VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Vai mēģinājums aizmirsties Daiga Rudzāte TĒRNERA BALVAS IZSTĀDE GALERIJĀ TATE BRITAIN | |
| |
| “In the future, everyone will be famous for fiveteen minutes.” Tērnera
balvas ceremoniju tiešraidē translēja Channel 4, un nākamajā rītā vai
katrs pretimnācējs Londonā jums varēja pateikt tā cilvēka vārdu, kas
saņēmis slavenās 20 000 mārciņas. Vismaz ICA biļešu pārdevējas uz manu
jautājumu, kurš tad ieguva Tērnera balvu, atbildēja neminstinoties. The
Guardian gan prognozē, ka pēc “šīgada izgāšanās” (Mārtina Krīda uzvara)
2002. gadā cīņa par publikas uzmanību būšot daudz smagāka. “Tērnera
balvas šoka taktikas dienas ir skaitītas. (..) Publika līdzīgi vecai
blēdīgai forelei var atteikties uzķerties uz ēsmas.” Man, neraugoties
uz drūmo prognozi un britu vispārējo sašutumu (lasītāju vēstules tai
pašā The Guardian), gan gribētos apgalvot, ka žūrija, izvērtējot
izstādi, spējusi paraudzīties uz mūsdienu mākslu filozofiskā aspektā. Mārciņu summai (Tērnera balva), kas mantiskajā izteiksmē ir tikai relatīvi liela, līdz šim bijusi nozīmīga loma mākslinieku turpmākajā karjerā un daudziem šķiet kā garantijas talons pašu rožainajai nākotnei. Un laikam taču ne bez pamata. Pietiek atsaukt atmiņā kaut vai vienu uzvarētāju – Demjenu Hērstu, kura draugs Čārlzs (Saāči) mēdz pirkt viņa mākslas darbus par miljons mārciņām; arī otrs tikpat slavens Londonas mākslas dīleris Džejs Džoplings apliecina cieņu māksliniekam katrā izdevīgā mirklī. Var teikt, ka Demjens Hērsts ir tikpat populārs kā Madonna, kurai pēdējā laikā tā patīk koķetēt ar augstām mākslām (viņas īpašumā esošais Frīdas Kālo darbs bija skatāms Tate Modern notiekošajā izstādē Surrealism: Desire Unbound). Kamēr Madonna sava laulātā drauga izsmalcinātā Gaja Ričija ietekmē mācās kļūt par lēdiju, britu mākslas tēli un pati māksla (kā rakstīja Metjū Kolingss savā grāmatā What is Modern Art?) pietuvinās popzvaigžņu statusam. Un vai tieši Madonnas klātesamība Tērnera balvas ceremonijā nav šīs sentences vistiešākais apliecinājums? “Ciešās attiecības starp britu un amerikāņu kultūru 20. gadsimtā nekur neizpaužas tik tieši kā modernajā mākslā. Gandrīz vai visi britu mākslas skolu absolventi respektē vismaz vienu no Endija Vorhola uzrakstītajiem baušļiem – iespēju atrast mākslas darba objektu patērētājkultūrā; prasmi pārvērst par mākslas darbu sevi pašu; izmantot kino kā alternatīvu glezniecībai; sludināt mākslas darba koncepta pārākumu pār mākslas darba izpildījumu.” 2001. gada Tērnera balvas izstāde ir tikai vēl viens apliecinājums šo vārdu patiesumam. Katrs no četriem nominētajiem māksliniekiem – Ričards Bilingems (Richard Billingham), Mārtins Krīds (Martin Creed), Izaks Džūljens (Isaac Julien) un Maiks Nelsons (Mike Nelson) – savā veidā respektē kādu no tikko minētajiem baušļiem. Ričards Bilingems (dzimis 1970. gadā) skatītājiem piedāvāja savu ģimenes locekļu dzīves mirkļus un man personīgi arī kādu pārsteigumu – vairākas ceļojumos tapušas ainavu fotogrāfijas, kuras līdzinās pastkartēm, ko tūristi sūta mājāspalicējiem. “Es piekrītu Herberta Rīda definīcijai, ka skaistums ir mūsu sajūtu apvienotājs. Es vēlos radīt tik skaistu tēlu, kas spētu sajūsmināt mani un arī citus cilvēkus, kuri to ierauga. (..) Es nesaprotu, kālab cilvēki novēršas no skaistuma.” Patiesībā tieši Bilingems visvairāk atbilst tā mākslinieka tēlam, kuram būtu jāsaņem Tērnera balva. Mākslas pasaule viņu jau kādu mirkli lutinājusi. 1997. gadā mākslinieka fotogrāfijas bija iekļautas par klasiku kļuvušajā skandalozajā izstādē Sensation Karaliskajā Mākslas akadēmijā. Pagājušā gada pavasarī Čārlza Saāči galerijā sarīkotajā izstādē I am a Camera līdzās hrestomātiskajai Nenas Goldinas transvestītu fotogrāfijai, Endija Vorhola darbiem un tikpat slavenai Hirosi Sugimoto fotosērijai “Henrijs VIII un viņa sievas” bija skatāmi arī Ričarda Bilingema darbi, kuros par mākslu padarīta viņa tuvāko dzīve un liktenis. Tā bija mana pirmā sastapšanās ar Bilingemu un viņa ģimeni. Ar alkoholiķi tēvu Reju, kurš neiziet no mājas un jāaprūpē gluži kā zīdainis. Ar māti Lizu (viņa apprecējās ar Reju 1970. gadā, un drīz pēc tam piedzima Ričards), raibā halātā tērptu smagnēju būtni, kura nemitīgi smēķē un liek “puzli”, kas sastāv no simtiem mazu krāsainu gabaliņu, kuri mānīgi vedina domāt par tādu pašu (tikai sīki sadriskātu) tērpu kā spēlētājai mugurā. Viņa ir māte it visiem šai mājā – sākot ar Reju un beidzot ar pašas tik mīlētajiem mājdzīvniekiem. Viņas pasauli piepilda kanārijputniņi, kaķi, suņi, maigi rozā tapetes ar rozēm, mežģīņotu aizkaru volāni, porcelāna nieki, “pužļu” un halātu raibums, dūmi, tetovēta miesa un mūžīgas paģiras. Ričards Bilingems vienmēr ir neredzamais klātesošais šai ģimenē. Viņa foto vai videokamera dokumentē dzīvi, kurā tikai paviršs vērotājs nespēs atrast idilli un aizkustinošus mirkļus. Un laikam jau arī bezgalīgas skumjas. Nevis salkani lipīgas, bet drīzāk mazliet rezignētas. Asociāciju provocēšanas nolūkā varat atsaukt atmiņā, piemēram, Maika Lī filmas “Noslēpumi un meli” radītās noskaņas... Tērnera balvas izstādē Tate Britain apskatāmie darbi “Rejs gultā” un “Tonijs smēķē” (šoreiz videoformātā) stāsta līdzīgu intīmo sociāli sadzīvisko stāstu. Kamera slīd pār gulošo Reja augumu, tā fiksē viņa acu plakstu atvēršanos un “aizkrišanu”, katru viņa ādas poru, viņa locekļus un ķermeņa daļas. Bilingems filmē šo īstenību ar mīlestību, rādot, ko laiks un “viss pārējais” izdara ar cilvēku. Es nezinu, cik izsakošs ir šis darbs tā dēvētajam nesagatavotajam skatītājam, jo neredzamajam story šinī gadījumā ir visai būtiska loma. “Tonijs smēķē” ir glezniecisks darbs, kurā uzmanība koncentrēta uz kadrā redzamā tēla muti un dūmu vērpetēm. Fonā skan sarunas un mūzika. Ikdienas dzīve. Šis darbs ir kā apliecinājums Billingema mīlestībai pret glezniecību. “Es neskatījos moderno mākslu Venēcijas biennālē. Sava laika lielāko daļu pavadīju akadēmijā un citos muzejos. Redzēju daudz itāļu glezniecības – Tintoreto un Bellīni. Šobrīd aizraujos tieši ar venēciešu gleznotājiem. Man patīk krāsu pārpilni darbi. Accademia di Brera Milānā ir brīnišķīgs Tintoreto gleznojums “Sv. Marka mirstīgo atlieku atrašana”.” Fikciju meistars Maiks Nelsons (dzimis 1967. gadā) liek klīst pa kāda šķūnīša, garāžas vai – tikpat labi – galerijas noliktavas telpas labirintiem. Viņa instalāciju Tērnera balvas izstādē mēdz raksturo kā signature, tātad ļoti zīmīgu. Atšķirībā no Ričarda Bilingema, kas izmanto dokumentālo paņēmienu, Nelsons ir slavens inscenētājs, kurš manipulē ar vēlmi nokļūt citā (lai arī pavisam reālistiskā) realitātē, kur it kā pazūd ikdienas diktētās prasības un noteikumi. Viņš apmierina kāri palūkoties pa atslēgas caurumu, plaši atverot durvis. Savveida nonsensu viņa māksla piedzīvo mirklī, kad kāds ziņkārīgais (līdzīgi man) paver Teita galerijas īsto “aizkulišu” durvis un saprot, ka (šai gadījumā) dzīve tomēr ir interesantāka par mākslu. (Ar to es negribu apgalvot, ka dokumentālais paņēmiens ir pārāks par citiem.) Tajā pašā laikā izpildīti visi priekšnoteikumi iluzorā patiesīguma auras radīšanai – telpu piepilda īstās smakas, nepieciešamās nolietojamības pakāpes priekšmeti, putekļi ir īstajā vietā, un jūs, mulstot mēģinādami tikt laukā no šī labirinta, paklupsiet pareizajā vietā un centīsities atvērt Fire exit durvis cerībā, ka pārspēsiet gudrībā vadātāju – Maiku Nelsonu. (Par to žurnāla “Studija” iepriekšējā numurā, analizējot meistara izstādi ICA, rakstīja Ilze Strazdiņa.) Tomēr pietrūkst kaut kā vārdos neformulējama, kaut kādas sajūtas, kuru jūs atrodat patiesi “īstajā vietā”. Es nezinu, cik patiesa bija Georga Šneidera “Mirusī māja” Venēcijas biennālē, ar kuru, cik noprotu, šai gadījumā var vilkt vistiešākās paralēles. Nelsonam gan izpaliek vēlme sēt šausmas skatītājos. Ar Šneideru viņu vieno nepieciešamība radīt realitātē savu iedomu telpu, vēlme manipulēt ar skatītāju, ievietojot to ārpus realitātes apstākļos. Britu režisors, tādu prestižu starptautisku apbalvojumu kā Kannu kinofestivāla kritikas balva (1991. gadā) ieguvējs Izaks Džūljens (dzimis 1960. gadā) rādīja divas vizuāli efektīgas filminstalācijas – Long Road to Mazatlan un Vagabondia. “No 1994. līdz 1997. gadam es dzīvoju Ņujorkā. Tolaik filmējām Franz Fanon: Black Skin, White Mask, kad es izlēmu, ka darbu izstādīšana galerijās un muzejos spēs man sniegt lielāku radošo brīvību. (..) Man patīk, ka skatītājam ir iespēja izvēlēties, kad sākt skatīties filmu un kad to beigt. Tas nav tā kā kinoteātrī, kur cilvēks nopērk biļeti, apsēžas, noskatās filmu, tā beidzas, un viņš aiziet.” Līdzīgi Bilingemam, arī Izaks Džūljens norāda, ka viņa pirmā mīlestība mākslā bijusi glezniecība. Pēc tam sekojusi fotogrāfija un visbeidzot – eksperimentālais kino. Šobrīd Džūljens ir slavens ar efektīgām instalācijām, kurās pauž attieksmi pret vēsturi un tās interpretāciju, ikonogrāfiju, cilvēku rasēm un “augsto” mākslu. 1999. gadā uzņemtā Long Road to Mazatlan (kopdarbs ar Venecuēlā dzimušo horeogrāfu Havjeru De Frutosu (Javier De Frutos) atsauc atmiņā Holivudas vesternus, kuros mitoloģizētā veidā tiek rādīti Amerikas dienvidrietumi. Izaks Džūljens mēģina noskaidrot, cik spēcīgi ir cilvēka stereotipi, liekot izdzīvot nospriegotas divu kovboju (geju) attiecības, kuras tiek izspēlētas trīs ekrānos vienlaikus uz klasiska mežonīgo Rietumu fona. Daudzie ekrāni, kas ir Džūljena pēdējo gadu kaislība, piedāvā iespēju ieraudzīt filmas pasauli plašāk un pamatīgāk, tie padara kino vidi telpisku. Skatītājam tiek sniegta iluzora iespēja, piemēram, paraudzīties uz kādu filmas varoni ar cita filmas tēla acīm, sajust darbības telpu un noskaņu. 2000. gadā uzņemtā piesātinātu krāsu pārpilnā Vagabondia, kas būvēta pēc tāda paša principa (divi ekrāni), ir pompoza un grezna, piesātināta ar moderno deju, atsaucēm uz kultūras vēsturi un arhitektūras paraugu fragmentiem. Tās tapšanā piedalījies gan Havjers De Frutoss, gan komponists Pols Gledstons Rīds (Paul Gladstone Reid). Kopnoskaņas radīšanā būtiska loma ir arī videi, kurā uzturas skatītāji, – sarkanu drānu un paklāju iztapsētai galerijas zālei, kurā no Maika Nelsona “šķūnīša” iznākušie jaunpienācēji slīd kā ēnas. Kamēr filmas varoņi klejo laikā un telpā, fiziski sajūtamās, bet ne klajās kaislībās, erotikā un notikumos, tas ir misticisma pārpilns sapnis, kura darbība risinās sera Džona Souna (John Soane) muzejā, kuru ļauts izsapņot melnādainajam muzeja uzraugam un kurš šoreiz nepārtraukti atkārtojās Tate Britain galerijā. Mārtins Krīds (dzimis 1968. gadā) skatītājiem it kā nepiedāvāja neko – vien iespēju elpot un galerijas griestu lampas izdzišanu un atkalieslēgšanos, kas apjukušākam var šķist arī kā apziņas traucējumi, pilnībā mainoties telpas un laika izjūtai. Darbu Nr. 227 (britu mākslinieks Mārtins Krīds savus darbus numurē, jo bieži vien viņu neapmierina paša izvēlētie darbu nosaukumi) The Lights Going On and Off savās grāmatās jau pirms pāris gadiem pieminējis Metjū Kolingss. Telpā neatradās neviens priekšmets, vien ar piecu sekunžu intervālu tā tika piepildīta ar gaismu un atkal iegrima krēslā. “Man gribētos, lai veidotos attiecības starp mākslas darbu un apkārtējo pasauli. (..) Bet, tiklīdz saliec kopā divas lietas, uzreiz veidojas attiecības to starpā.” Mārtins Krīds nav pirmais mākslas vēsturē, kurš kā mākslas darbu piesaka tukšumu. Precedenti jau ir bijuši – piemēram, 1958. gadā, kad Īvs Kleins piedāvāja apskatīt baltu, tukšu galerijas telpu, vai tepat Rīgā 90. gadu sākumā, kad Miervaldis Polis un Vilnis Zābers atklāja izstādi “kailā” galerijā “Kolonna”. Tomēr tukšums – māksla Tērnera balvas izstādes kontekstā kļūst divkārši spēcīgs, jo pārējās Tate Britain telpas piepilda mākslas darbi, kas šeit izlikti ne vien tāpēc, lai tos apskatītu, bet arī tālab, lai būtu iespēja tos novērtēt. Krīds it kā nostājas ārpus visas šīs jezgas, ārpus konkurences (“Visus gadus esmu vērojis Tērnera balvas ceremoniju televīzijā, un man vienmēr nāca smiekli, to skatoties. Ziniet, tā mani uzbudināja.”) “Nekas” vienmēr būs pārāks par “kaut ko”. Pēc desmit visai saspringtiem gadiem britu mūsdienu mākslā, kad tikušas izstādītas sagrieztas govis (Hērsts), svētbildes, rotātas ar ziloņa mēsliem (Ofili), radītas gigantiskas cilvēka kopijas un preparēti pašu tēvi (Mjūks), kad mākslā koncentrēti risinātas sociālās, seksuālās, feministiskās, reliģiskās... problēmas, esam nonākuši pie izsmalcinātas relaksējošas estētikas. Patiesībā jau 2000. gadā Tērnera balvas piešķiršana jūtīgajam Volfgangam Tillmanam iezīmēja jauna posma sākumu (viņa tik pazīstamā “Konkordes sērija” proponē līdzīgus uzskatus un pasaulsizjūtu). “Joks pārstāj būt joks mirklī, kad tas iegūst Tērnera balvu,” rakstīja The Guardian. Decembra sākumā briti meklēja mākslu (vienmēr tik kaislību pārpilnajā YBA darbībā tā vismaz pieņēma pavisam reālu priekšmetu izskatu), izrunādami visas pasaules apjukušajiem cilvēkiem un mākslas vēsturē tik pazīstamo frāzi “mēs arī tā mākam”. Kā vienmēr, var jautāt pretim – vai jums (mums) pietiek ambīciju un intelektuālo spēju “to” izdarīt? Vai Mārtins Krīds būtu mesija, kas iezīmē pilnīgi jaunu posmu britu modernajā mākslā, vai arī to izdarījusi dzīve, kuras kontā ir arī pavisam baisi šovi? Es pieņemu, ka pēc visai ilgstošās gremdēšanās realitātes negācijās daudzus pārņēmusi vēlēšanās ja ne paslēpties, tad aizmirsties. Arī tukšumā. | |
| Atgriezties | |
