieki vairākos kontinentos ir darinājuši dīvainus radījumus, kas vēl ļoti (naturālistiski) atgādina cilvēku, taču tas ir citāds cilvēkveidīgs tēls, kuru ikdienas žargonā mēdz saukt par “frīku”. Zinātniskāk tas skanētu – mutants vai pat grotesks monstrs. Taivānas mākslinieks Daniels Lī, kas “citādos radījumus” veido divās dimensijās kā datoranimācijas, tos sauc par manimals. Tas ir netulkojams vārdu savienojums, kas sastāv no angliskā man (cilvēks) un animal (dzīvnieks). Viņa mākslas iedvesmas pieturvietas ir gan šodienas attēlu plūsmas, gan ķīniešu zodiaka zīmes.1 Domājot par 20. gadsimta beigu mākslā iesakņojušos dokumenta milzu lomu (kinokadra, fotofiksējuma vai kādā citā veidā), jāsecina, ka “frīku” tēlniecības dokuments ir vizuālo (informatīvo) datu kopums par kādu vispārīgu antropomorfu formu. Provocējoši varētu apgalvot, ka nekādu dokumentu te nevar saskatīt... Mākslu aprakstošajā literatūrā šī fenomena skaidrojumam veltīts vēl samērā maz materiālu, jo tas aplūkojams bez ilgākas laika distances. Tam nepieciešams skaidrojums, bet nav nepieciešama popularizēšana. Daļēji sabalsojies ar populārās kultūras atraktīvajiem tēliem, tas mediju un skatītāju milzu intereses ielokā svin pilnīgu šodienas vizuālās pasaules uzvaru. “Frīku” skulptūras viegli uztver tie ļaužu miljoni, kuri ikdienā galvenokārt patērē kustīgās bildes tālrādē un parakstus zem krāsainām bildēm žurnālos. Monogrāfijas par šīm skulptūrām vēl trūkst, toties ir apceres katalogos un žurnālos. Tomēr tas viss vairāk veltīts atsevišķu mākslinieku daiļradei, nevis kritiskam procesa izvērtējumam. Redzama tāda kā teorētiska minstināšanās, kas liedz līdz galam izprast atsevišķu mākslinieku līdzīgās stilistiskās izpausmes kā vienu no laikmeta likumsakarīgajām parādībām. Kādēļ tā? Teorētiķi lēš: “Lai arī mākslinieki izbauda arvien lielāku darbības brīvību, viņi tikai retos gadījumos fokusējuši savus darbus uz cilvēka ķermeņa bioloģiju. Vērā ņemamu iemeslu dēļ manipulācija ar dzīvību lielākoties ir palikusi tabu.”2 Šāda attieksme ir dīvaina, jo mutantu tēlniecība būtībā ir nedaudz novēlojusies. Tā ir attīstījusies krietni vēlāk par manipulēto fotogrāfiju, vēlāk nekā datorspēles un vēlāk nekā filmas “Terminators I”, “Terminators II” vai Stīvena Spīlberga ET. Viegli ievērot, cik izteikti “skulpturāli” ir šie popkultūras kulta filmu varoņi... Mutantu skulptūras parādījušās arīdzan krietni vēlāk nekā Frankenšteina tēmas kinematogrāfiskā apspēle vai slavenā 1932. gada filma Freaks (“Frīki”), ko Rīgā redzējām 2001. gada vienas nakts pasākumā party animals/animal farm. Šie ir agrīnie 20. gadsimta stāsti par tiem monstriem, kuri, ja nu pēkšņi izkāptu no kino ekrāna, reāli sabaidītu cilvēkus atšķirībā no futūristiskajām 20. un 30. gadu konstruktīvistu vīzijām par nākotnes cilvēku. Zināms, ka agrīnajos darbos trūka tā visa, kas mūsdienu mākslā ir neizbēgama mākslas darba sastāvdaļa, – pozicionēšanās pret masu kultūru un tās valodu līdz pat tās izmantošanai. Piemēram, no 90. gadu sākuma Metjū Bārnijs radījis savu Cremaster sēriju, kurā arī netrūkst dažādu “frīku”. Šajās “skulpturālajās” filmās viņš “cenšas parādīt metamorfozes, kuras daļēji attiecas uz mitoloģiju, bet daļēji – uz zinātnisko fanstastiku”3. Tomēr kādēļ tēlniecībā ir bijusi šāda tematiska un stilistiska kavēšanās? Vai vainīga bija mākslinieku neieinteresētība? Vai arī vainīgs šādu tēlu pārliekais reālisms – līdz ar to daudz grūtāka balansēšana starp kiča un paša mākslinieka iecerētā vēstījuma asmeņiem? Lūk, ko par Kalifornijā dzīvojošā tēlnieka Reja Čārlza skulptūrām saka teorētiķis Pols Šimels: “Reja novirzīšanās no tēlniecisko objektu veidošanas uz “skulptūrām , kuras līdzinās uzvedībai (behaviour)”, sakrita ar viņa pieaugošo interesi par kino un seriālo fotogrāfiju.”4 Šķiet, ka visi 2003. gada 50. Venēcijas biennāles apmeklētāji atcerēsies Reja Čārlza veidoto skulptūru “Sievietes figūra”, kas bija redzama Itālijas paviljonā. Tas bija tik “īsts” un “dzīvs” mutants, ka pārņēma vēlēšanās viņu uzrunāt: “Kas tu esi, bērns? Kādēļ tu te stāvi gluži kaila, sastingusi un viena pati? Kādēļ tev tik mazai ir jau tik pilnīgas krūtis?” Tomēr varbūt ir noticis gluži pretējais – šī māksla ir ļoti savlaicīga. Tā apsteigusi klonēto aitu Dolliju ( un tās kluso nāvi) un cilvēka genoma atšifrēšanu. Toties, ieradušies uz starptautiskās mākslas kopainas skatuves, šie skulpturālie tēli ļoti ātri sacēluši milzu troksni vismaz mediju vidē. Visvairāk no šādas ievirzes māksliniekiem pazīstami tie, kuri saistāmi ar “Jauno britu mākslu”, piemēram, brāļi Dino un Džeiks Čepmeni, Marks Kvinns vai Rons Mjūks, kura 4, 9 x 4, 9 x 2, 4 m lielā skulptūra “Zēns” 2001. gadā ievadīja Venēcijas biennāles Arsenāla daļu. Tas lielā mērā saistīts ar labu “Jaunās britu mākslas” tirgzinību, tomēr lielākoties ar Londonas pārvēršanos par pasaules aktuālās mākslas rašanās centru. Piemēram, 2003. gadā vien Londonā bijušas vairākas figuratīvās tēlniecības skates: pavasarī iznāca redzēt Rona Mjūka izstādi Londonas Nacionālajā galerijā, bet rudenī – ne mazāk iespaidīgo brāļu Čepmenu darbu parādi “Elle”. Runājot par “Jaunās britu mākslas” (nosaucot to par Britpop) redzamajiem māksliniekiem brāļiem Čepmeniem, Latvijā nedaudz pazīstamais kritiķis Metjū Kolingss saka: “Līdz šim ārkārtīgi efektīvi nostrādājis triks, kura būtība ir bijusi padarīt visu šo mākslu par tādu, kas izskatās ļoti sasaistīta ar modernās dzīves reālajām problēmām.”5 Pēdējos gados arī ārpus Britpop esošajiem figuratīvajiem naturālistiem fantazētājiem netrūkst publikas un profesionāļu uzmanības. Apmeklējot izstādes Eiropā un Amerikā, nevar nepamanīt šo darbu aktīvo klātbūtni visās pēdējo gadu grupu izstādēs. Tomēr par samērā izteiktu mūsdienu mākslas atzaru šādi darbi kļuvuši nesen. 2002. gada Vitnija biennālē, kas ir redzamākā aktuālās ASV mākslas parāde, vēl nebija redzams neviens šāds darbs. Toties šogad amerikāņu presē nācies lasīt, ka nākamgad Vitnija biennālē parādīsies figurāla/fantazējoša māksla (starp rindām lasāms, ka tajā ietilps arī šādas skulptūras) līdzās pilnīgi pretējas saturiskas un stilistiskas izpausmes darbiem, kurus sāk saukt par everyday art (ikdienas māksla). Ja iedomājamies latviešu mākslas kontekstu, tad, piemēram, šādi divi spilgti pretstati būtu Ievas Rubezes 2000. gada videodarbs “Medicīna”, kurā vairāki latviešu paramediķi ar žestiem ievadīja skatītāju “paralēlajā pasaulē”, un Katrīnas Neiburgas 2003. gadā projektā “re:publika” īstenotais procesuālais darbs, kad viņa nedēļas garumā strādāja par taksometra šoferi pie Āgenskalna tirgus. Šogad Venēcijas biennālē daļēji triumfēja Patrīcijas Pičīni darbi ar kopējo tēmu “Mēs esam ģimene” Austrālijas paviljonā. Tieši Patrīcijas Pičīni briesmonīši un mutanti ir ļoti pateicīgs materiāls, lai runātu par šīs mākslas ētisko vēstījumu, kas to atšķir no virknes līdzīgas estētikas darbiem. Pičīni runā par mūsdienās (jeb post-Fuko laikos) tik aktuālo normālības izpratni. Austrāliešu māksliniece rāda cilvēkveidīgas būtnes, kuras acīmredzot dzīvo ģenētiskajai manipulācijai pakļautā vidē. Taču gluži kā “normālā” ģimenē slims vai kropls bērns ir ne mazāk mīlēts kā vesela atvase, tā arī Pičīni skulptūras aizkustinoši parāda humanoīdo attiecību siltumu neatkarīgi no būtņu ārējā veidola. Jā, tās nedaudz rada pretīgumu, taču tās ir normālas to radījumu vidē, kuri veido ģimeni. Šo ģimeni veido arī māksliniece pati... Tomēr Pičīni daudzslāņainajos darbos manipulācijas un mutantu problēma nepazūd. Tā nepazūd pat tad, kad māksliniece “normālību” saattiecina ar mums visiem piemītošā atšķirīguma klātesamību. Pičīni darbi lasāmi kā stāsti par robežām – par cilvēcīguma, ķermeniskuma, par virtuālās un īstenās pasaules un par topošo pasauļu robežām, kuru aculiecinieki mēs kļūstam un kuru izpratnei ir jāgatavojas jau šodien. Attieksme pret digitālo tehnoloģiju uzbrukumu cilvēka uztveres laukā un biotehnoloģiju ielaušanos miesas apcirkņos ir tikai daļa no viņas mākslas šķautnēm. Savukārt brāļu Čepmenu mākslas centrālais vēstījums nudien nav ētiski iekrāsots. Tie ir zemapziņas, iekāres, slēpto vēlmju, tabu lauku pumpurojumi. Čepmenu mazās meitenītes ar vīriešu dzimumlocekļiem sejā un mākslinieku radītie naturālistiskie, skulpturālie, maziņie nacistu kauju lauki, kuros tiek izspēlētas naturālistiskas vardarbības spēles, – tas viss ir “apzināti radīti psihoanalītiski patiesības “modeļi”. Tā ir patiesība, ko meklējuši modernisma mākslinieki. Šie darbi ir samērā literāri tulkojumi vai, iespējams, freidiskās pirmsapziņas, polimorfiski perversā, nediferencētā, numenālā “virs” “iemiesojumi”.”6 Cituviet par provocējošām Čepmenu skulptūrām bija lasāms, ka tās rāda “neģenitāli fiksētus orgasmus”7, tādējādi uzsverot visas jaunās naturālistiski fantazējošās tēlniecības juteklisko dabu. Tā ir juteklība, kas mākslas intensīva pārdzīvojuma gadījumā var būt spēcīgāka par acumirklīgu seksuālu baudu. Tādējādi (arī) Čepmenu māksla ir par pašas mākslas dabu, kas ir centrālā 20. gadsimta un arīdzan, kā redzams, 21. gadsimta sākuma laikmetīgo mākslinieku darbu tēma. Liekas, ka tas, kas skatītājam šķiet visinteresantākais saskarē ar šiem darbiem, ir neziņa. Un nevis naivi mulsinošā neziņa – vai tikai tas patiešām nav kaut kas “īsts”, bet gan katrā pieaugušā cilvēkā, kurš saņemas aiziet uz izstādi, uzliesmojis jautājums: “Vai šie radījumi man patīk, vai tie man riebjas? Kā tas gadās, ka tie mani reizē pievelk, jo gribu uz tiem lūkoties vēl un vēl, bet vienlaicīgi atbaida ar pretīgo naturālismu un nožēlojamību?” Šķiet, ka jaunās mākslas popularitāti nosaka tieši šī skatītāju attieksme – reizē šoks un simpātijas, kā tas ir noticis “Jaunās britu mākslas” slavenajā izstādē Sensations Rona Mjūka izstādītā darba “Mirušais tēvs” gadījumā. Kregs Reins par šo darbu ir rakstījis, ka “Rona Mjūka skulptūra paskaidro, kādēļ cilvēks ir jutis nepieciešamību izgudrot dvēseles ideju”8. Nobeigumā jāteic, ka latviešu mākslā nekādu mutantu, “frīku” vai monstru nav. Vismaz ne tēlniecībā un vismaz ne tādā stilistikā, kāda tika aprakstīta iepriekš. Tie vēl nedaudz parādās glezniecībā – daļēji par tiem var runāt attiecībā uz Miķeļa Fišera dažām gleznām, piemēram, par sēriju Sex'n' Spaceships, un par vairākiem viņa maztalantīgāku sekotāju darbiem. Šajās figuratīvajās gleznās gan nekādu “ticamu naturālismu” nesaskatīt, jo to vēstījumi, lai arī izsaka humorpilnu attieksmi pret masu kultūras vizualitātes “sviestu”, tomēr visnotaļ saistīti ar latviešu mākslas metaforisko ekselenci. Tādējādi tie vairāk rada Ilmāra Blumberga, nevis iepriekš minēto tēlnieku uzburtajām iespējamām pasaulēm. Viens no retajiem šo rindu autorei pazīstamajiem izņēmumiem ( būtu interesanti uzzināt arī citus gadījumus) ir Ievas Rubezes daiļrade. Ievas filmiņa “Un citi” ir poētisks skats uz redzamās un iztēlotās (sapņu) pasaules savijumu, kad mazs un kails puisēns uz ceļa kļūst par radījumu ar pasaku varoņiem piedienīgu monstra galvu. Manipulācija ar digitālo tehniku ļauj māksliniecei panākt ļoti emocionālu, jo “ticamu” iespaidu. Pārsvarā strādājot digitālajos medijos, Ieva radījusi vairākus iespaidīgus tēlus, kuri drīzumā, iespējams, izkāps no divu dimensiju ierāmējuma. Grupas F5 (kuras sastāvā darbojas arī Ieva Rubeze) jaunākais – 2003. gada beigu projekts ir iespaidīga, krāšņa un mūsdienīga skulptūra Time will show (“Laiks rādīs”). Pagaidām tajā vēl ietilpst TV monitors, un tajā atspoguļotās fantāzijas nekādu monstrozitāti neuzrāda. Palūkojoties uz cita grupas F5 grupas dalībnieka Mārtiņa Ratnika 2003. gada gaismas kasti “Vēsture”, kuras fotopamatnē fiksēta daudzu mazu, mākslīgu mošķu pasaule, galvā sāk rosīties visādas prognozējošas domas. Taču vai mēs kļūsim garā nabadzīgāki, ja mūsu reģionā neviens neveidos perfektas “frīku” skulptūras? Diemžēl vai par laimi, jo galu galā mākslas daudzveidība nevienam neko ļaunu nav nodarījusi, laikmetam raksturīgā vizualitāte it kā “karājas gaisā”. Tā neizbēgami kā laika gara auglīgais lietus nolīs arī mūsu platuma grādos. Aizspriedumaināki ļaudis cer, ka Somija un Zviedrija ir piemērotākas vietas tādām “neķītrībām”... | |
| Atgriezties | |
