VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| FOTOGRĀFIJAS INTEGRĀCIJAS LAUKS LATVIJAS KULTŪRAS AINAVĀ Vilnis Auziņš INFORMĀCIJAS UN MĀKSLAS SASKARSME. PROBLĒMAS UN NORISES | |
 MESIAC FOTOGRAFIE BRATISLAVĀ. | |
| Fotogrāfijas tiesības un spēja būt vienam no mākslas veidiem formāli
netiek apšaubīta tikai pēdējo ceturtdaļgadsimtu. Par pagrieziena punktu
uzskata konferenci Meksikā 20. gs. 70. gadu beigās. Šajā saietā lielie
Amerikas muzeji panāca tādu kā referenduma spriedumu par tiesībām
veidot fotogrāfiju krājumus tādā pašā statusā kā glezniecību, skulptūru
vai tradicionālo mākslu. Tiesības bija nepieciešamas visai prozaiska
iemesla dēļ. Vajadzēja aizstāvēt budžeta palielināšanu. Tiklīdz valsts
vai privātie fondi ierakstīja muzeju budžetos jaunu sadaļu –
“fotogrāfija”, tā fotogrāfijas pretenzijas uz “augstās” mākslas troni
ieguva legālu atzinību un arī visu milzīgo atbildības smagumu. Atsevišķās pasaules vietās un valstīs fotogrāfijas integrācijas kvalitāte kopējā kultūras laukā tiek sasniegta pa dažādiem ceļiem. Īpatnējiem, pretrunīgiem, aizkavētiem un ar savu aktivitāti pārsteidzošiem. Latvijā šī samierināšanās ar fotogrāfijas tiesībām institucionālā līmenī notikusi pēdējo sešu līdz astoņu gadu laikā. Tas nozīmē, ka tādu valsts iestāžu kā Kultūras ministrija darbības programmās tiek iekļautas fotogrāfijas izstādes vai citi publicitātes pasākumi. Fotogrāfija tagad ir īpaši “piekabināta” vizuālajām mākslām, un dažu valsts funkciju shēmas tādēļ izskatās nedaudz komiskas. Tajā pašā laikā bez šādas “piekabināšanas” saruna par fotogrāfijas kā kultūras nozares problēmām būtu vēl mazāk iespējama kā pašlaik. Progress savas pozīcijas apliecināšanai ir panākts. Fotogrāfija ir iekļauta nacionālajā programmā “Kultūra”. Atbildības smagums gan vēl nav ar pasaules mērogu vai kvalitāti. Kaut vai tāpēc, ka valsts izpildvaras struktūrā nav radīta nozares procesus koordinējoša organizācija vai administratīva vienība ar profesionālas atbildības spēju. No otras puses, viena atbildīgā ierēdņa ieviešana noteikti būs mazefektīva, ja pati fotogrāfu sabiedrība nespēs sevi strukturēt un uzturēt pozitīvu agresivitāti, vēlams, arī tādā nozīmē kā gudru, zinošu speciālistu atbildīga pozīcija. Pašlaik par tādu intelektuālo līdzsvaru nav pat iemesla runāt. 20. gs. 90. gadu (it īpaši otrās puses) mākslas projekti rosina mūs secināt, ka vismaz kādā valsts oficiālās atbildības daļā fotogrāfija netiek uzskatīta tikai par vienas nelielas cilvēku grupas brīvā laika pavadīšanu. Kāds psiholoģisks fantoms līdz ar to vismaz daļēji ir izgaisis. Tomēr sabiedrība saglabājusi vairākus krīzes simptomus, kādi mēdz būt pēc ilgas slimības. Valsts kultūras norišu, bet jo īpaši izglītības sistēmas administrēšanā iesaistītie cilvēki nemāk identificēt fotogrāfijas pašvērtības kvalitātes un tādējādi pieņem fotogrāfisku attēlu kā estētisku vērtību visai ierobežotā diapazonā. Vēl pavisam nesen vairāki mākslas projekti, īpaši Rīgas Domes ierosinātie, nepieļāva, ka vizuālo mākslu vidū varētu būt arī fotogrāfija. Tās vienkārši nebija uzaicināto mākslu sarakstā. Fotogrāfijas fenomena statusam visai nozīmīgā revolūcija, kas pirms vairāk nekā divdesmit gadiem notika Amerikas kontinentā un ietekmēja visu fotogrāfijas lietošanas, tātad vērtēšanas sistēmu pasaulē, Latviju nav īsti sasniegusi. Tēlaini raksturojot situāciju, var sameklēt līdzību ar zemestrīcēm, kuru atbalsis tik tikko sasniedz Latviju. Diemžēl šajā gadījumā par to nav jāpriecājas. Fotogrāfijas tehnoloģijas, attēla saglabāšanas atklājums ir viens no revolucionārākiem notikumiem civilizācijas vēsturē. Ne tikai kā tehniskas iespējas ieviešana, kuru zinātnieki izpēta un skolotāji izskaidro, lai pēc kāda laika tā kļūtu par garlaicīgu ikdienu. Fotogrāfijā vienmēr ir pastāvējis un pastāv kāds brīnums, kāda atklāsme, kas padara to par laikmeta kultūras nozīmīgu sastāvdaļu. Tā ir spēja priekšmeta vai notikuma reprodukciju, šo laika mūmiju, pārvērst par tēlu. Kāds no šiem tēlu veidojošiem elementiem vienmēr īsākā vai garākā vēstures posmā ir bijis fotogrāfijas izpausmju priekšplānā. Tas noteicis kāda laika perioda fotogrāfiskuma stilu. Pasaules kultūras kontekstā par stila periodiem fotogrāfijā var sākt runāt kopš 20. gs. sākuma, precīzāk – kopš pirmajiem gadiem pēc Pirmā pasaules kara. Latviju šīs tendences īsti nesasniedza, izņemot dažu indivīdu veikumu. To gan pamanīja un nosauca par vērtību labi ja gadus četrdesmit vēlāk. Apzināta laika un telpas sakarību novērtēšana fotogrāfijā sākās ar žurnālistikas subjektīvās pozīcijas izvirzīšanu tuvplānā. FSA projekts Amerikā 20. gs. 30. gados un Otrā pasaules kara žurnālistu pieredze ieviesa laika dimensiju laikmeta jēdzieniskā kvalitātē. Pirms tam dominējošā piktoriālisma estētika arī fotogrāfijā kā kvalitāti izcēla zīmējumam līdzīgo faktūru un romantiski poētisko noskaņojumu. Cita starpā pagājušogad Rīgā izstādītā aģentūras Magnum kolekcija ir viens no labākiem piemēriem, kas parāda fotogrāfijas divdabības veiksmīgos savienojumus. Noteiktas estētikas, laika dimensijas un humānās līdzdalības manifesta savienojums vienlaicīgi ir augstas ētiskās un profesionālās atbildības paraugs. Žēl, ka paraugs līdz mums nonāca tikai aģentūras piecdesmitgades kontekstā. Tostarp tas vedināja uz mazliet ironisku, bet tradicionālu secinājumu par Latvijas sabiedrību, proti, importa preču zīme joprojām ir nozīmīgāks kritērijs par patstāvīgu kvalitātes izpratni. Manuprāt, vismaz pārdesmit Latvijas fotogrāfu līdz šim radītais ir ne mazāk profesionāli un emocionāli kvalitatīvs, lai bikli nemīņātos aizdurvē. Iespēju realitāte, protams, ir atšķirīga no šīs kvalitātes izmantošanas pieprasījuma. Labs piemērs ir laikraksta “Diena” desmitgades fotoizstāde. Laikraksta administrācijas tiesības izvēlēties neviens neapšauba. Tajā pašā laikā mums pieder savu secinājumu tiesības. Secinājums vēsta par fotogrāfiska akluma stabilitāti. Fotogrāfija ar savas vizuālās valodas izteiksmību piesaistīja lielu skaitu skatītāju un veicināja fotoklubu veidošanos Latvijā 20. gs. 50. gadu sākumā. Personīgās brīvības izjūta vai vismaz tās simulācijas klātbūtne deva nozīmīgu garīguma impulsu fotografēšanas nodarbei. Divu būtisku fotogrāfiskuma kategoriju tuvināšanās bija sākusies. Šī procesa redzamākie notikumi risinājās ASV un Rietumeiropas valstīs. Latviju tie sasniedza aptuveni ar desmit līdz piecpadsmit gadu novēlošanos. Nozīmīgs starpnieks bija Čehoslovākijā izdotie žurnāli. Tomēr joprojām – un diezgan ilgi – pastāvēja izteikta divu pozīciju atšķirība fotogrāfijas laukā. Pirmā no tām balstījās uz formālajiem grafiskās un tonālās kompozīcijas risinājumiem un īstenībā demonstrēja tehnisko iespēju izmantošanas māku. Otrā pievērsa arvien lielāku uzmanību kādu norišu nozīmīgām jēdzieniskajām fāzēm. Fotožurnālisms pieļāva dažus formālus paņēmienus, bet darbība bija galvenais vizuālā paziņojuma iemesls un pašvērtības būvēšanas materiāls. Fotogrāfiskuma vai plašākā nozīmē fotogrāfijas kā mākslas konstituēšanās notika pa ļoti pretrunīgu ceļu. Saviem secinājumiem varu izmantot tikai ikdienas darba pieredzi muzejā, saskarsmi ar fotogrāfiem, kultūras sfēras valsts ierēdņiem un izstāžu apmeklētājiem. To nedaudz papildina neatkarīga izstāžu kuratora pieredze. Mani novērojumi liecina, ka joprojām galvenais diskusiju un šaubu iemesls ir fotogrāfijas it kā “iedzimtais grēks”, tās spēja reproducēt kādu īstenības fragmentu, spēja būt par liecinieku un pierādījumu. Lai kliedētu šādus maldus, pasaules attīstītajās valstīs fotogrāfija tika ieviesta kā obligātās izglītības sastāvdaļa ne tikai radošo profesiju pārstāvjiem. Jebkurš speciālists, kurš varētu kļūt par valsts ierēdni vai izpildīt administratora funkcijas privātā biznesa sfērā, studiju programmā saņem ( vai viņam ir iespēja izvēlēties) vizuālās informācijas būvēšanas pamatzināšanas. Šādu rīcību noteica nebūt ne īpaša cieņa pret fotomākslinieku sasniegumiem. Ļoti pragmatisks, komerciāls, bet tālredzīgs aprēķins jau pirms gadiem trīsdesmit sāka virzīt to cilvēku vai ekonomisko grupējumu izvēli, kuri ieguldīja miljardus vispārējās vizuālās izglītības ieviešanā. Vizuālais tēls kļuva par dominējošu jebkuras preces, arī politisku definīciju pārdošanas procesā. Salīdzinājumā ar šo vizuālās ziņas modelēšanā iesaistīto intelektuālo resursu “Latvijas tēla” veidošana nav sākusi apmeklēt pat pamatskolu. Viena no šī procesa seku izpausmēm ir fotomuzeju un galeriju iedibināšana 20. gs. 80.–90. gados un tāda parādība kā fotofestivāli. To vēsture nav daudz garāka par divdesmit gadiem. Lielākā daļa no zināmajiem radusies 90. gados. To kopīgā pazīme ir tituls “Fotogrāfijas mēnesis”. Tas vien jau norāda, ka norišu mērogs ir visai apjomīgs. Festivālus darbina nepieciešamība neformālā veidā pārbaudīt mākslas aktuālos procesus, izglītības programmu vai mērķuzstādījumu laikmetīgumu (arī lietderīgumu) un veicināt dažādu valstu mākslinieku radošos kontaktus. Mūsu bieži daudzinātais informācijas bums gan nav daudz līdzējis informācijas izplatībai par festivāliem Latvijas fotogrāfu vidē. Ar vienu no tiem, kas šogad notika vienpadsmito reizi (tātad savdabīgs vienaudzis Latvijas sociālo pārmaiņu procesiem), Latvijai ir lielāka saskarsme nekā ar jebkuru citu. Slovākijas galvaspilsētā Bratislavā Mesiac fotografie pasākumos Latvijas fotogrāfija bijusi pārstāvēta bieži. Andreja Granta, Intas Rukas, Mārtiņa Zelmeņa, Gvido Kajona, Egona Spura, Modra Rubeņa autorkolekcijas tikušas demonstrētas Austrumeiropas un Centrāleiropas speciālistiem, kuratoriem un galeristiem, kuri tad arī ir šī festivāla galvenā mērķauditorija tāpat kā Slovākijas mākslas skolu un augstskolu studenti, kuri kā volontieri tiek iesaistīti festivāla sagatavošanas darbā. Valsts kultūrpolitikas tālredzība izpaužas tādējādi, ka, ieguldot ne visai lielus līdzekļus festivālā, tiek ietaupīti ievērojami lielāki līdzekļi, kas varētu tikt pieprasīti studiju apmaksai citās valstīs. Šajā gadījumā imports sevi atpelna vairākkārt. Pirms gada festivāla organizatori satikšanās un dažādas fotogrāfijas apskates iespējai pievienoja vēl aktīvāku izglītojošo norisi. Portfolio skatē var pieteikties tie drosminieki, kuri spēj pieņemt dažādus viedokļus par savu veikumu. Kā balva par spēju pieņemt izaicinājumu ir organizatoru atbalsts personālizstādei nākamā gada festivālā. 2001. gadā redzējām pagājušā gada portfolio skates uzvarētājas Aleksandras Vajdas projektu “Robeža”. Šogad var sagaidīt spriedumos un rīcībā patstāvīgā Hineka Alta (Hynek Alt) ne mazāk interesantu uznācienu uz festivāla skatuves. 1998. gadā Latvija bija uzaicinātā valsts un, izmantojot šo izdevību, parādīja, manuprāt, lielāko Latvijas laikmetīgās fotogrāfijas kolekciju. Šāda izstāde nekad nav notikusi Latvijā. Skumji un komiski ir tas, ka šāds notikums tā īsti arī nav “atzīmēts” Latvijā. Man nākas nostāties izaicinošā pozā, to aprakstot, jo faktiski ar šīs izstādes projektu un īstenošanu nodarbojos viens pats. Jāatzīst, ka, sasniedzot plaša pārskata kvalitāti, tomēr neizdevās panākt pilnīgu būtiskāko mākslas fotogrāfijas tendenču atspoguļojumu. Kaut vai tāpēc, ka daži autori nespēja pieņemt festivālu kā nopietnu demonstrācijas arēnu un šaubījās par projekta izpildes procedūru. Tūļība un aizdomīgums kā nozīmīgākie raksturlielumi joprojām traucē Latvijas mākslas fotogrāfijas pašapliecināšanos ārpus savas sētas robežām. Intas Rukas nokļūšana Venēcijas biennālē ir likumsakarīga ne tikai viņas pašas mākslinieciskā stila konsekvences dēļ, bet arī noteiktas mākslas pozīcijas apliecināšanas un personības stājas kontekstā. Tāda ir arī vairāku Latvijas fotogrāfu iesaistīšanās starptautiskos projektos (Andrejs Grants, Gvido Kajons, Mārtiņš Zelmenis). Viņu kvalitāte manifestē noteiktu fotogrāfijas tēlainības, tātad domāšanas līmeni un noteiktu personīgās ziņas integrācijas līmeni fotogrāfijas estētikas laukā. Ļoti liela loma šādās norisēs ir kuratoram, kurš kļūst par “atslēgas personu” kāda mākslas darba ideoloģiskajā iesaiņošanā noteiktai patērētāju grupai. Ievērojamākie starptautiskie mākslas pasākumi līdz ar to kļūst par tādu kā kuratoru teātri. Tas gan ir citas sarunas temats. Personīgās ziņas kvalitāte Aivja Šmuldera darbos rosināja mani pieteikt viņu 2001. gada Bratislavas festivālam. Viņa sniegumu ievēroja jau 1998. gada kopizstādē, un viņš saņēma festivāla direktora Vāclava Maceka rekomendāciju. Aivja darbi saistīja uzmanību ar fascinējošu realitātes/nerealitātes vienlaicīgumu. Daļa no tiem radīta 80. gadu sākumā un pirmoreiz izstādīta 1986. gadā personālizstādē “Caurvējš”. Kaut arī tālaika vērtējumi ne visi bija cildinoši, vairāki darbi kļuvuši hrestomātiski vismaz Latvijas kultūras apritē. To pašvērtību tikai apstiprina pamanīšana visai nozīmīgā starptautiskā forumā. Īpaši gribu uzsvērt, ka šī ir pavisam cita vērtēšanas sistēma. Pirms tam Aivja darbi ir demonstrēti arī vairāku valstu salonu konkursizstādēs. Starptautisko festivālu un salonu pasākumu aprites šodien tikpat kā nesaskaras. Kā pašiem māksliniekiem, tā kuratoriem reizēm pat jābūt uzmanīgiem ar saviem biogrāfijas faktiem. Amatieru mākslas konkursu sasniegumi nav tā informācija, kuru vēlams akcentēt, piesakot sevi festivālu izstādēm. Šajā festivālu pasaulē mēs esam pieņemti, un vērtējumu skalas ir bez atlaidēm. Koķetērija ar padomju režīma iespaida vai seku nepilnībām ir beigusies. Bratislavas festivāls vēl pirms trim četriem gadiem bija savdabīga barokamera pāriešanai no viena mākslas intensitātes spiediena uz citu. Austrumeiropas dimensija festivāla interešu uzstādījumā Latvijas, kā mums pašiem šķita, slavenās fotomākslas ilūziju sabrukumu padarīja ne tik sāpīgu. Šodien pat tādas atlaides nepastāv. Šis process cita starpā ietekmējis arī paša festivāla kvalitāti. Pāris virsvadītāju un studentu volontieru iesaistīšana nespēj nodrošināt izstāžu sagatavošanas un eksponēšanas vēlamo kvalitāti. Šajā prasību paaugstinājuma situācijā Aivja Šmuldera “Caurvējš” ir izturējis nopietnu pārbaudi. Izstādes lielākā daļa bija jauni darbi, kuri vēl kuplākā skaitā bija izstādīti Latvijas Mākslinieku savienības galerijā ar kopīgu kolekcijas nosaukumu “Lēna gaisma”. Aivis ir saglabājis savu personīgo laiktelpas vērtību, kā arī vēstījumu par īstenības un ilūziju līdztiesību. Viņa ceļš mākslā tostarp ir ļoti zīmīgs vai raksturīgs Latvijas mākslas fotogrāfijas taciņas līkločiem. Cilvēku rīcības izvēli ļoti bieži nosaka redzes informācija. Tas, ko mēs saucam par kultūras mantojumu, ir arī tāda kā pasaules kopējā redzes atmiņa. Tā satur ne tikai kultūras pieminekļu atveidu vai emocionāli iespaidojošu rīta gaismu, bet arī informāciju par kāda priekšmeta, preces noderīgumu tieši jūsu vajadzībām. Vizuālās informācijas apjoms un aprites ātrums noteica jau minēto nepieciešamību definēt vizuālo izglītību kā īpašu disciplīnu. Sarunai par to būtu nepieciešams īpašs laiks, un šobrīd šeit Latvijā tā nebūtu viegla saruna, joprojām gandrīz neiespējama valsts interešu kontekstā. Katrai darbībai ir sava atgriezeniskā saite. Fotogrāfijas informatīvās funkcijas kvalitatīvās izmaiņas ietekmējušas aktuālos mākslas notikumus, un otrādi. Pats process iezīmē integrācijas lauku, bet tā telpiskā struktūra ir visai neviendabīga. | |
| Atgriezties | |
