VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Deviances pievilcība mākslā Līva Muižniece Mūsu ēras 64. gadā Romā sešas dienas un septiņas naktis plosījās ugunsgrēks, nopostot gandrīz trīs ceturtdaļas pilsētas teritorijas. Dedzināšanā tika vainots valdnieks Nerons, kurš esot izraisījis ugunsnelaimi tikai tādēļ, lai gūtu radošu iedvesmu kādam poētiskam sacerējumam. Jaunus apvāršņus Nerona gara lidojumā pavēra vainas novelšana uz kristiešiem, kas tika sodīti ar nāvi visbriesmīgākajos un pazemojošākajos veidos. Nerona estētisko alku inspirētie centieni ļāva Romas pilsoņiem nevainīgu cilvēku spīdzināšanu baudīt kā publisku izpriecu ar iestudētiem šova elementiem un īstām "aktieru" ciešanām. Imperators apzinājās savu radošo ģenialitāti arī nāves brīdī. Kā vēsta romiešu rakstnieks Svetonijs, izdarot pašnāvību, Nerons esot murminājis: Qualis artifex pereo! ("Kāds mākslinieks līdz ar mani iet bojā!) Ņemot vērā aizraušanos ar grieķu kultūru, Neronu īpaši iekvēlināja poēzija un drāma. Savukārt Romas imperators Hēliogabals bija sevišķi iecienījis vizuālo mākslu un priecēja acis, apjūsmojot pretkrāsu saspēli. Līdzekļu izvēlē viņš neatpalika no sava priekšgājēja. Hēliogabals lika nogalināt cilvēkus tikai tāpēc, ka, pēc viņa domām, sarkanas asinis uz zaļas zāles izskatās skaisti. | |
 | |
|
Nerons un Hēliogabals izdarīja noziegumu, lai radītu mākslu, un pakļāva cilvēkus ciešanām, lai spētu to baudīt. Daudzi nešaubīgi apgalvos, ka minētie tirāni ir ļauni, izvirtuši, garīgi slimi vai "nenormāli", lietojot šos apzīmējumus kā sinonīmus. Kaut gan Eiropas kultūrā, kā norāda estētikas teorētiķis Džonatans Fraidejs, dominē priekšstats, ka "mākslinieka spēja radīt vērtīgus mākslas darbus izriet no spējas psiholoģiskus traucējumus transformēt objektos, kam piemīt estētiska vērtība", reti kurš piekritīs, ka bēdīgi slavenajiem imperatoriem ir izdevies "sirgstoša gara tumšos spēkus sublimēt grandiozā mākslā". (? Psiholoģiskie traucējumi, dēmoniska ziņkāre un dokumentālās fotogrāfijas estētika // Homo Aestheticus. Rīga, 2001. 247., 249. lpp.) Lielākā daļa no tiem, kas saskaras ar vēstījumu par tirānu briesmu darbiem, atzīst, ka cilvēku spīdzināšana un nogalināšana nav māksla, pat ja tā sniedz iedvesmu līdzīgi Sofokla "Ķēniņam Oidipam" vai ļauj izbaudīt pretkrāsu saspēli vēl labāk nekā Matisa "Sarkanā guļamistaba". Tomēr nav noliedzams, ka imperatoru personību perversā šķautne zināmā mērā ir fascinējoša. Protams, vairākums civilizētās sabiedrības pārstāvju nepriecājas par faktu, ka Nerons uzdrīkstējās aizdedzināt dzīvus cilvēkus kā lāpas Romas naksnīgo ielu apgaismošanai, bet kā būtu, ja tas tiktu attēlots gleznā, izspēlēts izrādē vai uzņemts mākslas filmā? Vai Sofokla traģēdija, kur ķēniņš Oidips nogalina tēvu, pārguļ ar māti un izdur sev acis, lai spētu saskatīt patiesību, netiek uzskatīta par ģeniālu šedevru? Vai mēs negūstam baudu, mākslas darbā redzot nepatīkamas lietas? Un, ja gūstam, vai māksla var mūs samaitāt? Traģēdija, šausmas un bauda Traģēdijas - stāsti par cilvēku ciešanām - ir vieni no vis-augstāk vērtētajiem darbiem Rietumu kultūrā. To vērtība izriet no spējas "atdarinot īstenību, sniegt baudu, ko izraisa līdzjūtība un bailes". (Aristotelis. Poētika, 14. grām.) Kā var gūt baudu no ciešanu reprezentācijas? Frīdrihs Nīče "Traģēdijas dzimšanā" norāda, ka cilvēkam, kas gūst patiku, veroties citu ciešanās, ir jābūt pretīgam, bet tieši to mēs darām, apjūsmojot traģēdijas. Aristotelis teiktu, ka bauda, ko gūstam no traģēdijas, sakņojas faktā, ka tās objekts, traģiskais mākslas darbs, ir mimēze (mimēsis) - imitācija, un tas, ko traģēdija piedāvā, ir fikcija. Mēs gūstam baudu no ciešanu portretējuma, jo mēs zinām, ka neviens īstenībā necieš. Mūsu sajūsmu attaisno ontoloģiska distance - skatītāja un izrādes realitātes ir nošķirtas. Nerona un Hēliogabala kreatīvā darbība nav īsta māksla tieši tādēļ, ka tā notiek pa īstam. Jāatzīst, ka mēs neuzlūkojam traģēdijas saturu vienīgi kā fikciju. Valda uzskats, ka tā spēj mums atklāt dziļu patiesību par pasauli vai mums pašiem. Runājot par traģēdijas pieredzi, lielākā problēma ir nevis tajā, ka tā paredz baudu no ciešanu atainošanas, bet gan tajā, ka šī pieredze vienlaikus iekļauj gan baudu, gan līdzjūtību un bailes - emocijas, kas drīzāk līdzinās sāpēm nekā patikai. Atsaukšanās uz traģēdijas fiktīvo statusu padara traģēdijas pieredzes sāpīgos aspektus vēl mistiskākus, jo faktam, ka traģēdija ir izdomājums, vajadzētu būt efektīvam profilaktiskam līdzeklim pret bēdīgajām izjūtām (Neill A. Tragedy // The Routledge Companion to Aesthetics / Ed. by B. Gaut and D. Lopes. New York, 2001. P. 364). Taču, kā norāda Deivids Hjūms, viss ir gluži otrādi - skatītāji ir tieši tik apmierināti, cik tie ir apbēdināti. Šīs paradoksālās izjūtas Aristotelis dēvē par katarsi (katharsis), kas ir mākslas kā atdarināšanas mērķis un kvalitātes pamats. "Katarse" var apzīmēt tikpat labi emocionālu izlādēšanos, kā garīgu attīrīšanos. Katarses priekšnosacījumos ietilpst tas, ka raksturiem ir jābūt spēcīgiem un notikumiem jārisinās dramatiski. "Ja ciešanas rodas starp cilvēkiem, kas ir tuvās attiecībās, ja, piemēram, brālis brālim laupa dzīvību, dēls - tēvam, māte - dēlam, dēls - mātei vai arī gatavojas nogalināt, vai dara ko līdzīgu, - lūk, tādas situācijas jāmeklē dzejniekam." (Poētika, 14. grām.) Turklāt darbā jābūt atklātai noteiktai domai, kas attaisno nepieciešamību reprezentēt ciešanas. Ciešanām pašām par sevi nav nekāda sakara ar mākslu. Vai katarsi var piedzīvot, skatoties šausmu filmas? Traģēdijas imitē dzīvi, bet šausmu filmās saikne starp realitāti un fikciju kļūst daudz ciešāka. Vardarbības attēlojums kalpo par realitātes standartu. Iezogas sajūta, ka nav fundamentālas starpības starp īsto un iedomāto realitāti, ko ilustrē piemēri no kriminālajām ziņām. Tajos nav nekādas centrālās idejas, kas paskaidrotu, kāpēc notiek tā, kā notiek. Sižeta vietā nāk skats (spectacle), vardarbības fakta vietā - pati vardarbības aina, likumsakarību un motīvu vietā - nemotivēta rīcība, kas ir nejauša, un, ja filma ir patiešām laba, tā ir arī neprognozējama. Turklāt tā provocē simpātijas pret reālistisko monstru - noziedznieku bez sirdsapziņas. Traģēdijā mēs jūtam līdzi grēcīgu kaislību plosītajiem varoņiem tāpēc, ka zinām - būtībā viņi ir labi cilvēki, kas nonākuši neapskaužamās situācijās, turpretī šausmu filmās - tajās, kuras uzņemtas it kā no noziedznieku perspektīvas, - tiek erotizēta pati pagrimusī personība kā tāda. Šausmu filmas nav pakļaujamas tiem pašiem instrumentiem, kas izmantojami traģēdiju analīzē. No perspektīvas, kas mākslā visaugstāk vērtē sižetu un domu, reālistiskam šausmu attēlojumam nav nekādas estētiskās vērtības un tas būtu jāaizliedz kā morāli perverss, t.i., kā izlaidīga izklaide, kura vērsta vienīgi uz iracionālo vēlmju apmierināšanu. Vai tas nozīmē, ka šausmu skats nav estētiski baudāms? Kā norāda mākslas filozofijas speciāliste Sintija Frīlenda (Cynthia Freeland), "Jēru klusēšanā" Hannibala izdarītā slepkavība ir groteska estētiska performance. Pēc tam kad Hannibals nogalina savus apsargus, vienu ķermeni viņš piekar pie loga kā eņģeli, bet otra upura seju izmanto kā masku, lai paslēptos. Vardarbības aktu izpildījums ir mākslinieciski strukturēts un simbolisks. Iespējams, tieši šie aspekti piešķir darbam māksliniecisku vērtību. Tomēr diez vai šausmu filmu galvenais uzdevums ir raisīt simboliskas asociācijas. Kā vērtēt faktu, ka svarīga ir pati asins šļākšanās burvība un deviantās personas pievilcība? Lai gan noziedznieka erotizāciju un asiņaino skatu valdzinājumu nevar uzskatīt par estētiskās kvalitātes zīmi klasiskā izpratnē un piedzīvot katarsi Aristoteļa nozīmē, nebūtu korekti teikt, ka šausmu filmām kā tādām nav nekādas mākslinieciskās vērtības. "Iestudētā vardarbības reprezentācija izraisa ambivalentas trīsas, reaģējot uz asiņaino notikumu reālistisko attēlojumu un vienlaikus apzinoties, ka šie notikumi ir iespējami." (Freeland C. Realist Horror / /Aesthetics: The Big Questions / Ed by C. Korsmeyer. Oxford, 1998. P. 287.) "Ambivalentās trīsas" nav gluži tas pats, kas primitīva instinktu apmierināšana, tās rada drīzāk diskomfortu nekā tīksmi. Turklāt fakts, ka esam ieinteresēti lietās (asinīs un noziedzniekos), kurās mums nevajadzētu būt ieinteresētiem, liek mums domāt par to, ko šis fakts pasaka par mums pašiem. Baisās īstenības estetizācija Traģēdijas un šausmu filmas ir fikcija. Bet kā izturēties pret attēliem, kuros fiksētie notikumi ir reāli? Kā vērtēt šausminošu notikumu dokumentācijas estētiku? "Kāda ir māksla, kas aicina mūs izkopt estētisku attieksmi pret cilvēka patiesu un galēju ciešanu izpausmēm?" (? Psiholoģiski traucējumi.. 247. lpp.) "Krītošais cilvēks" ir Ričarda Drū (Ričard Drew) fotogrā-fija, kas uzņemta 2001. gada 11. septembrī pulksten 9:41 un attēlo cilvēku, kurš izlēcis no brūkošā Pasaules tirdzniecības centra. Satraucošā fotogrāfija tikai vienu reizi parādījās Amerikas presē un nekavējoties Savienotajās Valstīs izraisīja dusmu lēkmi, jo sabiedrībai likās, ka tā ir "ekspluatējoša un vuāristiska" un ņirgājas par nāves brīža nopietnību. Tas noveda pie mediju "pašcenzūras" - turpmāk tajos parādījās vienīgi varoņdarbu atspoguļojumi. Pats Drū taisnojās, ka viņš nav pievērsies šī cilvēka nāvei, bet gan notvēris daļu no viņa dzīves un izvēles. Dokumentālā filma "9/11: Krītošais cilvēks", kas tapa minētā attēla iespaidā, mēģināja attaisnot fotogrāfu, sakot, ka attēls nav par konkrēto cilvēku, bet gan par to, kā viņš simbolizē 11. septembra šausminošos notikumus. Mēs nekad neuzzināsim, vai fotogrāfa mērķis patiešām bija cēls vai - gluži pretēji - viņš bija "dēmoniskas ziņkāres" varā, proti, vai viņu vadīja patoloģiska tieksme "būt par cilvēka ciešanu un baismīgāko pārdzīvojumu liecinieku" ((? Psiholoģiski traucējumi.. 254. lpp.) vai arī viņš vēlējās kļūt slavens uz citu nelaimes rēķina, pārdodot presei sensacionālu kadru. Tomēr jautājums, kur slēpjas skatītāju diskomforts un kādēļ pret diskomforta objektu nevarētu izkopt estētisku attieksmi, paliek atklāts. Minētais attēls ir kas vairāk nekā tikai provocējošs uzņēmums, ja vadāmies pēc Fraideja kritērijiem. Saskaņā ar tiem attēlam, kurā sastingušas šausmas, ir estētiska vērtība, ja tas pauž visaptverošu jēgu, kas neattiecas vienīgi uz atainotajiem cilvēkiem un laikā ierobežotajiem notikumiem. Paust šo jēgu attēlam izdodas, ja tam piemīt noteiktas estētiskas īpašības - kompozīcija un simbolisms -, kuru dēļ skatītājs ir spiests atsevišķas ļaunuma izpausmes transformēt morālā patiesībā. Fraidejs šos kritērijus definē, analizējot Nika Uta (Nick Ut) Vjetnamas kara uzņēmumu "Netīšais napalma uzlidojums", kurā parādītas ciešanas, ko bezatbildības un nevērības dēļ piedzīvojuši nevainīgi vjetnamiešu bērni. "Estētisku attieksmi pret reālu bērnu reālām ciešanām var attaisnot tikai un vienīgi vispārīga morāla patiesība, pie kādas nonākam, pateicoties attēlam, kurā tās iemūžinātas." ( ?Psiholoģiski traucējumi.. 262. lpp.) Neatkarīgi no tā, vai "Krītošajam cilvēkam" ir visaptveroša jēga un vai tas ir amerikāņu ciešanu simbols, tas tāpat tiek uzstatīts par perversu attēlu. Tas šķiet perverss nevis tāpēc, ka pašā attēlā būtu kaut kas pretīgs, bet tāpēc, ka tas grauj morālo pārliecību, ka izdarīt pašnāvību tikai tāpēc, lai neciestu vēl lielākas mokas, nav varonīgi. Šāds akts simbolizē varonīgo teroristu uzvaru pār vājajiem amerikāņiem. Pirmie dodas nāvē idejas dēļ, pēdējie - aiz gļēvuma. Ne jau prieks par ciešanām padara uzņēmumu "neērtu", tas parāda tādu redzējumu, kas aizskar vērtības un kopienas standartus. Attēls atklāj rūgtāku patiesību, nekā morāles normas to pieļauj, un tādēļ tas ir kļuvis par netipisku cenzūras priekšmetu, kura izslēgšanai nav viegli sniegt izsmeļošu pamatojumu. Cenzūra Platons kritizēja dzejniekus un noliedza traģēdijas, jo tās, izrādot ainas, kurās attaisnotas briesmas un vardarbība, ir mērķētas uz skatītāju zemākajiem instinktiem un aptumšo patiesību. Platons izraidīja mākslu no saprātīga cilvēka dzīves. Savukārt mūsdienu demokrātiskās iekārtas sevi slavē par to, ka aizliedz nevis mākslu, bet dažas nepieņemamas izklaides vai propagandas formas. Tomēr ar "mākslu" parasti tiek saistītas pagodinošas konotācijas un tās paklīdušajām formām tiek atvēlēta atsevišķa kategorija - "pornogrāfija". Savulaik marķīza de Sada darbi tika uzskatīti par pornogrāfiskiem, argumentējot, ka tie ir pretdabiski. Marķīzs de Sads uz to atbildēja, ka viņš raksta tā, kā ir. Pati daba ir pilna ar zemiskām perversijām un barojas no noziegumiem. "Visās tās porās iespiedusies badaina tieksme pēc tā, lai nebūtu gala asinsizliešanai." (Kenneth K. The Romantic Rebellion. London, 1973. P. 196.) Daba nav skaists un har-monisks veidojums un augstākā saprāta kreatīvā realizācija. Tajā valda haoss un vienaldzība pret cilvēku izdomātajiem likumiem - tie ir vien "nesaprotamu pavēļu un retorisku triku katalogs" (Airaksinen T. The Philosophy of Marquis de Sade.? P. 45). Ja daba ir haotiska un nežēlīga un mākslas uzdevums ir atainot dabu, tad kāpēc gan māksla nevar būt tikpat haotiska un nežēlīga? Ja daba ir noziegumu pilna un runāt par noziegumu pats par sevi nav noziegums, kā tādā gadījumā ir attaisnojama cenzūra? Cenzūras pamatā ir pieņēmums, ka māksla, kas attēlo perversijas, sabojā publiku. Cenzoram ir vienalga, kas ir neķītrs - realitāte vai māksla, galvenais ir izslēgt saskari ar šīm neķītrībām, lai "nesasmērētos". Neķītrības, tāpat kā netīri priekšmeti, atstāj traipus vai inficē gluži kā slimības. Cenzoram šķiet, ka māksla, kas slikti ietekmē tās baudītājus, ir jāizolē, varbūt pat jāatņem mākslas statuss, tai neglābjami kļūstot par pornogrāfiju, jo tas, kas tiek cenzēts, pēc definīcijas ir pornogrāfisks. Kur mākslas darbā slēpjas neķītrība? Marķīza de Sada noveles lasīt nav patīkami, tās nesniedz baudu hedoniskā nozīmē. Dziņu kairināšana un apmierināšana, uzbudinājums vai naids nav relevants tiktāl, ciktāl ir runa par objektu kā mākslas darbu. Kā gan es varu aptraipīties? Tas, kas cenzoram šķiet perverss, ir nevis pati nežēlība vai noziegums, bet veids, kā autors par to runā - brīvi, bez ironiskas vai nosodošas attieksmes. Aprakstīt nežēlību un neteikt, ka tas ir slikti, - tieši tas cenzoram mākslas darbā liekas neķītrs. Notikumu reprezentācija bez morāles vai ar neizprotamu, svešu, savādu morāli rada diskomfortu. Bet vai tas ir pietiekams iemesls, lai darbu atzītu par neķītru un padarītu par cenzūras priekšmetu? Ja vienīgais, ko gūstam no mākslas, ir bauda no asiņainu skatu vērošanas, mēs neesam daudz labāki par Neronu un Hēliogabalu. Tādā gadījumā tikai sīka nianse atšķir mūs no tirāniem, noziedzniekiem un psihiski slimajiem - mūsu gļēvums personiski iesaistīties neķītrībās. Nevajadzētu krist arī otrā galējībā, kurā nonākuši ar cenzūru apsēstie. Jāatmet sentimentalitāte, kas liek ticēt, ka māksla ir humāna un mākslinieki, lai arī cik zemiski kā cilvēki, kļūst cēli, radot mākslu, kurai jāpadara cēlus arī tās baudītājus. Iespējams, ka šausmu filmas, kuras parāda, ka mums patīk tas, kas it kā nedrīkst patikt, provocējoši attēli, kas liek izvaicāt mūsu vērtību konsekvenci, vai literatūra, kura ir pretrunā ierastajiem morāles standartiem, nepadara mūs cēlus. Tomēr māksla mūs nevar arī sabojāt. Var būt, ka mūs sabojā doma par to, ka mēs esam tie pareizie, kuri izlems, kas sabojā un kas - ne. | |
| Atgriezties | |
