VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Sešas patiesības par fotogrāfiju Kādā ziemas rītā “Studijas” redakcijā notika saruna ar četriem Latvijā labi pazīstamiem fotogrāfiem: Gunāru Bindi, Andreju Grantu, Valtu Kleinu un Ilmāru Znotiņu. Sarunas vidū Valts Kleins it kā starp citu izmeta: kopīgi sanākot, mēs iegūstam tikai kopīgu apmulsumu. Tieši tāda ir fotodzīves īpatnība patlaban Latvijā – viss dzīvais un radošais notiek ar katru autoru atsevišķi, un katrs fotogrāfs atsevišķi ir pozicionējies (vismaz mēģina to darīt) gan sociālajā realitātē, gan fotogrāfiskajās tradīcijās, gan estētisko ideālu zonā. Tāpēc saruna notika vēlreiz – ar diviem spilgti atšķirīgiem autoriem – Gunāru Bindi un Andreju Grantu – atsevišķi. Māris Ločmelis un Gatis Rozenfelds pārstāv aktīvo fotogrāfu jaunāko paaudzi. | |
| |
|
Eduarda Smiļģa fotoportets, kas patlaban, monumentālā izmērā pārgleznots, rotā Jaunā Rīgas teātra ēkas sienu, ir Gunāra Bindes (dz. 1933. g.) “zelta klasika”. Ne tikai tāpēc, ka tas ir pēdējais un dramatiskākais Smiļģa portrets, bet arī tāpēc, ka Gunārs Binde par to 1966. gadā saņēmis Zelta medaļu 29. starptautiskajā fotoizstādē Buenosairesā, Argentīnā. Gunārs Binde ir pārliecināts melnbaltās fotovalodas piekritējs un pārliecināts inscenētājs. Savos 60.– 70. gadu darbos viņš iestudēja un fotografēja bailes, nodevību, ilgas un citus psiholoģiskus atspulgus cilvēka sejā, bet sērijā “Lidojums” (1994) inscenējis noslēpumainu iespaidu par levitāciju. 2003. gadā Gunārs Binde cer izdot savu darbu albumu, sarīkot vairākas izstādes un ir pārliecināts, ka paša milzīgajos negatīvu krājumos viņu gaida atklājumi. Gunārs Binde Mūsu sarunā pie “apaļā galda” tu teici, ka veselīgi būtu šobrīd runāt par melnbalto fotogrāfiju, jo tehnisko eksperimentu laiks tajā beidzies un tehnoloģiskā pabeigtība garantē to, ka melnbaltā fotogrāfija ir pilnīgs izteiksmes līdzeklis. Melnbaltā fotogrāfija, ja salīdzinām to ar skaņdarbu, ir jau sacerēta – notis uzrakstītas, un tagad atliek atskaņošana, kur katrs ar savām emocijām un attieksmi var papildināt šo “skaņdarbu”. Vai tas nav lieliski? Vairs nav jādomā par “rupjo” tehnisko arsenālu, var domāt tikai par estētiku. Jā, var domāt par sevis pilnveidošanu, par to, kā subjekts šajā mākslā var izpausties. Vai tu kā subjekts esi vēl ieinteresēts melnbaltajā fotogrāfijā? Es esmu. Var sacīt – es citas izejas neredzu. Krāsainajā fotogrāfijā mani ierobežo dabiskās krāsas, kuras nevaru jaukt kā gleznotājs, varu iet tikai dabas pavadā. Es neesmu pilnīgs kungs un noteicējs pār krāsu fotogrāfijā. Melnbaltajā fotogrāfijā esi? Bez šaubām! Tur es varu jebkuru laukumu veidot no baltas gaismas līdz pilnīgai tumsai. Tas ir manā varā. Melnbaltā fotogrāfija jau savā nosaukumā – melni baltā – iekļauj mākslas būtību: no vienas galējības uz otru. Arī simboliskumu? Ja manā darbā valdīs cīņa par gaišo, tad man būs cita tonalitāte nekā tad, ja urdīšos ap dzīves noliegšanu. Var likties, ka tas ir vienkāršojums, bet melni baltā gamma ir bezgalīga. Un tā ir koncentrēta. Vai tev ir svarīgi, lai attēlā no tavas gribas būtu atkarīgs pēc iespējas vairāk? Jebkurš mākslinieks grib būt pilnīgs un pārvaldīt to, ko viņš var pārvaldīt. Bet krāsainajā fotogrāfijā pastāv tehnikas noteikti fundamentāli ierobežojumi: kāda ir zaļa lapa dabā, tāda tā ir arī fotogrāfijā. Tas jāatceras, runājot par krāsu valdīšanas neiespējamību. Tāpēc jau, piemēram, Antonioni filmās kadra vajadzībām pārkrāsoja dabu. Daudzi uzskata, ka fotogrāfija – tā ir realitātes kopija. Bet īstenībā fotogrāfija, ja tā ir māksla, vairs nav realitātes kopija. Ja fotografē dabu, kur vajadzīgs absolūti pieturēties pie realitātes, tad tā nav mākslas fotogrāfija. Tas ir mākslas pamatu pamats – atsperties no realitātes un pārveidot to. Gleznojot ainavu, gleznotājs taču neizgriež no ainavas gabaliņu. Un rakstnieks – nenoraksta no dzīves. Tā ir mana fotogrāfa – mākslinieka būtība: pārveidot. Tad tu uzskati, ka krāsainā fotogrāfija vairāk attiecas uz attēlu industriju? Jā, tur tā ir stipra un varena, un tur tai ir īstā vieta. Tomēr es nenoliedzu, ka ir autori, kas to prot izmantot mākslā. Ja Valts Kleins savos uzstādījumos ar gaismām iekrāso plaknes – rada to krāsu ainu – un tad fotografē, tad tā vairs nav iešana realitātes pavadā. Vai tu kādreiz savās fotogrāfijās esi fiksējis enerģijas lodītes no neredzamās pasaules? Fotogrāfija ir fizikāla parādība, gaismas jutīgais materiāls var uztvert arī ar aci neredzamus starojumus. Bet es nezinu, vai, strādājot kā māksliniekam, man tas kādreiz gadīsies – kaut ko tādu fiksēt. Pateikšu skaidri savu formulu: es fotografēju nevis to, ko redzu, bet to, ko domāju par ieraudzīto. Mani interesē, kādos cilvēciskās domāšanas sfēras kontekstos tas viss atrodas. Tu pašlaik nogaidi, uzskati, ka nav vērts – kaut vai slepenā vienatnē – pievērsties melnbaltajai estētikai, kas tev ir tik tuva? Tu gaidi, lai sabiedrība arī būtu gatava uztvert to, ko tu dari? Esmu pilnīgi pārliecināts, ka drīz tās galvas būs gatavas uztvert! To šobrīd rāda arī pasaules pieredze – fotogrāfijā notiek atgriešanās pie vecajām vērtībām. Par vecajām vērtībām tu sauc 20. gadsimta 50.–60. gadus vai kādu citu laiku? It sevišķi spilgts laiks ir Amerikas 60. gadu melnbaltā fotogrāfija. Man ir pilni plaukti ar tālaika izdevumiem – varu šķirstīt un jūsmot. Par mūsu šī paša laika fotogrāfiju domā, ka tā bija tikai saloniski estetizēta – nē! Bija taču arī superportreti, cilvēku raksturi, attiecības. Plikņi, kuros estētika ir izkopta. Kāpēc fotogrāfijai bija milzīga piekrišana? Tāpēc, ka fotogrāfija skāra cilvēku ilgas, tā rezonēja ar pašu sajūtām. Tāpat kā dzeja un mūzika. Kas šobrīd ir mākslinieka kompetence? Cīņa par gaišo, pret negatīvo. Mākslinieka sakāpinātā patiesības izjūta faktiski ir metode. Un cīņa savas sirdsapziņas dēļ. Ja tev vairs nav sirdsapziņas, ja tu slēdz līgumu ar velnu – tu vairs nevari būt mākslinieks. Kad tu saki velns – kas tas ir? Velns, tāpat kā Dievs, dzīvo katrā. Nav unificēta velna, velns ir mūsu pašu personīgais. Tāpat kā Dievs. Vai šīsdienas realitāte tev piedāvā tik bagātīgu cilvēku attiecību gammu, ko tu gribētu fiksēt fotogrāfiskā attēlā? Ja es būtu jaunāks, es būtu šodien daudz produktīvāks. Šodien cilvēcisko attiecību laukā ir daudz sakāpinātāka atmosfēra – parādījusies spilgta nenovīdība, skaudība, sliktās īpašības. Es jau no paša sākuma apzinājos, ka urdīšos cilvēka psiholoģijā. Portretos. Tad, kad es modeļa dabisko psiholoģiju biju izurdījis, nonācu strupceļā, jo es nevaru būt noteicējs. Pētot kādu cilvēku, esmu viņa pavadā. Bezspēcīgs. Kļūstu vārgs. Tad es sāku nodarboties ar inscenējumu. Ja jau teātri spēlē pēc iedomātas dramaturģijas un režijas un kino uzņem pēc scenārija, tad kāpēc ne fotogrāfiju? Un es sāku izspēlēt cilvēku attiecības – darbos “Siena”, “Vārti” un citos. Es varēju pierunāt modeli un ar daudziem dubliem panākt, ka acīs parādījās tas, ko vajadzēja. Tavas fotogrāfijas raksturo pastiprināta nopietnība attieksmē pret dzīvi, dramatiski akcenti. Vai tu dzīves jēgu uztver caur dramatismu? Jā. Man patīk nopietna un dramatiska situācija. Mani kādreiz skaitīja par pesimistu, dzīves noliedzēju – sociālismā bija raksturīgi tādi precizējumi. Optimisti, saprotams, ir tie, kas fotografē tukšus smaidus. Es uzskatu, ka priecīgs pārdzīvojums ir tikai tāds mirklis, pat nepatiesi ņemams – var jau pakutināt paduses un smieties. Bet patiesībā cilvēks ir dziļi dramatisks un tāds, kurš saskaras ar grūtībām, sevis pārvarēšanu. Tavi izteiksmīgākie portreti ir vecu cilvēku sejas un jaunu cilvēku sejas. Vai, tavuprāt, cilvēks “pa vidu” nav interesants? Varbūt laikā no 30 līdz 70 viņš izspēlē visas liekulības spēles? Jaunības īpatnības un vecuma problēmas – tie ir tie spilgtākie gali. Tu fotografē arī bērnus. Šķiet, bērna seju tikpat riskanti fotografēt kā dzīvniekus? Es varu bērna sejā redzēt lielāku jēgu, nekā viņš pats apzinās, es varu atrisināt līdzcietības problēmu caur bērna seju, un tas jau ir mans redzējums. Es neesmu tas fotogrāfs, kurš fotografē faktus, es radu tos. Es esmu mākslinieks. Kungs un noteicējs. Bērns – un tas ļoti nežēlīgi izklausās – man, veidojot portretu, ir viela. Esmu provocējis bērna reakciju ar cūkas nokaušanu un radījis labu bērna portretu. Vai tev pašam arī ir līdzcietība pret cilvēkiem, vai tevi interesē tikai provocēt un tvert līdzcietību? Es teikšu tā. Man ir tāda abstrakta līdzcietība. Kādreiz padomju laikā, braucot autobusā – un autobuss pilns, visi grūstās un spiežas virsū –, konstatēju, ka es neieredzu visus, šausmīgi neieredzu. Izkāpu no autobusa, gāju un domāju – bet kas tad es tāds esmu, slikts cilvēks, ja neieredzu savus līdzcilvēkus? Kāpēc es viņus neieredzu? Tāpēc, ka manī dzīvo cilvēks, dēļ kura ideāla es cīnos. Es esmu mākslinieks, es gribu tādu cilvēku radīt – tīru, gaišu, tāpēc es neieredzu šos cilvēkus, kuri man kāpj virsū. Tā ka var teikt, kā grib, – no vienas puses, es tiešām neesmu līdzcietīgs, bet, lasot vai skatoties labu filmu, es raudu. Par ko es raudu? Par to ideālo cilvēku. /Inga Šteimane/ Andrejs Grants Andreja Granta (dz. 1955.g.) dokumentālo fotovalodu, kas izveidojusies 80. gados grupas “A” lokā, var dēvēt par unikālu tāpēc, ka tā nav piedzīvojusi principiālas izmaiņas, mainoties sociālajai sistēmai Latvijā. Tātad sociālās sistēmas uzspiestie dzīves noteikumi, kurus visai tradicionāli apsūdz fotodokumentālists, nav svarīgākie Andreja Granta dokumentālajam skatam, tātad to nebaroja padomju ikdienas odiozās īpatnības. Andrejs Grants pats apgalvo, ka viņš vienmēr fotografē tikai trīs tēmas: “Pa Latviju”, “Iespaidi” un “Kolēģi, draugi, paziņas”. Tas, protams, īsti nepaskaidro, ko viņš dokumentē. Viļņā, Lietuvas fotomākslinieku savienības galerijā februārī notiek plaša Andreja Granta darbu izstāde “Pa Latviju” (darbi tapuši laikposmā kopš 1985. gada). Kopš 1980. gada Andrejs Grants vada jauniešu fotostudiju Tehniskās jaunrades namā Rīgā, Annas ielā. Vai fotogrāfija tev kalpo jēgas izzināšanai vai jēgas veidošanai? Kā vienam, tā otram. Visu mūžu mēs uzdodam jautājumus. Man liekas, ka tu joprojām strādā ar attieksmi – ko mana fotogrāfija dod fotogrāfijai vispār. Vai tu strādā fotogrāfijas idejai? Šobrīd gan Latvijā dominē otra iespēja – kā es varu izmantot fotogrāfiju savā labā. Diez vai es tā dalītu. Nav man šāda virsuzdevuma – dot pienesumu kultūras jomai, ko sauc par fotogrāfiju. Katrs dzīvo savai labsajūtai savā pasaulē. Un viens ir atradis, ka viņam ir interesanti komunicēties ar pasauli šādi, un viņš to dara. Kas tevi joprojām saista melnbaltajā fotoplastikā? Vai var uzskatīt, ka šī valoda ir stabila un tāpēc mazāk interesanta? Vai varbūt tieši pretēji – tas ir labs, smalks materiāls, kurā ir daudz lielākas iespējas estētiskai kompetencei nekā jebkurā topošā valodā? Melnbaltā fotogrāfija vienmēr ir abstraktāka nekā krāsainā. Darbojošās personas melnbaltā fotogrāfijā vienmēr būs – nosacīti – vairāk simboli nekā krāsainajā fotogrāfijā, kas ir it kā tuvāk dzīvei. Un melnbaltajā fotogrāfijā ir tā skaistā distance: dzīve un tās atspulgs. Man tā distance ir vajadzīga. Tieši šī nekrāsu distance. Lai gan ir lietas, kuras var pateikt tikai ar krāsaino fotogrāfiju. Man patīk abas... Un tu arī abās paralēli strādā? Protams! Krāsainajā mazāk. Bet ir lietas, kas man ir bijušas krāsainas, un es nevaru iedomāties, ka tās varētu būt bijušas melnbaltas. Tā ir absolūti cita jušana un domāšana, citi formālie likumi, un tur vajag “pārstellēties”. Kā tu pats skaidro sava fotogrāfiskā rokraksta noturību? Vai Grants pirms divdesmit gadiem domāja līdzīgi? Vai arī intuīcija katrreiz no jauna tevi ved pa līdzīgu ceļu? Es nezinu. Es teiktu, ka šajā laikā esmu mēģinājis izvairīties no tā, ko sauc par estetizāciju. Lai fotogrāfija ir fragments no dzīves, nevis tāds iebāzums acīs kādam, kur tu attēlam liec strādāt ar paša izvēlētām personām, kur dominē kāds literārais moments. Subjektīvais dokumentālisms, kas attiecināms arī uz tavu fotogrāfiju, faktiski paredz konceptuālu pieeju. Vai tava fotogrāfija ir konceptuāla? Formāli varbūt. Tā, protams, ir terminoloģijas lieta, man nav interesanti par to spriest. Bet vispār es esmu pilnīgi bezmērķīgs! Es pieceļos un nezinu, kas būs, kas notiks...ko es veidošu. Es skatos, kas notiek ar mani un ap mani. Tas ir vairāk hepenings nekā virzīta darbība – paredzēta, iecerēta, iestudēta. Dokuments ir fotogrāfijas pamattradīcija. Varētu teikt, ka svētbilde arī ir koncepcija. Bet arī šīs formas ietvaros var būt tik daudz nianšu. Tāpat kā tajā, ko daži sauc par subjektīvo dokumentālismu. Man nepatīk jēdziens “subjektīvais dokumentālisms”... Es mēģināšu paskaidrot tā: ir logs, noteiktos apgaismojuma apstākļos logā tu redzi tiklab sevi, kā to, kas aiz tā loga notiek. Subjektīvais dokuments – arī, protams, nosacīti – ir tas, kad tu daudz vairāk redzi un tev arī vairāk patīk saskatīt sevi. Un ir – protams, atkal nosacīts, varētu pat teikt, tāds koķets apzīmējums – objektīvs skats, bet tas nozīmē, ka vairāk priekšroka ir tam, kas aiz loga notiek. Un man nez kāpēc liekas daudz interesantāks tas, kas aiz tā loga notiek. Un daudz mazāk mani interesē manis paša atspulgs. Lai gan no tā nevar izbēgt. Bet tavas izvēles, manuprāt, ir ļoti precīzas, tavs kadrs ir precīzi izdomāts vai sagaidīts. Es neteiktu, ka tas ir iepriekš izdomāts. Es tomēr teiktu, ka tas ieraudzīts un ir reaģēts. Un arī asimetrija tavos darbos – nejauša un neapzināti intuitīva? Es nezinu. Es nedomāju, ka veidoju kompozicionālas shēmas. Kompozīcija rodas pilnīgi dabiski, kad tu to situāciju, to lugu, kas tev acu priekšā notiek, nevari izvietot citādāk. Var būt, ka asimetrija atkārtojas, bet galvenais un noteicošais attēla izskatā ir tieši tā luga, kas notiek manu acu priekšā. Es formu atsevišķi nekomponēju. Tas nozīmē – tu vari teikt, ka nezini, ko tu fotografē? Tu strādā intuitīvi? Jā. Lietojot pieņemtus apzīmējumus, es droši vien teiktu, ka strādāju intuitīvi. Jo, izejot kaut kur, nezinu, ko es bildēšu. Veidojas situācijas, kuras tev pēkšņi ir būtiskas, kuras tu notver vai pat paredzi. Situācijas, ko tu pamani, ved prom no sadzīviskuma, lai gan objektīvais dokumentālais materiāls varētu arī pieļaut šādu niansi. Varbūt tas ir apzināti? Es gribētu izvairīties no visādiem apzinātiem mērķiem un ieplānotiem darba uzdevumiem. Jebkura banāla sadzīves situācija var palikt šajos rāmjos un var nonākt vispārinājuma pakāpē. Un tas ir autora ziņā, kā to panākt. Ir daudz visādu formālu un saturisku līdzekļu, kas to visu par tādu padara. Bet runāt par to...Tas būtu tas pats, kas ābola garšu mēģināt saprast, izņemot ābola gabaliņu no mutes. Protams, ir uztveres psiholoģijas iebraukti ceļi, kuru ietvaros var analizēt. Ir lietas, kuras es formulēju jauniešiem. Bet par sevi... Vai veids, kā tu izjūti pasauli un fotogrāfiju, ir populārs Latvijā? Nē, man liekas, tas nav sevišķi populārs. Kas, tavuprāt, ietekmē skatījumu uz fotogrāfiju Latvijā? Citās jomās tradīcija ir kopta bez būtiskiem pārrāvumiem, turpretī fotogrāfijā tādi ir bijuši. Fotoestētikā. Var lietot banālo salīdzinājumu: Latvijas fotogrāfija un Lietuvas fotogrāfija. Kādas dokumentālās tradīcijas potences ir vienai un kādas – otrai. Mūsu saloniskā amatierfotogrāfijas tradīcija, kas bijusi izkopta līdz pēdējam, ir atstājusi lielu iespaidu. Varbūt to pieņemt par esošu? Nu... šlāgerdziesmu tradīcija mūzikā, teiksim, arī var būt tuva. Es domāju, ka situācija Latvijā varēja būt auglīgāka. Tieši fotogrāfiskā dokumenta kultūra? Jā, tas ir lauciņš, kurā mēs esam spēlējušies ļoti maz. Bet it kā taču fotogrāfijas parādīšanās Latvijā tik ļoti neatšķiras no pasaules ainas – pirmie saloni faktiski radās vienlaicīgi? Un tomēr atšķiras. Piemēram, Mārtiņš Buclers 20. gadsimta sākumā žurnālā “Stari” nācis ar tādām teorētiskām atziņām, kuras pilnīgi saskan ar Rietumu klasiskās fotogrāfijas skolas tēva Alfreda Štiglica idejām. Štiglics pirmais lauza piktoriālo tradīciju un parādīja, ka fotogrāfijai ir savs ceļš ejams salīdzinājumā ar tēlotāju mākslu. Tātad ir identiski uzskati vienlaicīgi pasaulē un Latvijā! Tikai – Amerikā tas attīstījās tajā virzienā, kurā runāja Štiglics, bet šeit Buclers palika runādams tuksnesī... Bija atsevišķi piesitieni, piemēram Vilim Rīdzeniekam ir dokumentāls piegājiens, bet pārsvarā tuvāks ir piktoriālais virziens – fotogrāfija kā glezna. Šī estētika dominēja 20.–30. gados. Pēc Otrā pasaules kara dokumentālā tradīcija vēl vairāk attālinājās no Latvijas. Ko tu māci cilvēkiem, kas nāk pie tevis apgūt fotografēšanas mākslu? Raupjos vilcienos – to, ko es saprotu kā fotogrāfisko domāšanu. Ko dod fotogrāfiski dokumentālais attēls. Tās potences, ko satur šis attēls. Klejo tāds mīts par Andreja Granta skolu, kuru tu pats īpaši nepopularizē. Tev ir tādi nodomi – sava skola? Nu kādi tur nodomi. Man tā ir interesanti. Es nodarbojos ar fotogrāfisko izglītošanu, pārējais – katra paša rokās... Es par to neņemos spriest. Vai tas, kā tu māci saprast fotogrāfiju saviem audzēkņiem, tavuprāt, izmantojams tikai mākslā? Ar fotogrāfiju var strādāt daudzos līmeņos – faktoloģiskajā, pārnesto nozīmju līmenī un vēl citos –, kas daudz mazāk varbūt iespējams tēlotājā mākslā. Tā ir tāda specifiska iezīme. Ja mēs paskatāmies uz pēdējiem desmit gadiem, tad pēc manas versijas spilgtu estētisku autorpozīciju Latvijas fotogrāfijā nav bijis. Precīzāk – ir formāli autoru rokraksti, bet nav stila, jo eksistenciālā pārliecība nav savienota ar domu par estētiku. Vai tev ir cits uzskats? Varbūt kaut kas uz to pusi ir. Sadursme ar jauno laiku. Jaunajai paaudzei “nevelkas” kopā eksistenciālā pārliecība ar estētisko, varbūt tāpēc, ka priekšstati par estētisko ir citādāki. 80. gados mēs, piemēram, pārbaudījām savu metaforiskās izteiksmes potenciālu, bet 90. gados šī vajadzība atkāpās. Tās ir satura problēmas. Autora pozicionēšanās. Otra lieta – sadursme ar praktisko dzīvi. Kādreiz bija daudz vairāk brīva laika, lai pašrealizētos. Laiks bija mazāka nauda. Tu saki – jaunais laiks radīja pozicionēšanās problēmas. Bet kā tādā gadījumā tu skaidro savas autorpozīcijas nepārejošo stabilitāti? Man jau liekas, ka es meklēju to pašu, ko meklēju arī pirms jaunā laika. Es daru to, ka man liekas interesants. Bet tas nozīmē, ka jaunais laiks – kaut arī tu vari it kā objektīvi uzskaitīt tā citādos raksturojumus – tevi neietekmē, lai tu citādi pozicionētos? Es teiktu, ka manas paaudzes ļaudīm vispār bija rūdījums uz ideāliem un pārmaiņas nespēj mūs tā ietekmēt. Steigā nebija iespējams “nolasīt” no dzīves jaunus ideālus? Gribētos jau pretendēt uz to, ka šie ideāli ir universāli. Ka tie ir saprotami ārpus kādas noteiktas sociāli ekonomiskās formācijas. Bet šobrīd tiem, kas tagad sāk dzīvot, orientieri ir diezgan izsmērēti, to veicina arī informācijas gūzma. Un ne tikai jaunie prāti vienmēr nav gatavi sadursmei ar tik dažāda līmeņa informāciju, kas tagad ir pieejama. Dīvainā kārtā, neraugoties uz atsvešinājuma noskaņu tavos darbos, tie liekas daudz vairāk piesaistīti realitātei nekā nedaudzās 90. gadu pozīcijas fotogrāfijā, nu, piemēram, nekā tas ir Arņa Balčus darbos. Es saku – dīvainā kārtā, pieņemot un arī pati piekrītot tevis izteiktajai tēzei, ka sociālpolitiskā situācija atcēla nepieciešamību lietot šifrētu valodu. Bet Arņa Balčus darbi man šķiet pilnībā šifrēti – individuāli šifrēti. Nu tā gluži nav. Viņa darbos arī ir dokumentālā realitāte. Tas ir viņš pats. Psihiskas manipulācijas pašam ar sevi? Es teiktu, ka tā ir tā pati dokumentālā tradīcija. Bet viņa gadījumā pašportrets ir viņš pats, manā gadījumā pašportrets ir ainava. Nav nekādas atšķirības. Tas ir viens un tas pats? Tas message var būt identisks. Viņš – ja izsakāmies sakāpināti – šo dievišķo brīnumu redz sevī, kāds cits – klusajā dabā vai ainavā, vai kādā situācijā uz ielas. Svarīgi, no kā tev paliek labi. Un ko tu sagaidi no fotogrāfijas turpmākajos desmit gados? Vai atkal būs tradīciju pārāvums? Skumji ir tas, ka Latvijā šis barojošais fons – es domāju, cilvēki, kas spēj darboties estētikas laukā, un arī tradīcijas – ir daudz mazāk aktīvs, nekā gribētos. Normālā situācijā ir viena tradīcija, otra, trešā... Atkal jāsalīdzina ar lietuviešiem, kuriem fotogrāfijā tas ir. Bet mums ir kaut kādas kripatas no dažām, kas funkcionē. Kāpēc, tavuprāt, daudzie fotoklubu laiku fotogrāfi tagad neturpina strādāt? Acīmredzot viņu ideāli nav tik spēcīgi... Vai kaut kas atšķir fotogrāfisko estētiku no citām vizuāli plastiskās mākslas izpausmēm? Galvenā robežšķirtne ir tā, ka fotogrāfiskam attēlam ir pretenzija uz dokumentālu attēlu. Apziņas līmenī. Nāvessoda izpildīšana fotogrāfijā noteikti tiks uztverta psiholoģiski citādāk nekā nāvessoda izpildīšana gleznā. Es nesaku, ka tā ir fotogrāfijas priekšrocība, tā ir specifika. Bet vai nekad nav sajūta, ka dzīve ir stiprāka par attēlu un attēls ir lieks? Vēlams, lai attēlā dzīve ir tikpat stipra kā dzīvē. Svarīgi, cik tu dzīvē to dzīvi stipri jūti. Un vai adekvāti vari ar saviem izteiksmes līdzekļiem to pārraidīt. Kam būtu jānotiek realitātē, lai mainītos šī, kā man šķiet, nedaudz skeptiskā attieksme pret pašreizējo realitāti, kāda ir tavos attēlos? Man? Pret realitāti? Skeptiska attieksme? Nē, es domāju, ka man ir pietiekama pietāte pret realitāti. Man šķiet, ka uz visu, ko tu redzi, tev ir ar mīlošām acīm jāskatās, un tas jau ir aktīvs process. Man dažkārt šķiet, ka tavos attēlos... Iezogas zināma eksaltācija? Tieši pretēji, es gribēju izprovocēt tavu atbildi uz jautājumu, kam būtu jānotiek, lai parādītos eksaltācija, lai tu nekritiski sajūsminātos? Man, piemēram, šķiet, ka taviem attēliem piemīt racionāla – lai arī pedantiska – izskaidrojamība. Jo ietverts ir viss. Svarīgi ir elementus padarīt par aktīviem. Bet man ļoti nepatīk darbi, kas ir izskaidrojami līdz galam, ja vienam, otram, trešajam par maniem darbiem rastos priekšstats, ka tie ir izskaidrojami, tad man tas liktos dīvaini, tad vajadzētu sākt nodarboties ar kulināriju... Vai tavos attēlos kādreiz ir fiksētas enerģijas lodītes – kā mazi gaismas punktiņi? Es šad tad par to esmu domājis, bet neesmu iedziļinājies. Neesmu nekad lodītes redzējis. Tomēr es pieļauju, ka tādas pastāv. Es teiktu tā – fotografējot tu tāpat vari sasniegt augstākus apziņas līmeņus. Bez lodīšu manifestācijām. Vai tev negribas jau iepriekš gatavoties, piemēram, alternatīvās fizikas atklājumiem? Gribas cerēt, ka orientācija uz šādiem līmeņiem varētu pastāvēt iepriekš, jau atrodoties zemākā attīstības pakāpē. Jebkuros skumjos un materiālistiskos laikos ir bijuši ideāli, apjausmas, kuras korespondē ar augstākiem līmeņiem. Bet principā tu nenoliedz tādas attīstības iespējamību, kas varētu krasi atšķirties no šībrīža dzīves uztveres? Nu tas būtu absurdi domāt, ka šī pasaule ir galīga. /Inga Šteimane/ Valts Kleins Valts Kleins (dz. 1960.g.) kopš 1997. gada ir fotostudijas Secret Garden Studio īpašnieks un viens no pirmajiem, kas Latvijā 90. gados vēstīja par digitālo fotoēru. Tāpat kā savulaik Valts Kleins iekaroja subjektīvā dokumentālista vārdu kopā ar tā dēvētās grupas “A” fotogrāfiem (grupa “A” ir 80. gadu Latvijas jaunās un konsekventi dokumentālās fotogrāfijas pārstāvji, kuru metaforisko superironiju un ekspresiju gribas salīdzināt ar 80. gadu transavangardu glezniecībā), tā 90. gadu otrā pusē viņš aizsniedz fotoindustrijas virsotnes Latvijā, kļūstot par vienu no pieprasītākiem fotogrāfiem reklāmā. Var uzskatīt, ka ar konceptuālo projektu “Mēs gribam – mēs vēlamies” (1995) – bērnu un pusaudžu speciālās skolas audzēkņu portretiem un viņu pašrocīgi rakstītajiem nākotnes sapņiem uz attēlu balto malu laukumiem – savā ziņā kulminējis un pagaidām noslēdzies sociālais skats un dokumentālā izteiksme Valta Kleina fotogrāfijā. Šobrīd viņš pievērsies formāliem motīviem krāsainajā fotogrāfijā. Ilmārs Znotiņš Ilmārs Zotiņš (dz. 1966.g.) studējis žurnālistiku Latvijas Universitātē un vienu gadu arī Maskavas universitātē. Kopš 1988. gada strādājis par fotogrāfu Latvijas laikrakstos, viens no aģentūras A.F.I. dibinātājiem (1991). Kopš 1995. gada viņš ir laikraksta “Diena” fotogrāfs. Pirmā personālizstāde (“Latvija”) – Arvadā, ASV, 1994. gadā. Ilmāra Znotiņa sociālo skatu fotogrāfijā veido neatkarīgās Latvijas valsts realitāte, kas saaužas ar iepriekšējo sociālo pieredžu uzslāņojumiem videi, cilvēka psiholoģijai. Viņa populārākā autordarbu sērija ir “Latgales ļaudis” (1996) – fotoreportāžas, kam piemīt it kā divas patiesības: gan neatkarīga dokumenta, gan meditatīvi risināta tēla transcendence. Ilmāra Znotiņa rokrakstu var lasīt arī “ikdienišķos” ziņu attēlos. Vai digitālo fotogrāfiju var uzskatīt par fotogrāfiju? Valts Kleins: Arī palielināta milzīgā izmērā, apgleznota vai aplieta ar tēju un izstādīta – arī tā ir fotogrāfija, un, manuprāt, nav svarīgi, vai tā ir gājusi caur digitālo procesu vai citādi apstrādāta. Tā tomēr ir fotogrāfija, kaut arī tur būtu dažādu citu tehnoloģiju uzslāņojumi. Mēs te Latvijā pārsvarā fotografējam tā, kā 150 gadus jau tas ir pieņemts, neiejaucamies procesā. Arī digitālā fotogrāfija pēc būtības ir tāda pati – ja nenotiek manipulācijas datorā, tad princips nemainās. Mainās informācijas nesējs – zūd filmiņa, kā tas ir analogajā fotogrāfijā. Mūsu priekšstatus, iespējams, samudžina plašais fotogrāfijas izmantotāju loks – ārkārtīgi daudz to izmanto mediju mākslā, glezniecībā utt., līdz ar to jūk definīcijas, terminoloģija... Bet par to nevajag uztraukties, nav jāvelk robežas, nav jādala pa kastām. Kā digitālmanipulācijas iespēja ietekmē fotogrāfijas attīstību? Valts Kleins: Skatoties uz manipulētiem darbiem, visai bieži neatstāj sajūta, ka mākslinieks ir gājis vieglākās pretestības ceļu. Nevis fotografējot sasniedzis pilnību, bet koriģējot, klājot pa virsu. Protams, šādu skatu veicina pārliecība, ka fotogrāfijā mākslas tēls tiek būvēts, balstoties uz realitāti. Analogās fotogrāfijas aizstāvju vidū pastāv uzskats, ka analogajā fotogrāfijā eksistē nejaušības moments. Digitālās tehnoloģijas šo nejaušības momentu samazinot. Valts Kleins: Digitālajā fotogrāfijā jau tas pats iespējams. Es strādāju ar digitālo fotogrāfiju un par trūkumiem šobrīd drīzāk varu atzīt to, ka bieži esmu spiests mānīt datoru ar dažādiem filtriem un citiem paņēmieniem, lai panāktu attēla plastiku, krāsu ticamību, ko ar analogo fotogrāfiju iegūtu bez nekādām papilddarbībām. Starpība ir tā, ka ar digitālo fotogrāfiju es to izdaru lētāk un ātrāk, rezultāts man ir viegli kontrolējams. Protams, šādu attieksmi nosaka nepieciešamība simulēt analogās fotogrāfijas izjūtu. Jaunatnei ir pavisam cita vizuālā pieredze, viņi ir auguši ar datoru un TV – viņi pazīst to vizuālo valodu un pieraduši visu redzēt monitorā. Tas ir tāpat, kā būtiski atšķiras filma, kas uzņemta ar video, no kinofilmas, – pat mājas televizorā skatoties, ir jūtama atšķirība, ko precīzi definēt nav nemaz tik vienkārši. Pastāv arī bažas, ka jaunās tehnoloģijas atceļ fotogrāfijai tradicionāli nepieciešamās prasmes, es tagad citēšu šīs bažas: nav vairs jāmācās gaismu teorija, vairs nav jāmācās kompozīcija utt., pietiek jau ar to, ka vari fiksēt visu, kas redzams ar acīm. Ilmārs Znotiņš: Jā, piemēram, kompozīcija kā tāda vairs nav svarīga. Informācijas entropija degradējot pašu notikumu. Kad attēls tiek pavairots vai attālināts no tā, fotogrāfijas attiecības ar realitāti ir visai nosacītas. Kā jūs komentētu šo domu? Ilmārs Znotiņš: Jomā, kurā es strādāju – tā ir reportāža –, sāk parādīties kāda cita tendence. Nekad neticēju, ka tas tā būs, ka dokumentālajā un ikdienišķajā preses foto mēs sāksim veidot notikumus dienu iepriekš. Avīze konkurencē ar televīziju cenšas laika ziņā to panākt. Dabiskā situācija ir tāda, ka televīzija notikumu var parādīt momentā, avīze – nākamajā rītā. Ko dara avīze? Preses foto notikumus interpretē jau iepriekšējā dienā. Mēs zinām, kas rīt notiks, un iepriekšējā dienā gatavojam versiju par šo notikumu, un no rīta tas jau ir avīzē. Tas ir absurdi un bīstami, jo, ja ļoti gudri šo procesu vada, avīze var sākt veidot savu īstenību, un no tās rodas sabiedrības viedoklis par lietām Tad, kad es ienācu žurnālistikā, man likās, ka fotogrāfija ir līdzeklis, kurš dažādiem ceļiem var paveikt to, ko rakstītājam it kā neizdodas pateikt, ka fotogrāfija var parādīt visu, apiet jebkuru cenzūru. Kāpēc neviens latviešu fotogrāfs neveido, piemēram, savas reportāžas no vietām, kur šodien karo? Ilmārs Znotiņš: Pirmkārt, tā ir liela nauda, otrkārt, Latvijai kā valstij tas nav pārāk nepieciešams. Fotogrāfiju šobrīd ikdienā lietojam nepārtraukti un lielos daudzumos, un tā būtiski ietekmē mūsu vizuālo uztveri. Taču, manuprāt, izteikti jaunas un suģestējošas autorpozīcijas – personīgās attieksmes paušanas mēģinājumu – un estētikas nav. Valts Kleins: Savas plašās izplatības dēļ fotogrāfija ir zaudējusi pašizteiksmes spēku. Izstādēs ļoti bieži konstatēju – man nav interesanti. Kā skatītājam man nav interesanti, ko tas fotogrāfs ir gribējis teikt, jo bieži rodas pārliecība, ka viņam tas varbūt ir viegli nācis – tāda vienkāršota pieeja. Tehnoloģiskā līmenī ļoti augsti un profesionāli, bet domāšana atpaliek. Cilvēks nopircis dārgu kameru un sajūt “tiesības” piedāvāt sabiedrībai savas bildes. Tas ir tāpat kā izliets ūdens no glāzes – tas izplūst pa visu galdu, bet vairs nav dzerams ūdens. Fotogrāfija ir izplūdusi, būtu jārodas niknajiem, kas to visu gribētu sakārtot un pārveidot, – tagad te nav neviena, kas kaut ko gribētu darīt. Cilvēks, kas skatās attēlu, meklē tajā praktisku jēgu – mēs dzīvojam pragmatiska laikmeta apstākļos, vēl pirms 10 gadiem tā nekrājām naudu. Fotogrāfija arvien biežāk kļūst par interjera noformēšanas elementu. Vēloties pārdot vairāk darbu dažādiem interjeriem, fotogrāfs zaudē mugurkaulu, sāk pielāgoties pasūtītājiem. Nemanot ieslīdi tirgū un padari savu kreativitāti par preci. No vienas puses, tā ir degradācija. Kāpēc ir it kā garlaicīga attieksme pret fotogrāfiju? Pietrūkst intereses un motivācijas pētīt šo mediju, darīt ko vairāk, nevis tikai ražot preci? Valts Kleins: Fotogrāfija kā māksla šodienas situācijā ir apmulsusi. Tā ir tik ļoti pieprasīta kā prece, kā reklāmas, ziņu prece. Nereti, kad esmu uztaisījis kādu fotogrāfiju un pats par to priecājos kā par mākslas darbu, man pēkšņi rodas šaubas – varbūt esmu tomēr radījis kaut kādu preci? Un es to nevienam nerādu, nolieku plauktā, lai pastāv kādus pāris gadus, pēc tam paskatīšos, vai tā vēl joprojām būs prece. Šodien potenciāli jebkura fotogrāfija ir prece atšķirībā no glezniecības, kas vienā mirklī nevar kļūt par reklāmas preci. Bet es domāju, ka tas ir tikai pie mums, Rietumos reklāmas kultūra jau ir ar pieredzi. Neviens nezina robežu, kur beidzas māksla un sākas prece. Ilmārs Znotiņš: Es domāju arī vērtību ziņā notiek tas pats – mēs esam apmulsuši, kā Valts teica, esam nonākuši jaunā situācijā. Agrāk bija skaidra vērtību skala, bet tagad nekas nav skaidrs. Valts saka – dažreiz šaubos, es pat vairs nešaubos! Vismaz manā nozarē tā līkne ir nostabilizējusies nepārprotamas viduvējības līmenī, un visnepatīkamākais ir tas, ka visi ar to ir apmierināti. Nevienam pat prātā neienāk par to runāt. Laikam mēs vēl nevaram veltīt tik daudz laika, cik nepieciešams, lai radītu mākslu. Valts Kleins: Vēl viens aspekts, kas Latvijā joprojām, kopš fotogrāfija ir salīdzinoši viegli pieejama, ir svarīgs: šī situācija ir atņēmusi fotogrāfiem priekšrocības. Agrāk, kad jauci ķīmiju savā laboratorijā, attīstīji filmas un kopēji bildes, tu jau zināmā mērā tiki uzskatīts par mākslinieku. Tagad tas ir pieejams jebkuram, tava skaisti radītā situācija un perfekti nokopētā bilde nav nekas, to var izdarīt jebkurš – noslēgtā loka, fotogrāfu ložas priekšrocības ir zaudētas. Ja tev nav kaut kas emocionāli ļoti spēcīgs sakāms, tad tavi perfektie attēli nav nekas. Varbūt pietrūkst to spiedīgo apstākļu... 80. gados modē bija spārnotā frāze, ka fotogrāfija ir Ezopa valoda, Ezopa valodā var daudz ko pateikt. Bet tad arī neaizmirsa piebilst Ļeņina citātu, ka Ezopa valoda ir vergu valoda. Kur jūs perspektīvā saskatāt spilgtas personīgas pozīcijas rašanās priekšnoteikumu? Ilmārs Znotiņš: Tehnoloģija jau neko nemaina. Tehnoloģija ir līdzeklis, pozīcija ir radīšanas process. Pašlaik man individuāli kā fotogrāfam nav iekšējas nepieciešamības apliecināties, kā tas bija, piemēram, pirms gadiem septiņiem astoņiem. Es neesmu pārliecināts, vai sabiedrības vajadzības un tas, ko definē kā sabiedrības vajadzības, ir viens un tas pats. Teiksim, ka sabiedrībai ir vajadzīga māksla. Tas, ko dara mākslinieks, nav vajadzīgs, asa sociālā žanra nepieciešamības nav. Vai arī izteiksmīga individuālā pozīcija ir ārpus šī sabiedriskā pieprasījuma? Ilmārs Znotiņš: Jā, tieši tā. Valts Kleins: Nu kur tad varētu būt šis pieprasījums? Modē – ne, tur ir citi diktatori un stilisti, presē – arī ne, redaktori un īpašnieki nosaka politiku. Ilmārs Znotiņš: Vienīgi, ja tu nonāc tādā stāvoklī, kad tev nav svarīgi, vai konkrētais darbs ir kādam vajadzīgs vai ne. Valts Kleins: Varbūt šī “samulsuma” situācija jānoved līdz galējībai, lai kaut kas mainītos. Jo šobrīd fotogrāfija iet pa vieglāko attīstības ceļu komercializēdamās. Vai Latvijā fotogrāfi interesējas cits par cita darbiem? Valts Kleins: Viņi zina cits citu. Tā ir zināšana “instinktu līmenī”. Tu uztver otru kā sava bara biedru un tajā pašā laikā kā konkurentu – darbojas tāda tēviņu psiholoģija. Bet trūkst vienojošas kritiskas, teorētiskas domas. Mēs nekad nesanākam kopā, nerunājam par fotogrāfiju. Redzam cits cita darbus kādā žurnālā, satiekamies izstādes atklāšanā. /Inga Šteimane/ Māris Ločmelis “Fotostudijas Nr. 5” fotogrāfa Māra Ločmeļa (dz. 1978. g.) pirmā personālizstāde “Viņa...” (7 lielformāta krāsainās fotogrāfijas) notika 2001. gada oktobrī–novembrī klubā Casablanca. Izstādes preses relīzē Vilnis Vējš precīzi raksturoja Māra Ločmeļa vietu Latvijas mākslas foto kontekstā: “Māra Ločmeļa virtuālais “es” atgādina dabas bērnu, kurš nonācis totāli nedabīgā pasaulē un nevar vien nobrīnīties. Viņam viss patīk, viss viņu valdzina un uzbudina – nedabīgas gaismas, kliedzošas krāsas, neīsti ķermeņi, kas koķetē ar nedabisku erotismu. (..) Attēlos nekas nav tā kā dzīvē, bet dīvainā kārtā tie liekas patiesi. Ločmeļa fotopasaulē nav nekā dabīga. Izņemot dabisku dzīvesprieku.” Māra Ločmeļa uzmanību mākslā pašlaik saista mākslīgais – individuālu un intīmu pārdzīvojumu un vīziju tulkošana pašradītu vizuālu tēlu valodā, kas pēc būtības varētu būt daudz tuvāka viņa profesionālajai modes un stila fotogrāfa darbībai, nevis Latvijas fotomākslā vēl joprojām tik aktuālajam sociāli aktīvajam vai kritiskajam dokumentālajam virzienam. Kas, tavuprāt, ir aktuālākais pašlaik Latvijas fotogrāfijā? Mani tas reizēm pārsteidz – tik daudziem jauniešiem, kas nodarbojas ar fotogrāfiju, ir aktuālas nosacīti sociālās tēmas – tur noteikti būs kaut kāda iela, tirgus, nolupusi ēka. Spēcīgs Andreja Granta, Intas Rukas un citu meistaru iespaids kā zīmogs. Tas droši vien skaidrojams ar to, ka Latvijā fotoizglītība ir minimāla, vienīgā ir Andreja Granta skola, kas pat nav izglītības iestāde, bet tikai pulciņš, kur cilvēki dalās ar domām un radoši strādā. Tā ir ļoti, ļoti spēcīga skola un ietekme – visiem, kas kādu laiku bijuši Granta skolnieki, tā atstāj neizdzēšamas pēdas. Paskaties, piemēram, tādu cilvēku ceļojumu bildes, un tev jājautā, kur tad viņi īsti ir bijuši, vai arī viņi bildē kaut ko kādā pagalmā un paši priecājas. Protams, es arī esmu Granta fans, arī Intas Rukas un Gata Rozenfelda, kas vienu brīdi bija izteiktākais Granta skolnieks, arī pats esmu bijis pie Granta uz nodarbībām, bet vēlāk sapratu, ka man vajag kaut ko citu. Man pat liekas, ka nezinu nevienu jaunākās paaudzes fotogrāfu Latvijā, kurš nebūtu bijis Granta skolnieks. Vai tas būtiski ietekmē foto vizuālās estētikas galvenās tendences? Grants pastāsta jauniešiem tik daudz, ka viņi bez tā vairs nevar dzīvot. Viņu attēla uztverē ir tik tālu iekšā Grants – viņi redz viņa kadrus, un no tiem ir grūti tikt vaļā. Tas, protams, palielina potenciālo jauno mākslinieku skaitu, kas iet vienā virzienā, viņiem ir grūti vai pat neiespējami iziet ārā no Granta kadra, viņi nevar citādi paskatīties uz pasauli. Tādā ziņā man patīk, ko pēdējā laika dara Gatis Rozenfelds – viņš savulaik bija viens no labākajiem Granta skolniekiem, kas precīzi kopēja viņa skatījumu, bet tagad viņš ir aizgājis pa citu ceļu un dara pavisam kaut ko citu. Ir pat dzirdēti izteikumi, ka tā nemaz nav fotogrāfija un tā tālāk – tas pat ir labi, ka viņš ar savām fotogrāfijām varēja kādu sakaitināt. Dokumentālā fotogrāfija ir tiktāl iegājusi apziņā kā vienīgais fotogrāfiskās izpausmes veids, ka liekas – nekas cits nemaz nav fotogrāfija. Savā ziņā tā ir mediju estētikas ietekme – mediji nepārtraukti stāsta par traģēdijām pasaulē un vidē, kurā tu dzīvo, un tad tu arī neej un nefotografē smaidošus bērnus, bet gan ubagus vai ainiņas tirgū vai tamlīdzīgi. Ja izmanto fotogrāfiju mākslā, kas nav dokumentāla, tad, iespējams, šī realitāte tik ļoti neietekmē. Es negribu bildēt baložus, mājas un kaķus, un cilvēkus uz ielām, jo tas būs tieši tāpat kā līdz šim, tieši tāpat kā visiem. Tas bija viens no iemesliem, kādēļ manā izstādē galvenais modelis bija manekens un fotogrāfijas bija krāsainas. Mākslas akadēmijā ir pilns ar māksliniekiem, iemāciet viņiem rīkoties ar foto tehniku, un tad varbūt būs kas cits. Par tehniku runājot – tehnoloģiski perfekti izpildīts attēls ne vienmēr nosaka tā māksliniecisko vērtību, daudzi populāri autori strādā netradicionāli, viņu fotogrāfijas ir apzināti amatieriskas savā izpildījumā – zibspuldze tieši sejā, neizgaismots fons utt., un tieši tas izceļas uz kopīgās kvalitatīvās vizuālās informācijas fona. Nozīme ir stāstam, ko autors cenšas izstāstīt bildē, tas tiek ietērpts tēlos, un to izvēlei nav robežu. Vai digitālās tehnoloģijas neietekmē arī attēla saturu, stāsta veidošanās procesu? Digitālās tehnoloģijas ir ietekmējušas mūsu apziņu tiktāl, ka, ieraugot kādu attēlu, kas ir mazliet atšķirīgs, veidots ar neierastākiem paņēmieniem, skatītāju pārņem mulsums. Ar to saskāros arī savā izstādē – katrs otrais apmeklētājs pajautāja, vai bildes nav apstrādātas ar datoru. Es, protams, ļoti apvainojies, atbildēju, ka ne. Šajā kontekstā daudziem jau ir grūti saprast, ka izmēru, krāsu intensitāti un daudz ko citu var panākt analogajā fotogrāfijā, ar optiku un gaismām. Manuprāt, vēl ir svarīgs arī tas, kas atšķir fotogrāfijas uztveri, piemēram, no gleznas uztveres. Var vienu un to pašu lietu gan fotografēt, gan gleznot, piemēram, šo kaktusu. Uzgleznots kaktuss skatītāju uztverē būs “superīgs mākslas darbs”, bet, ja tā ir fotogrāfija, tad visiem būs skaidrs, ka tas ir vienkārši kaktuss. Fotogrāfija ir cieši saistīta ar reālo lietu pasauli, un skatītājiem grūti atbrīvoties no apziņas, ka tas ir reāls, īsts kaktuss. Savās fotogrāfijās es gribēju šo piesaisti realitātei apiet – fotografēju manekenu, kas nav “vienkārši meitene”, tas ir kaut kas vairāk. Arī fotogrāfijas satura mijiedarbība ar tās eksponēšanas veidu – piemēram, Magnum izstāde tukšos dzīvokļos – piedāvā skatītājam papildu nozīmi. Tavas fotogrāfijas bija izstādītas klubā. Man likās, ka videi bija jābūt tādai, kurā es arī dzīvoju un kurā ir tie cilvēki, daļa no tām sajūtām, kas man pazīstamas. Vairāki kluba apmeklētāji jautāja – kur tad tās bildes ir? Bet otru labāku vietu būtu grūti iedomāties – dažas bildes tur organiski iederējās. Ir vēl viena uztveres problēma – skatītājs jebkurā vizuālā tēlā meklē praktisku pielietojumu, jo ir pieradis pie tā, ka attēls vai nu informē, vai palīdz kaut ko pārdot. Tas ietekmē arī veidu, kā cilvēki skatās uz mākslas fotogrāfiju. Es arī satraucos par šo problēmu un daudz domāju par to, un tas fons noteikti ietekmē arī vizuālo estētiku. Piemēram, veidojot savas fotogrāfijas, izgāju veselu procesu – sākumā likās, ka skatītāji nesapratīs manu stāstu, ka nepieciešamas daudzas detaļas, objekti, papildu paskaidrojumi, bet beigās no tā visa atteicos. Es domāju, cilvēku vizuālā uztvere ir pieradusi saprast no pusvārda, metaforiski. Ir vesels žanrs, tā saucamā katalogu fotogrāfija (stock photography), ko izmanto reklāmām, – profesionāli foto arhīvi, kur ātri un par pieņemamu cenu var iegādāties tehniski augstvērtīgus attēlus par jebkuru iespējamo tēmu. Tur ir burtiski un nepārprotami izstāstīts stāsts. Savā ziņā perversi – miljoniem perfektu, bet aukstu fotogrāfiju par jebkuru tēmu, kas veido vienāda tehniskā izpildījuma līmeņa vizuālo fonu. Tas atkarīgs no tā, kā paskatās. Es reizēm skatos ar sajūsmu. Pat nedomājot, kādam mērķim fotogrāfijas izgatavotas, vienkārši priecājos par attēla kvalitāti. /Alise Tīfentāle/ Gatis Rozenfelds Gata Rozenfelda (dz. 1977. g.) personālizstāde “6 pēdas virs zemes” Latvijas Fotogrāfijas muzejā 2001. gada februārī–martā demonstrēja no tradicionālās nedaudz atšķirīgu attieksmi pret fotogrāfiju gan izstādīšanas veida (fotogrāfijas pielīmētas tieši pie sienas), gan vizuālās valodas ziņā (fragmentāri, reizēm neasi un neskaidri mirkļu tēlojumi, kuri izskatās kompozicionāli nepabeigti, kā impresijas no individuālas, intīmas pieredzes un atmiņu bibliotēkas). Fotogrāfs Arnis Balčus, komentējot Gata Rozenfelda izstādi, teica: “Gatis pārāk acīmredzami koncepcijas jēgu balsta uz darbu savstarpējo kompozicionālo elementu saspēli, kur svarīgas ir attēla komponentu formas un to attiecība pret citiem attēliem telpā. (..) Gatis ir filozofs – tas arī viņa ierocis.” Pašlaik Gatis Rozenfelds strādā “Fotostudijā Nr. 5”. Saruna ar Latvijas fotogrāfijas lielmeistariem Gunāru Bindi, Andreju Grantu, Ilmāru Znotiņu un Valtu Kleinu un mākslas zinātnieci Ingu Šteimani veidoja pamatu visai pesimistiskam secinājumam, ka fotogrāfija kā mākslā izmantojams medijs Latvijas kontekstā pašlaik piedzīvo radošo krīzi. Gluži pretēji. Laiks ir tieši tāds, lai fotogrāfija būtu izteiksmes līdzeklis, kurā intensīvi strādāt. Mūsu laiks ir fotogrāfijai ļoti pateicīgs gan tehniskajā, gan radošajā nozīmē, gan arī situāciju bagātībā un daudzveidībā. Kuratores Helēnas Demakovas uzdrīkstēšanās pakļaut savai koncepcijai fotogrāfiju ieviesa būtiskas korekcijas skatītāju izpratnē un attieksmē. Ne jau mākslas jomā – tur fotogrāfija bija jau sen, bet tieši skatītāju attieksmē. Man liekas, izvēloties Venēcijas biennālei Intas Rukas fotogrāfijas, tika pārkāpts kāds akmens, raksturīgs tieši Latvijai. Protams, pirms tam bijuši neskaitāmi soļi, bet ne tik mērķtiecīgi un ietekmīgi. Aizbraucot kaut kur ārpus Latvijas, man jautā, kā mums šeit ir ar mākslas foto, un es varu atbildēt, ka mums tagad ir ļoti labi! Ja kāds saka, ka, piemēram, 80. gados fotogrāfijā Latvijā bija labāka situācija – nē, nebija, tagad ir daudz labāka situācija. Tagad jebkurš var nopirkt fotoaparātu un to lietot. Tās grēdas ar fotogrāfijām, kas tiek krātas ikdienas dzīvē mājās, – tas ir lielisks izejmateriāls radošam darbam. Man liekas, nākotnes foto dokumentu arhīvs burtiski nogrims, ir nepieciešami speciālisti, kas varētu ar to tikt galā. Ja viņi spēs šīs fotogrāfijas pareizi ieplūdināt mūsdienu vēstījumā, tā būtu perfekta liecība par mūsdienām. Kā tu salīdzinātu fotogrāfijas vizuālās estētikas atslēgvārdus un galvenās tendences Latvijā, teiksim, 20. gs. 80. gados un tagad, 21. gadsimta sākumā? Radikāli mainījusies sociālā, ekonomiskā un politiskā situācija, līdz ar to tā dzīves patiesība, kas motivēja radošam darbam iepriekšējo paaudzi, tagad ir mirusi. Nav vienota sapņa, par kuru cīnīties. Mainījusies arī attieksme pret krāsu, no kuras fotogrāfi ir izvairījušies tik ilgi. 90. gadu sākumā likās, ka krāsa pārāk daudz izdaiļo ikdienas dzīvi, bet tagad skaidrs, ka gluži otrādi – parāda spožās mantiņas vēl spožākas. Krāsa ir viens no pamatojumiem, ar ko konkrēts dzīves elements tiek pārspīlēts, atsakoties no vispārinājuma ar nosacītu tēlu. Piemēram, Martins Pārs? Jā, patiesībā tas arī ir dokumentālisms un pat ļoti subjektīvs. Tradicionālā dokumentālās fotogrāfijas skola Latvijā ir ļoti spēcīga arī tagad. Tā ir skola, kas savulaik vēlējās sabiedrībai parādīt, kāda tā ir, un tas viņiem arī izdevās. Daudzi autori tai seko arī tagad, bet ne vienmēr tas attaisnojas. Tajā mirklī varbūt arī ir nepieciešami nekvalitatīvi, it kā nejauši tverti attēli, kas iziet ārpus formālās nostājas robežām, bet būtībā saka to pašu – dokumentē realitāti. Manuprāt, viens no fotoattēla jēgveidošanas pamatelementiem ir spēja fiksēt to, kas ir – dokumentēt. Un smieklīgi – mēs tam vienmēr ticam. Tagad ar to vairāk nodarbojas amatieri, viņi bildē sevi pie eglītes, pie Eifeļa torņa Parīzē. Būtu interesanti savākt kopā visu latviešu amatierfotogrāfijas, kurās viņi sevi fotografējuši kaut vai pie tā paša torņa, – tas būtu vērtīgs socioloģisks pētījums ar mākslinieciskām kvalitātēm. Cits virziens, kurā attīstīties fotogrāfijai, – daudzi mēģināja pārņemt gatavus paņēmienus, kas bija populāri Rietumos, piemēram, vienu brīdi ļoti populārs bija performances žanrs, un fotogrāfija varēja parādīties citā kontekstā saistībā ar mākslu kā dokumentācijas nepieciešamība mākslas projekta ietvaros. 90. gadu vidū digitālās tehnoloģijas atkal paplašināja iespējas izmantot fotogrāfiju mākslā. Daudziem vēl tagad ir problēmas pieņemt šīs tehnoloģijas mākslas kontekstā. Tas jau atgādina tādu 19. gadsimta saukli kā “līdz ar fotogrāfijas ienākšanu glezniecība ir mirusi”. Tehnoloģiju attīstība taču notiek nepārtraukti. Turklāt digitālās tehnoloģijas ir padarījušas fotogrāfijas mediju pieejamāku, to ir vienkāršāk lietot cilvēkiem, kas agrāk to nebūtu varējuši. Šo tehnoloģiju iespaids ir ļoti uzskatāms – daudzi jaunās paaudzes mākslinieki izmanto fotogrāfiju kā vienu no instrumentiem savos multimediju projektos. Labs piemērs ir pirms pāris gadiem notikušais Kaspara Vanaga un Open slaidlugu – pseidoreklāmu – projekts televīzijā. Ja nebūtu adekvātas tehniskās iespējas, nerastos arī šāda ideja. Būtisks jēdziens mūsdienu fotogrāfijas estētikā ir manipulācija. Pirmkārt, es uzskatu, ka melnbaltā foto izmantošana ārpus tradīcijas ietvariem šodien ir savā ziņā manipulācija – melnbaltā estētika pati par sevi var garantēt to, ka attēls izskatīsies pietiekami “māksliniecisks”. Otrkārt, būtisks elements ir datormanipulācija. Piemēram, F5 projekts Bloody TV Open slaidlugu ietvaros, kurā šīs mākslinieku grupas dalībnieki ar digitālo kameru fotografēja cits citu un no visām fotogrāfijām kombinēja personāža sejas. Tajā pašā slaidlugu projektā bija vēl viens cits darbs – videoklips Fact dziesmai, par fonu izmantojot dokumentālu fotogrāfiju kolāžu. Izgriezti fragmenti no reālām fotogrāfijām, kas reprezentē Rīgu, un no šiem fragmentiem radīta jauna realitāte, animācija. Tajā pašā laikā to var uzskatīt nevis par manipulāciju, bet vienu no veidiem, kā fotogrāfiju parādīt cilvēkiem, – manipulācija bija veikta attēla eksponēšanas (animēšanas televīzijā) nolūkos, tā nemainīja būtisko attēlā. Interesants bija Inetas Sipunovas Raumas biennālei veidotais projekts “Reinkarnācija”, kam pamatā bija diapozitīvu projekcijas ar popkultūras tēliem – Bārbiju, Betmenu, ķīniešu lelli utt., un tieši fotogrāfija strukturēja šo mākslas darbu. Ieejot vienā vai otrā projekcijas telpā, skatītājs varēja pārtapt par vienu vai otru tēlu, bet tā nebija mākslinieces tieša manipulācija ar attēlu. Ietekmīgs informācijas fons – tā saucamā pielietojamā fotogrāfija, kas lielā mērā nosaka vizuālās estētikas standartus. Ikdienā intensīvi saskaroties ar reklāmas foto, protams, nav nekādas vēlēšanās kaut ko tādu redzēt arī mākslas galerijā. Reklāmas un mākslas fotogrāfijai ir kas līdzīgs – vispārinājuma pakāpe, kas ir viens no jēgu veidojošiem elementiem. Pastāv tikai kvalitatīva atšķirība. Viena ir praktiski lietojama, otra – kritizē pirmo par to, ka tā ir tieši tāda. /Alise Tīfentāle/ | |
| Atgriezties | |
