VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| DITA, ANTA UN STĪVENS Ieva Lejasmeijere | |
| |
| Māsas Pences – tā Latvijā pierasts saukt mākslinieces Ditu un Antu
Pences, kas pārstāv jaunu mākslinieku paaudzi – apmēram 25–26 gadus
vecus cilvēkus, kuri sākuši piedalīties izstādēs jau studiju laikā 90.
gadu otrā pusē un pārsvarā mācījušies Latvijas Mākslas akadēmijas
Vizuālās komunikācijas nodaļā pie Ojāra Pētersona. Māsas Pences atzīst,
ka tā īsti sevi kā kopuma – paaudzes – sastāvdaļu sākušas apzināties
pēc izstādes “Cilpa”, ko 2000. gada septembrī izstāžu zālē “Arsenāls”
sarīkoja mākslas zinātniece Ieva Auziņa. “Cilpā” piedalījās Arvīds
Alksnis, Ervīns Broks, Dace Džeriņa, Ilva Kļaviņa, Renārs Krūmiņš, Līga
Marcinkēviča, Anta Pence, Dita Pence, Kristīne Plūksna, Mārtiņš
Ratniks, Ieva Rubeze, Ineta Sipunova un Fēlikss Zīders. Izstādes
katalogā Ieva Auziņa raksta: “Izstāde kalpoja kā vēl viens
apliecinājums jauno mākslinieku darbībā un domāšanā vairāk vai mazāk
klātesošai atsvešinātības politikai, kas tiecas uz abstraktu ideju
ironiskiem inscenējumiem kritikas diskursā par mūsdienu masu mediju
modelēto realitāti.” Manuprāt, māsu Penču mākslinieciskajai darbībai minētā atsvešinātības politika raksturīga iespējami mazāk, jo atšķirībā no vairuma citu viņu paaudzes mākslinieku izpausmēm māsu Penču projektus raksturo izteikts humānisms, proti, viņas cilvēkus neapskata kā kukaiņus zem mikroskopa. Jautājumi par masu kultūras, patērētājkultūras un vispār kultūras ietekmi uz cilvēku prātiem māsu daiļradē tiek apspēlēti smalkjūtīgi, bez mazākās agresijas, pārmetumiem un didaktiskām norādēm par to, kas būtu labs, kas – slikts. Māsas vienkārši vēro, kas notiek ar cilvēkiem dīvainajā pēcsociālisma sabiedrībā, reizēm rotaļādamās ar kādām lokāli šajā kontekstā izprotamām nozīmēm, bet neielaizdamās nekādos sociālpolitiskos diskursos. Tas gan nenozīmē aktualitātes trūkumu vai paviršību, gluži otrādi, bet darbu aktualitāte ir individuāla, personiska un reizēm pat intīma – jēdzieniskās un simboliskās dzīles pasniegtas neuzmācīgi, tām var tuvoties, bet tas nav obligāti. Šīs paaudzes mākslā patērētājsabiedrības problēmas netiek apkarotas, drīzāk mākslinieki pēta šo problēmu rašanos un sekas, vēlēdamies izprast, kā tāda patērētājsabiedrība darbojas. Šķiet, šeit arī jūtama galvenā atšķirība no iepriekšējās aktīvās Latvijas instalatoru paaudzes, kuras mākslinieciskās programmas veidojās 80. gadu otrā pusē. Šie mākslinieki kā galveno izteiksmes līdzekli izmantoja ironiju, lai sociālpolitiski kritiskie mākslas zemteksti būtu iespējami. Māsas atzīst, ka viņu paaudzes darbībā gan nav nekā no pierastā paaudžu konflikta – iepriekšējo principu aktīva nolieguma vai protesta. Liela daļa no iepriekšējās paaudzes māksliniekiem pašlaik ir pasniedzēji Latvijas Mākslas akadēmijas Vizuālās komunikācijas nodaļā un citās nodaļās. Māsas atzīst savus pasniedzējus par “fundamentu, uz kura apzināti vai neapzināti pakāpties”. Manuprāt, lojalitāte ir būtisks šo paaudzi raksturojošs “lielums” – spēja vienlīdz ieinteresēti apspriest visdažādākās vizuālās mākslas izpausmes, arī tradicionālo figurālo glezniecību, neko nenoliedzot un neapšaubot tā vērtību. Māsas: “Lielā mērā jau visa šī pēcpadomju vide ar savu īpatnējo estētiku ir uztverama kā mākslinieciska parādība. Piemēram, Krimā priecājāmies par autobusu pieturu būdiņām, kas izliktas no sīkas mozaīkas – tādā pašā tehnikā kā Ļeņina galva turpat netālu. Tas taču ir īsts, kārtīgs projekts! Tāpat tas skārda bumbierītis virs tuvējā dārzeņu veikala – kāds ir atstājis tādu zīmi. Šādas lietas rada tādu pašu sajūsmu kā kāda mākslinieka realizēts projekts izstādē.” Pašas mākslinieces minēto lojalitāti komentē kā “atrašanos ārkārtīgi labvēlīgos apstākļos, kad nekāda agresija nav nepieciešama. Varbūt, ja apstākļi būtu citādi, mūsu lojalitāte izzustu vienā mirklī. Latvijā sabiedrības attieksme pret laikmetīgo mākslu ir vai nu vienaldzīga, vai saprotoša, tā ir pietiekami elastīga, lai mākslinieki justos gana komfortabli, neieņemot noteiktu pozīciju un viedokli par konkrētām mākslas parādībām. Iespējams, šādu situāciju rada arī tas, ka Latvijā ir tikai viena skola (augstākā mākslas mācību iestāde) – visi ar visiem ir ja ne draugi, tad biedri, visiem vieni un tie paši skolotāji, apmēram līdzīgas ietekmes. Ja gadītos nokļūt kādā spēcīgā ārzemju mākslinieku kontekstā, situācija noteikti mainītos. Mēs visi tomēr esam auguši un veidojušies ļoti līdzīgos apstākļos. Un tieši šajā izolētības situācijā iespējama sajūta, ka “jūra līdz ceļiem”.” Māsas uzsver tehniskās, konstruktīvās puses nozīmi savos projektos, jo apzinās, ka svarīgi ne tikai formulēt ideju saturiski un jēdzieniski, bet vienlīdz būtiska ir pieeja materiālam. Tas galu galā ir tāpat kā jebkura tradicionālā medija tehnoloģijas pārzināšana. Attieksmē pret materiālu pat manāms zināms perfekcionisms, bet tas vienmēr ir konceptuāli pamatots un nepieciešams, lai mākslas darba jēgu pēc iespējas noraidītu skatītājam. Piemēram, darbam “Stīvenam pa pēdām” plakāts tika drukāts oriģinālā augstspiedes tehnikā kādā Latvijas mazpilsētas tipogrāfijā. Turklāt teksta salikumu veidoja un šriftu izvēlējās šīs tipogrāfijas darbinieks – īsts profesionālis. Tāpēc arī plakāts izskatās tik autentisks, jo tiešām tāds ir. Māsas uzskata, ka mūsdienu mākslinieks tomēr nespētu salikt tekstu tieši tā kā uz 50. gadu kinoafišām, jo atdarināšana pārsvarā gadījumu noved pie pārspīlētas stilizācijas. “Stīvenam pa pēdām” mehānisma autors ir mākslinieču tēvs. Māsas ar lepnumu stāsta par sadarbību ar tēvu – kā viņš dodas glābt “nelaimē” nonākušos bērnus, kamēr pats aizraujas, meklējot risinājumus visai sarežģītiem uzdevumiem. Darbs “Stīvenam pa pēdām” iecerēts kā “kino simulācija” – skatītāja acu priekšā ir ekrāns, uz kura pēc ēnu teātra principa projicējas kustīgi attēli, kas kārtojas dažādās kombinācijās un rada skatītājos asociācijas, emocijas, skatītājs izdzīvo to, ko neizdzīvo dzīvē. Protams, varētu teikt, ka darbs runā par masu kultūras manipulēšanu ar cilvēkiem, bet šai “sarunai” nav ne plus, ne mīnus zīmes, tās atstātas skatītāja ziņā. Māsas tikai vēlējušās “smieklīgā veidā parādīt lietas, kas aizkustina mūsdienu cilvēku”. Savā ziņā tāds reklāmisks piegājiens raksturīgs mākslinieču pieejai tekstam – nosaukums “Stīvenam pa pēdām” transformējams pēc vajadzības: “Stīvens atgriežas” vai – angļu versijā – Uphill to Mexico. Šī frāze neizsaka neko un reizē izsaka visu, proti, noskaņu, tādu kā teiksmainu vilni, uz kura būtu vēlams atrasties, skatoties, kas notiek uz improvizētā ekrāna. Māsas īpaši uzsver humora nozīmi gan savos darbos, gan arī kā būtisku kritēriju citu darbu uztverē. Mākslinieču darbību, manuprāt, labi raksturo “uzsaukums tautai” no izstādes “Transsolācija” (1999, autores Anta Pence un Dace Džeriņa) bukleta: “Aicinājums: pievērsties autonomijas un identitātes meklējumiem; motivēt jebkuru savu darbību kā subjektīvas izvēles rezultātu; saglabāt personiskus vērtību kritērijus.” Rietumu kultūras produktus māsas savos darbos izmanto bez mazākā mulsuma vai patosa, jo tas nav vienīgais redzētais – tā laikam ir pēdējā paaudze, kuras vizuālās kultūras bagāžā ietilpst tādi jēdzieni kā krievu multenes, indiešu filmas un melnbalts ģimenes fotoarhīvs. Ja jau esam nonākuši līdz fotoarhīvam, tad pie tā varētu arī palikt, jo visa māsu un viņu paaudzes darbība lielākoties balstīta uz jau gatavu, pārsvarā foto fiksētu attēlu izmantošanu. Jaunie tēli tiek veidoti, miksējot “vecos”, nevis radot pilnīgi oriģinālas vizuālas vienības. Fotogrāfiju mūsdienās māsas atzīst par dīvainu, dzīvi pastarpinošu mediju, ko izmanto visdažādāko mērķu sasniegšanai. Projektos “Komutators” (kopā ar Daci Džeriņu) un “Transsolācija” mākslinieces darbojušās ar cilvēku fotoportretiem, kuri elektromehāniskā ceļā pārklāti ar citiem attēliem, saudzīgi, ar humoru piedāvājot personības izmaiņas. Tomēr nevar teikt, ka māsas koķetētu ar personības dalīšanās tēmu. Drīzāk viņu darbi iejūtīgi vēsta par to, ko ar mums dara mūsu vēlmes. Atšķirībā no vairuma savas paaudzes mākslinieku māsas Pences gandrīz vai demonstratīvi nenodarbojas ar video, gan nenoliedzot interesi par šo tehniku. “Video kā tehnika ir ļoti ērta – braucot uz izstādi, jāņem līdzi tikai kasete. Tomēr negribas īsti pievienoties tam plašajam videomākslinieku lokam. Pārāk daudzi pašlaik Latvijā taisa video, bet reti izdodas redzēt ko patiešām labu. Varētu teikt, ka, atsakoties no video, mēs upurējamies uz mākslas altāra. Iespējams, ka pēkšņi kādas idejas realizācijai būs nepieciešams tieši video. Tad mēs ar prieku nodarbosimies ar video, jo patiesībā jau tas process ir ārkārtīgi saistošs.” Tas atgādina foto korifeja Anrī Kartjē-Bresona izteikumu, ka fotogrāfija viņu vispār neinteresē. Vienīgais, kas viņu patiesi interesējot, ir skatīšanās. Tieši skatīšanās fenomenam māsas Pences var veltīt gandrīz bezgalīgas sarunas – kas, kā un ko skatās, ko saskata... Māsu Penču skatījumu, manuprāt, labi raksturo video fragments, ko viņas filmējušas kādā kolektīvā braucienā uz Itāliju – tāda kā reportāža par kādas ūdens šļūtenes “ceļu” līdz krānam. Iespējams, ka raksts sanācis nevis kā par parastiem, bet Siāmas dvīņiem. Tomēr māsas Pences īpaši necenšas nošķirties – kam pieder kura ideja un kurš taisījis kuru izstādi. Parasti strādāšanu pāros mākslinieki motivē ar praktiskiem apsvērumiem. Arī Anta un Dita uz līdzīgu jautājumu atbild apmēram tā – “ja mēs, kā redzams, varam dzīvot kopā, tad kāpēc gan mēs nevarētu kopā strādāt. Tas taču ir tik ērti – strādāt ar cilvēku, kurš tevi saprot.” | |
| Atgriezties | |
