Izstādes centrā novietoti divi leģendārā Elio Oitisikas (Hélio Oiticica) darbi "Ēdene" un "Tropikālija". Pēdējais raisa asociācijas ar labirintu, kas aicina skatītāju fiziski "piedalīties". Salmu sienas, lakati, plēves ierobežo jūras smiltīs klāto telpu. Ejot caur to basām kājām,  ieraudzīsit nelielu baseina zāli, lasītavu, kas pārpilna krāsainiem žurnāliem, chill out istabu, piecstūrainu deju telpu un beigās - arī divus dzīvus milzu papagaiļus. Piemetoties uz ķeblīša malas, realitāte aizmirstas, Oitisikas māksla atdzīvojas, un rodas ilūzija, ka esi okeāna krastā, kur netālu dzirdami sambas ritmi.  Savulaik šis darbs radīts izstādei "Brazīliešu jaunā objektivitāte", kas norisinājās Riodežaneiro, Modernās mākslas muzejā, 1967. gadā un izraisīja plašu sabiedrības interesi. Toreiz manis aprakstīto telpu apdzīvoja dažādas skatītāju, precīzāk izsakoties - dalībnieku grupas. Mākslinieka memuāros rakstīts: "Manguera dejotājas šeit spēlēja kārtis veselas dienas garumā, visās telpās norisinājās visdažādākās publikas aktivitātes." Otrs minētais darbs "Ēdene" izvietots turpat līdzās "Tropikālijas" pludmalei (izejot caur audekla sienu šaurajām ejām, nonākam pie vienmēr ieslēgta televizora).

Oitisika šos darbus dēvēja par vides instalācijām. Viņu, kā daudzus tālaika intelektuāļus, interesēja atvērtie procesi un brazīliešu kultūras attīstība. Viņa mākslu savā veidā var saukt par antimākslu, kas radikāli transformēja mākslas objekta statusu. Telpa, kurā viss ir iespējams un kurā dažādu kultūru un tradīciju līdzāspastāvēšana iespaido cita citu. Tomēr - toreiz radot savu instalāciju un nodēvējot to ar jaunvārdu "Tropikālija", Oitisika vēl nezināja, cik zīmīga būs tās loma plašākā brazīliešu kultūras attīstībā. Pāris mēnešu pēc "Brazīliešu jaunās objektivitātes" viens no tālaika populārākiem jaunā stila mūziķiem Kaetanu Velozu (Caetano Veloso) aizņēmās nosaukumu "Tropikālija" savai jaunajai dziesmai, kas tai pašā 1967. gadā kļuva populāra vienas nakts laikā, smeldzīgi izdziedot tālaika brazīliešu identitātes problēmu.

virs manas galvas lidmašīnas
zem manām kājām dārzeņi
mans deguns
vērsts uz augstiem līdzenumiem
es organizēju kustību
es vadu karnevālu
es atklāju pieminekli
uz šīs zemes
centrālā augstā līdzenuma
lai dzīvo bossa
lai dzīvo salmu būda

Velozu šo dziesmu esot veltījis jaunajai Brazīlijas galvaspilsētai, kas tika būvēta kā modernisma ideāls valstī, kura jau trīs gadus grima represīvā militārā režīma krēslā. Pretrunas, kas saistītas ar pilsētas celtniecību un valdošās varas atsvešinātību no vienkāršajiem cilvēkiem, viņš izteicis vienkāršajos vārdos "lidmašīnas" un "salmu būda". Lai izprastu tālaika kultūrpolitisko vidi, noteikti jāmin 1964. gada militārais apvērsums un tam sekojošās ekonomiskās, politiskās un lauksaimniecības reformas. Pašā "aukstā kara" degpunktā militārā valdība uzsāka tehnokrātijas un amerikanizācijas procesus, virzot Brazīliju uz drošo kapitālisma patērētājsabiedrības ceļu. Vidusklases un turīgo lauksaimnieku atbalstīta, šī valdība apspieda jebkādus nemierus. Masu mediji tika cenzēti, nelabvēlīgie elementi izsūtīti emigrācijā.

Mūzika, nenoliedzami, ir vispopulārākā mākslas forma Brazīlijā. Pēc militārā apvērsuma tā kļuva  par politiskās opozīcijas ieroci. Tradicionāli tā bija samba, kas tika izpildīta vienā konkurētā veidā. 60. gadu sākums zīmīgs ar tādu muzikālo kustību kā Bossa Nova, kas sāka meklēt jaunus izteiksmes līdzekļus. 1967. gadā "Tropikālijas" mūziķi, Bossa Nova iespaidoti, lauza sambas tradīcijas,  sākot izmantot elektriskās ģitāras dziesmu pavadījumā un aizņemoties akordus no citiem mūzikas virzieniem. Šī folkloras miksēšana ar visu jauno, kultūras atvērtība un citu kultūru asimilēšana ir tas, ar  ko vai katram brazīlietim asociējas Oitisikas ieviestais jaunvārds "Tropikālija".

"Tropikālija" bija protests pret valdību, pret kapitālismu, pret kultūras amerikānizāciju. Tā ir identitāte, kas nepakļaujas, bet asimilē, pārveido un rada no jauna. Kultūrkanibālisms ir termins, kas aizlienēts no Osvalda de Andrades (Oswald de Andrade) 1928. gadā sarakstītā darba Anthropophagic Manifesto. Oitisika teicis: "Anthropophagy (kanibālisms) būs aizsarglīdzeklis pret svešzemju dominanti un galvenais kreatīvais ierocis, kas aizsargās mūs no šodienas kultūras kolonizācijas."

Šai izstādē, kā jau minēju, var apskatīt neskaitāmus skaņuplašu apvākojumus, klausīties "Tropikālijas" populāro mūziķu dziesmas un vērot psihodēliskus mūzi kas video. Jāteic, psihodēlija un flower power ir centrālā dominante šeit  eksponētajā grafiskajā dizainā. Populārākie virziena mūziķi, ar kuriem iepazīstina izstāde, ir jau minētais Velozu, Os Mutantes un pašreizējais Brazīlijas kultūras ministrs Žilbertu Žils (Gilberto Gil). Pēdējais, kritizējot valdošo režīmu, popularizēja toreizējās pasaules populārāko saukli make love, not war. Lasot dziesmu tekstus, nekļūdīgi varam teikt, ka revolucionārās idejas mijas ar hipiju utopijām, aicinot uz politisku anarhismu. Jāpiebilst, ka Žilbertu Žils savās dziesmās sambu miksēja ar Rietumāfrikas ritmiem un bieži vien aizskāra dažādo rasu līdzāspastāvēšanas jautājumus - tēmu, par kuru  Brazīlijā nebija pieņemts plaši diskutēt. Ekspzīcijā atpazīsit arī "Bītlu" ritmus un sadzirdēsit Džimija Hendriksa akordu asimilāciju. (Savulaik Hendriksa dziesmas pašos pirmsākumos izraisīja vispārēju publikas sašutumu, kas kulminēja, metot drazas skatuves virzienā. Rezultātā mūziķim aizliedza piedalīties vairākos dziesmu festivālos.)

Velozu teicis: ""Tropikālijas" pamatideja bija šāda - māksliniekam ir agresīvi jāietekmē masu mediji jeb "struktūras", lai panāktu pārmaiņas."

Atgriežoties pie mākslas un izstādes "Brazīliešu jaunā objektivitāte", kas savulaik bija īstens Brazīlijas vizuālās kultūras hailaits, nevar neminēt visu šeit apskatāmo darbu vēlmi iesaistīt publiku. Ligija Klarka (Lygia Clark), kura savu radošo darbību uzsāka jau 50. gadu sākumā un vēlāk kopā ar Oitisiku un citiem aizsāka konkrīta mākslas kustību, 60. gadu vidū radīja darbus, kas nojauca distanci starp mākslu un skatītāju. Izstādē apskatāmas, aptaustāmas un uzlaikojamas viņas galvas maskas jeb Googles. Katrai no tām ir sava smarža, savs acu skatiens un savs dzirdes modifikators. Klarku interesēja iespēja nojaukt ne tikai robežas starp darbu un skatītāju, bet arī robežas starp prātu un ķermeni. Tālab te redzami visdažādākie objekti, piemēram, sajūtu grāmata, ko turot rokā patiesi var izjust tādu kā juteklisku tirpoņu. 

Tepat līdzās atrodams arī Ligijas Papas (Lígia Pape) darbs "Baudas aplis", kas sastāv no desmit aplī izvietotām bļodiņām, kuras piepildītas ar dažādu krāsu šķidrumiem. Galerijas asistente mudina tos nogaršot ar pipetīti (katrai krāsai esot sava garša), tomēr es neriskēju. Pārlūkojot dokumentālās fotogrāfijas, varam tik nojaust, kas bija šo šķidrumu sastāvā oriģinālizpildījumā.

"Tropikālija" iespaidoja visdažādākās kultūras jomas - rakstniecību, modi, teātri. Barbican galerijā var gan skatīt modes kolekcijas, gan lasīt dzeju portugāļu valodā, aplūkot materiālus no Teatro Oficina iestudējumiem un scenogrāfiju maketus. Teatro Oficina šokēja skatītājus ar tiešumu, brutalitāti un - tāpat kā pārējie - vēlmi nojaukt robežšķirtni starp skatītāju un skatuvi. Patiesībā tika pielietotas fiziskas agresivitātes metodes, piemēram,  izraujot kādu no pirmās rindas un kratot līdz nemaņai, aktrisēm liekot lēkt skatītāju rindās, plosot jēlas gaļas gabalu uz skatuves utt. Teatro Oficina izmantoja radikālas metodes, lai ar šoka terapiju atmodinātu mietpilsonisko vidusšķiras skatītāju.

Tomēr 1967. gada radošajai atmodai nebija lemts garš mūžs. Jau 1968. gadā Velozu un Žilbertu Žils tika apcietināti, jo vienā no saviem koncertiem izstādīja Oitisikas provokatīvo plakātu "Esi ārpus likuma, esi varonis", kas bija veltīts mafiozo Cara de Cavalo piemiņai. Pēc trīs mēnešus ilga mājas aresta abi populārie varoņi emigrēja uz Angliju. Teatro Oficina slēdza, un "Tropikālija" kļuva par mītu, kas turpināja dzīvot ārpus Brazīlijas robežām. Žilbertu Žils un Velozu turpināja popularizēt "Tropikālijas" idejas pasaulē, pasniedzot to ne vien kā brazīliešu identitātes zīmi, bet kā 60. gadu beigu indivīda raksturlielumu.

Gandrīz piecdesmit gadus vēlāk Žilbertu Žils kļuva par Brazīlijas kultūras ministru, un līdz ar viņa stāšanos amatā "Tropikālijas" idejas nokļuvušas interešu topā. Nenoliedzami - abiem māksliniekiem jau esot emigrācijā (viņi atgriezās Brazīlijā 1973. gadā), Žilbertu Žila un Velozu dziesmas kļuva plaši populāras gluži tāpat kā abu popularizētais antiamerikānisms, kas šodien ir zīmīga brazīliešu identitātes sastāvdaļa.

Pieņemot kultūras ministra amatu, Žils atklāti atzinis, ka joprojām sevi identificē ar "Tropikāliju" un ir uzticīgs tās idejām. Daudzi šos viņa vārdus uztvēra ar smīnu, savukārt citi kritizēja par pakļaušanos struktūrām. Tomēr, sekojot ministra Žila darbībai, nevar nepamanīt viņa ambīcijas padarīt Brazīliju par valsti, kur skolās Microsoft vietā studenti apgūtu Linux programmas. Nevar nepamanīt viņa centienus, kas saistīti ar Brazīlijas tā saukto kultūras karsto punktu izveidošanu, kuri bez samaksas nodrošina interneta pieeju ne tikai lielpilsētas skolēniem, bet arī tiem, kas mīt salmu būdās Brazīlijas vidienē.

Kad satiku Žilbertu Žilu Londonā, kur neliels klausītāju loks tika iepazīstināts ar šodienas Brazīlijas kultūrpolitiku, ministra atvērtība un make love, not war nostāja bija vairāk nekā pamanāma. Pēc publikas pieprasījuma viņš dziedāja gan "Tropikālijas" leģendārās dziesmas, gan atbildēja uz jautājumu - kā gan šodienas korumpētajā Brazīlijas valdībā iespējama atvērta kultūrpolitika. "Valdības nāk un iet," viņš teica "korupcija ir visapkārt, bet lai tas netraucē ikvienam darīt visu, kas spēkos, lai padarītu šo zemi par labāku un laimīgāku vietu."