Scenogrāfija eksistenciālai drāmai

Kāds pavecs, vientuļš vīrietis ierauga pie savas mājas bezpajumtnieku, kurš meklē atkritumos ko ēdamu. Vīrietis grib izdarīt ko labu un uzaicina bezpajumtnieku pie sevis, pabaro un aicina nomazgāties un sasildīties saunā. Tur, protams, cienā bezpajumtnieku ar šņabi, labprāt dzer arī pats un stāsta par savu dzīvi – beidzot kāds viņā klausās. Kad šņabis jau cauri, vīrietis pamana, ka bezpajumtnieks izskatās aizdomīgi stīvs. Izrādās, jaunajam sarunu biedram ir gadījusies sirdslēkme no negaidītās labsajūtas, un viņš izskatās kā miris. Vīrietis prāto, kur varētu līķi vislabāk paslēpt. Šī ir epizode no kādas somu televīzijas filmas, ko reiz noskatījos kādā Helsinku viesnīcā. Mītu par ziemeļniekiem radījuši paši ziemeļnieki – sākot ar Ibsena un Hamsuna darbiem un beidzot ar, piemēram, Jerna Rīla stāstiņiem, protams, neaizmirstot kino. Noslēgtība, īpatnēji principi, spēcīgs izdzīvošanas instinkts plus vēl izteikti melns humors. Varbūt tā ir daļa no ziemeļniekiem raksturīgās dzīvesziņas, kas jau kopš seniem laikiem ļāvusi izdzīvot klimata apstākļos, kuri ir maksimāli naidīgi cilvēkam, un šī dzīvesziņa, saglabājusies arī laikmetā, kad sen jau izgudrota centrālapkure un citas ērtības, ir saglabājusies un izpaužas arī mākslā.
Tieši Ziemeļvalstu sievietes ir daudzu spēcīgu un arī starptautiski atzītu mākslas darbu autores, turklāt šos darbus raksturo augsts eksistenciālisma līmenis un gandrīz pilnīga atteikšanās no dekorativitātes vai estētisma nosacījumiem vai šo nosacījumu pilnīga pakļaušana iecerei, neatstājot ne mazāko iespēju skatītājam vienkārši paskatīties un papriecāties. Viss ir tīras idejas iemiesojums, un ideja savukārt skar ļoti būtiskus identitātes krīzes jautājumus, nereti brīvi pārkāpjot tabu robežas. Mākslinieces atsevišķos darbos apzināti pārkāpj šīs robežas – iespējams, lai ar publiskošanu atbrīvotos no kādas nomācošas intīmas pieredzes, iespējams, lai sniegtu arī skatītājiem iespēju pārdzīvot acumirklīgu šoka (vai neizpratnes, vai pārsteiguma) izraisītu katarsi. Fotogrāfija (un video) kā medijs ļauj māksliniecēm visprecīzāk, visdokumentālāk fiksēt savu ideju materializāciju – fotogrāfija tiek lietišķi izmantota kā tehnoloģija, kas ļauj iemūžināt iecerēto uzstādījumu vai performances rezultātu, nekrītot kārdinājumā meklēt “īstās”, nerežisētās dzīves un ainavas šarmu. Darbos nepastāv īslaicīgais, acumirklīgais, impulsīvais, tā vietā dominē atmiņas un ilgstošas, mokošas, visu dzīvi aptverošas konstrukcijas, kas sastingušas no garīga izmisuma.


Mājas nav patvĒrums

Zviedru māksliniece Annē Ūlofsone savos foto un video darbos mulsina skatītājus ar freidisku iedziļināšanos bērnības atmiņās un pieaugušā attiecībās ar vecākiem, pierādot, ka dēmoni un ciešanas vajā cilvēku pat tur, kur it kā varētu justies visdrošāk – mājās, un pat miegā. Līdzīgi kā Kafkas konstruētajā pasaulē, Annē Ūlofsones fotosērijās it kā fiksēti “normāli” procesi, bet rezultāts ir baiss, biedējošs un emocionāli vardarbīgs. Kaut arī vizuāli varētu rast līdzības ar Deivida Linča filmu dekoratīvo, barokālo misticismu, Ūlofsones darbos nav ne punduru, ne samta aizkaru, ir tikai izgaismots tēls un tumšs, abstrakts fons. Vienā attēlā no fotogrāfiju sērijas Unfamiliar (2001) glīti saģērbusies māksliniece sēž, kāda paveca vīrieša roka pieskaras viņas sejai un sievietes roka – matiem. Attēls ir statisks, bet iegūst asociatīvu dinamiku, jo vīrieša žests tikpat labi varētu būt sitiens, bet sievietes – varmācīgs satvēriens, lai parautu aiz matiem. Vīrietis ir viņas tēvs, sieviete – māte. “Normālā” robeža tiek pārkāpta citā šīs pašas sērijas darbā – tās pašas vīrieša (tēva) rokas novelk māksliniecei kleitu. Tas, kas būtu normāli viņas bērnībā, tagad vairs tāds nav. Arhetipiskais varas tēls – tēvs (turklāt parasti redzams tikai fragmentāri) un vecāku smagā, nomācošā klātbūtne liecina par pasauli, kurā vēl joprojām dominē bērnības bailes, nedefinētas iedomas, saasināta uztvere un smilšu vīriņa gaidas. Vēl mulsinošāks ir Annē Ūlofsones video You need her and you want her golden hair she sees you but she won't love you because she really doesn't care (2000) – vairāk nekā 50 minūtes kadrā redzama puskaila aizmigušas Ūlofsones mugura, blakus sēž viņas māte un balsī lasa meitai adresētas mīlestības vēstules. Fotosērijā Demons (1999) māksliniece fiksējusi savas dienišķās gaitas Gdaņskā, Polijā, kur viņa strādāja mākslinieku rezidencē. It visur viņai sekoja miesassargs, kurš fotogrāfijās redzams fragmentāri, un šo sēriju pavada astoņas stundas garš video – viesnīcas istaba, kurā guļ Ūlofsone un blakus uz krēsla modri snauž tas pats miesassargs. Viņš var pasargāt no fiziskas vardarbības, bet Ūlofsone ir fotografējusi vientuļās, tukšās vietās un telpās, kur neviens viņu it kā neapdraud, lai parādītu, ka neviens nespēj pasargāt otru no dēmoniem un apsēstībām, kas plosa dvēseli pat miegā. Arī no bailēm novecot. Fotosērijā I put my foot deep in the tracks that you made (2000) Annē Ūlofsone fotografējusi sevi un savu māti kā vienas personas divas izpausmes, kā viena otras turpinājumu, vizuāli pretstatot savu jaunību un skaistumu mātes vecumam un bijušajam skaistumam. Fotosērijā God bless the absentees (2000) bērnībai raksturīgā absolūtā un izmisīgā vientulības izjūta portretēta dekoratīvāk un ne tik personiski: fotografēti dažādi interjeri, kuros esošie cilvēki “apģērbti” tāpat kā fons – dīvāns, paklājs, gulta. Videodarbā Cold (1999) Ūlofsone piecpadsmit minūtes stāv jūras krastā acīmredzami aukstā ziemas vējā ar atkailinātiem pleciem – video beidzas tieši tajā mirklī, kad pār sievietes nosalušo seju norit pirmā asara.
Parīzē dzīvojošā somu māksliniece Elīna Brotherusa arī mākslā risina personiskās dzīves dilemmas un vēlreiz izdzīvo dažādas epizodes, ieskaitot laulības un šķiršanos, un kādā intervijā atzinusi, ka darbi rodas tad, kad viņa jūtas nelaimīga. Viņas darbiem piemīt nedaudz no reklāmas estētikas, bet personiski atklātie nosaukumi šādu iespaidu mazina (piemēram, 1996. gada darbs I hate sex). Fotosērijā This is the first day of the rest of your life (1998) autore gan nosaukumā, gan saturā atsaucas uz tolaik aktuālo filmu “Cīņas klubs” – viņa pati redzama situācijās, kurās nojaušama kāda iepriekš notikusi  vardarbība, gan garīga, gan fiziska, un notiek izšķiršanās par kāda būtiska lēmuma pieņemšanu. Mazāk manierīgi un autobiogrāfiski ir viņas vēlākie darbi, kas radīti pēc pārcelšanās uz Parīzi. Elīnas Brotherusas fotosērijā Suites Frančaises 2 (1999) redzami anonīmi interjeri, kur visiem priekšmetiem pielīmētas zīmītes ar to nosaukumu franču valodā. Šī sērija rada aizkustinošas bezpalīdzības iespaidu un vēsta par to, ka svešā vietā pat pieaudzis cilvēks kļūst par bērnu, jo no jauna jāiemācās visvienkāršāko lietu nosaukumi. Vienlaikus šī sērija liek domāt arī par to, cik tukša un bezjēdzīga ir valoda, ja ar to apzīmē vien priekšmetus, nevis darbības vai jūtas; ir nojaušama arī zināma atsvešinātība ne tikai starp cilvēku un viņam svešo vidi, bet arī starp lietām un to nosaukumiem vai lietojumu.
Līdzīgu tēmu – individuālas psihozes drāma sadzīviskos apstākļos – attīsta arī starptautisku atzinību guvusī somu māksliniece Eija Līsa Ahtila. Viņa strādā galvenokārt ar video, viegli sajaucot realitāti un fantāziju, atmiņas par pārdzīvojumiem un to sekas savu video personāžu – dažādu sieviešu dzīvē (piemēram, 2002. gadā personālizstādē Tate Modern ar nosaukumu Real characters, invented worlds māksliniece bija radījusi sarežģītas, daudzdimensionālas videoinstalācijas, kurās vairāku ekrānu un vairāku stāstu mijiedarbībai bija jāatspoguļo iekšējo pārdzīvojumu labirinti; viņa piedalījusies arī Manifesta 2 un 1999. gadā pārstāvējusi Somiju Venēcijas biennālē).

KāpĒc sievietei jābŪt nelaimĪgai

Identitātes krīze var būt normāls depresīvas eksistences stāvoklis pat vairāku gadu garumā, kamēr vien nav iespējams apmierinoši atbildēt uz jautājumu “kas es esmu, un ko es gribu”. Šķiet, ka laikā, kad arvien biežāk redzamas matriarhāta atgriešanās pazīmes un sieviešu vara dažādās sabiedriskās un biznesa jomās palielinās, it īpaši emancipētajās Ziemeļvalstīs, sievietes identitātei būtu jābūt spēcīgāk izteiktai un mazāk pakļautai krīzei un depresijai. Iespējams, popkultūras un kino sniegtās paraugstundas un attiecību modeļu definīcijas tomēr arī ir saglabājušas zināmu ietekmi un māca sievietei būt skaistai un nekaitīgai, izklaidējošai un vienlaikus arī pietiekami neatkarīgai. Kails sievietes ķermenis mākslā ir arhetipisks, vīrietim – skatītājam / patērētājam paredzēts objekts, bet somu māksliniece   Heli Rekula fotogrāfijā Hyperventilation (1993) norāda, ka tas varētu būt pašpietiekams, sevis pēc eksistējošs organisms. Kaut arī šeit runa ir par varu, nevis dvēseli un rezultāts atgādina ainiņu no pornogrāfiska komiksa (kuru patērētāju vairākums tomēr arī ir vīrieši), darbs ir spēcīgs un izteiksmīgs arī bez feminisma mākslas teorijas citātiem. Otrs Heli Rekulas leģendārais foto Fat (1993) ar iespējamu atsauci uz Boisu pirmajā mirklī liek novērsties nepatīkamu fizisku asociāciju dēļ, bet tā saturs aicina arī aizdomāties par trauslu sievietes sapni, kurā atnāk princis – glābējs un aizslauka visas nepatikšanas pat tad, ja viņa visiem teikusi, ka ļoti labi tiek ar visu galā pati. Vēlākos gados Heli Rekula izstādījusi lielizmēra fotogrāfijas – plašas, tukšas un atsvešinātas ainavas, viņas darbi ir bijuši iekļauti Haralda Scēmana kūrētajā ekspozīcijā Plateau of Humankind 2001. gada Venēcijas biennālē.
Somu māksliniece Marjāna Kella portretējusi cilvēkus no aizmugures (sērija Reversed, 1996–1997), it kā vedinot skatītāju iepazīties, bet acu kontakta un sejas izteiksmes vietā piedāvājot papētīt apģērbu un frizūru, kamēr portretēto skatieni maldās tukšumā, kaut kur fotografētās telpas tālumā. Tukšums un brīvība, ko sniedz iespēja skatīties uz svešinieku no aizmugures, varbūt paredzēti neredzamā – ideju un jūtu pasaules eksistences – apzināšanai, kaut arī tas lielākoties nav īsti iespējams, pat esot aci pret aci ar sarunu biedru. Fotosērijā un video Hypnosis (1997–2001) Marjāna Kella ir fotografējusi un filmējusi cilvēkus, kuri atrodas hipnozes iespaidā, – tas ir nedaudz baiss piedzīvojums, jo hipnozes laikā cilvēka rīcība ir neapzināta, ar prātu nekontrolēta, taču vienlaikus ar šo cilvēku it kā iespējams sazināties.
Bērnības un pusaudža vecuma pieredze un pārdzīvojumi ir vēl kādas somu mākslinieces – Sallas Tikas iedvesmas avots. Pārcietusi ēšanas traucējumus vairāku gadu garumā, viņa sākusi fotografēt pati sevi, lai iemācītos pieņemt savu ķermeni tādu, kāds tas ir. Videodarbi, kuros autore izmanto aktierus, emocionāli vēsta par jaunas meitenes iniciāciju pieaugušo pasaulē un viņas seksualitātes, atbildības un identitātes pētījumiem. Fotogrāfiju sērijā Pain, Pleasure, Guilt (2000) autore fotografējusi pati sevi un, ilustrējot nosaukumā minētos jēdzienus, lielāku nozīmes uzsvaru likusi uz sāpēm un vainas apziņu, arī bailēm. Galvenās varones ķermenis redzams fragmentāri, it kā viņa slēptos no kāda (arī no sevis), it kā nejustos tiesīga atrasties un dzīvot šajā pasaulē. Iespējams, šāda terapeitiska māksla palīdz atrast atbildes arī pašai autorei.

Kosmiskās skumjas vai sieviŠĶĪga kaprĪze

Pazemot sevi, gūstot baudu vai ar mesiānisku apziņu izraisot skatītājā līdzpārdzīvojumu, – robeža starp melno humoru, eksistenciālu pārdzīvojumu un sadzīvisku mazohismu reizēm ir visai nenosakāma. Piemēram, Maritas Liulias “Pašportrets” (1988–1990), kas ierāmēts tualetes poda apmalē. Šādi mākslinieciskie paņēmieni var būt skaidrojami kā smalka ironija un aktierim raksturīga atsvešināšanās pašam no sava ķermeņa, kā sevis nīšanas, neārstētu dusmu un pagātnes pazemojumu kopsummas materializācija, kā Frānsisa Bēkona pašportrets, kā apjausma par universālu relativitāti, bet tā var būt arī sievišķīgi rotaļīga kaprīze, vēlēšanās “paskatīties, ko viņi teiks”, nekautrīga un bērnišķīga spēlēšanās ar savu individuālo ētikas kodeksu. Tomēr šādi darbi vairāk mudina domāt par jaunkundzēm, kurām nekā netrūkst, bet nekas nav gana labs, pietiekams, apmierinošs, kaut kā tomēr ir par maz un kuras nomāc ilgas pēc neiespējamā. Varbūt citu tradīciju ietekmes joslā šādas ilgas apmierina citādi, bet, piemēram, Ziemeļvalstu pilsētās cilvēki vakaros un rītos dodas ielās un parkos skriet, un tas neizbēgami raisa asociācijas ar Čelentāno tēlotā varoņa malkas ciršanas terapiju.
Tā vietā, lai aizietu pie psihoterapeita vai kā citādi atrisinātu negatīvo stresu, cilvēki atriebjas par sliktu pašsajūtu paši sev un savam ķermenim, arī mākslā. Vai arī uzdod jautājumus, uz kuriem atbilžu nav, – “kāpēc nepastāv īsta mīla”, “kāpēc bērnībā nebiju laimīga” utt. Bet tieši šie jautājumi vairākos šeit aplūkotajos mākslas darbos ir padarījuši tos neaizmirstamus, un, iespējams, nežēlīgajam klimatam te nav noteicošas lomas.

Raksts tapis, pateicoties Ziemeļu Ministru padomes studiju braucienu stipendiju programmai “Baltijas Sleipnirs”.