VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| lietuviešu fotogrāfijas fenomens Jau no 60. gadu sākuma latviešu fotogrāfijas praktiķu un teorētiķu aprindās ir izveidojusies cieņas pilna attieksme pret fotogrāfiju Lietuvā. Ne reizi vien dzirdētas tādas frāzes kā "Viņiem gan tur ir foto dzīve" ar neslēptas skaudības intonāciju, attiecinot to kā uz speciāli fotogrāfijai veltītu izdevumu lielo skaitu, tā plašajām izstāžu iespējām Viļņā, Šauļos un citās pilsētās, kā arī uz paša "produkta" kvalitāti un arī kvantitāti un "lietuviešu fotogrāfijas skolu", ko savulaik definēja krievu kritiķi. Latvijā tikai pēdējos gados šī "foto dzīve" ir kļuvusi pamanāma – fotogrāfijas tiek izstādītas muzejos un galerijās (2002. gadā notikušas pat divas starptautiskas izstādes – "Pilsēta. Stāsti par Rīgu" un "Sociālais Exhibicionisms"), fotogrāfi nopietni diskutē (arī "Studijas" lappusēs), fotografē pat gleznotāji, un visiem ir nepārprotami skaidrs, ka fotogrāfija nepieder tikai praktiskajai reklāmas vai žurnālistikas sfērai, bet patiešām ir modē. Izstādēs, arī šķirstot fotoalbumus, vienmēr esmu mēģinājusi sev definēt, kas tad ir tas īpašais, sublimais elements, kurš gandrīz nekļūdīgi ļauj atšķirt tieši lietuviešu fotogrāfiju – to, kura tapusi laikā līdz 70.–80. gadiem, kura ir formāli vienkārša un vienlaikus uzrunā tik dzīvi, jo tajā ir kāds dzīves noslēpums. | |
| |
| Viena versija aicina atbildi meklēt lietuviešu pasaules uzskatā un
vērtībās. Varbūt šis noslēpums ir spēcīgais katolicisma iespaids, kas
iedvesmo fotogrāfus fiksēt sadzīviskus notikumus, ikdienišķas ainavas
un "vienkāršos" cilvēkus tajās ar dziļu cieņu, aizkustinošu dzīvības
rituāla vērtības izjūtu. Varbūt tas ir meklējams priekšstatā par
"lauksaimniecības valsti" – Lietuvā lauku dzīves, zemkopības un
lopkopības noteikta kārtība 20. gadsimtā ir bijusi daudz svarīgāka par
lielpilsētas urbāno kosmopolītismu (it īpaši ņemot vērā, ka lielākā
daļa lietuviešu dzīvoja laukos, nevis pilsētās, kuras pamatā piederēja
citu tautību pārstāvjiem). Brīnumainā kārtā viss it kā skarbais,
neglītais un parastais lietuviešu fotogrāfijā iegūst apgarota, cēla
skaistuma auru. Turklāt tas netiek panākts ar tehniskas vai
kompozicionālas manipulācijas paņēmieniem, lai padarītu nepatīkamo par
romantisku un pievilcīgu pastkarti, – it īpaši pēckara laika
fotogrāfijās tiek precīzi dokumentēta laikmeta realitāte, ieskaitot
postu un nabadzību. Taču neizteiktā, vienīgi jūtamā dziļā ticība
nepārvērš sadzīves ainiņas par mazohistisku reportāžu, tā pievērš
uzmanību cilvēka dzīvei/dzīvībai kā augstākajai vērtībai, un smagais
darbs ir nevis ciešanas vai pārbaudījums, bet gan pašsaprotams pasaules
kārtības elements. Petrs Velička (1911–1991) 40.–50. gados fotografējis
Lietuvas lauku iedzīvotājus – tie ir portreti, kuros kara izpostītas
ģimenes sasēdušas ābeļdārzā vai pie savas mājas, bērni uzticīgi
uzsmaida kaimiņu onkulim, kurš atnācis viņus nofotografēt uz ganībām
vai labības lauku, tie ir lauku darba skati, kuros cilvēki nejūt
fotogrāfa klātbūtni (lielākoties viņš fotografējis savu ģimeni,
radiniekus un kaimiņus). Šķiet, ka te nav liktenīgu aizraušanos un
tamlīdzīgu destruktīvu kaislību – katrs fotogrāfijā fiksētais
acumirklis apgalvo, ka pastāv noteikta lietu kārtība, kura tiek
pieņemta ar pateicību. Veličkas fotogrāfijas pirmoreiz ievēroju tikai
2002. gada vasarā lietuviešu fotogrāfiju izstādē "Pilsēta" Latvijas
Fotogrāfijas muzejā. Toreiz – droši vien saistībā ar izstādes ieceri –
cilvēki viņa fotogrāfijās šķita nedzīvāki un neīstāki par ēkām, liekot
domāt, it kā fonā esošā pilsēta ir tas, kas tiek fotografēts, nevis
trauslā dzīvā būtne, kuras sastingušajā pozā jaušama iznīcība. Daudz
plašāk iepazīstoties ar Veličkas fotogrāfijām, pavisam nekļūdīgi ir
skaidrs, ka tieši cilvēks ir viņa uzmanības centrā. Ņemot vērā laika
distanci, ievērojama ir to dokumentālā vērtība – lietuviešu lauku
sadzīve pēckara gados, basas kājas bērniem, sievietēm, vīriešiem un
sirmgalvjiem, darbs un svētki. Taču nepārprotami jūtamā autora
mīlestība un cieņa fotogrāfijas padara par tieši, burtiski uztveramiem
īstas dzīves fragmentiem, kuros par kompozīciju, noskaņām un atmosfēru
ir atbildīgs nevis fotogrāfs vai nejaušība, bet tikai un vienīgi Dievs.
Varbūt tādēļ, ka basām kājām uz savas zemes stāvošie cilvēki izskatās
tik piederīgi Dieva, nevis laicīgajai kārtībai. Velička pārtrauca
fotografēt 60. gadu sākumā, kad beidzās viņa pirmskara laikos iegādāto
kvalitatīvo Agfa fotomateriālu krājumi. Lietuviešu fotogrāfijas
lielmeistars Antans Sutkus (dz. 1939) ir fotografējis visu – laukus,
pilsētu, portretus un nejaušus mirkļus, bet viņa rokrakstam
raksturīgākajās fotogrāfijās lielākoties redzami bērni vai veci
cilvēki, arī galvenokārt laukos. Tie nav klasiski portreti – cilvēki
dara savus darbus, bērni spēlējas vai mācās, un viss kopā sniedz
ticamas realitātes iespaidu, kaut arī kadra šķietamā nejaušība nereti
veido gluži vai glezniecisku kompozīciju. Ļoti daudzas Sutkus
fotogrāfijas uzrunā ar klusu cieņu pret dzīvi un svinīgu nopietnību –
tā ir jūtama kaut kur gaisā, nevis pašos cilvēkos, kuru mūža acumirkļus
fiksējis meistara objektīvs. Tā nav drūma nolemtība, bezcerības
metafora vai sociāla protesta forma – iespējams, daudz precīzāk šo
izjūtu raksturotu vārds "mīlestība", ja vien tā sakrālā nozīme nebūtu
nocenota preču kultūras nebeidzamajās izpārdošanās. Sutkus darbus
pamatoti uzskata par lietuviešu fotogrāfijas klasiku, un tā spilgti
demonstrē lietuviešu foto īpatnības: neaptverama cieņa pret cilvēku,
sadzīves poēzija un dziļa ticība, kura vienlaikus sniedz liecību par
konkrētu laikmetu un cilvēkiem un arī pieskaras vispārcilvēciskajam,
mūžīgajam, kas garantē mākslas darba aktualitāti un universālu
uztveramību. Cits lietuviešu foto klasiķis Romualds Rakausks (dz. 1941)
60.–70. gados arī pievērsies lauku sadzīvei un ainavai (foto sērija
"Maigums") un saglabājis šo interesi arī 80. gados (sērija "Svētku
noskaņojums"), rādot no novecojušiem, grumbainiem, staltumu un zobus
zaudējušiem cilvēkiem nākošo starojumu, it kā tas būtu kas pārdabisks.
Arī viņa fotogrāfijas nepretendē uz apzināti estetizētu vides
atainojumu, autors necenšas izmantot fotogrāfijas tehniskās
iespējas kāda mākslinieciska mērķa sasniegšanai, viņš vienkārši "tver
mirkli" bez urbānajai kultūrai raksturīgās vēlēšanās izmainīt, uzlabot
pasauli. Gan Antans Sutkus, gan Romualds Rakausks ir fotografējuši arī
pilsētu – 1968. gadā tika izdots abu autoru kopīgs albums Vilniaus
šiokiadieniai ("Viļņas ikdienas dzīve"), kurā viņi radīja iespaidu
par pilnasinīgu, daudzpusīgu dzīvi galvaspilsētā, rādot "vecā" un
"jaunā" simbiozi un cilvēkus, kuri šo dzīvi veido. Tajā pašā laikā –
1969. gadā – iznāca vēl viena lietuviešu fotogrāfijas meistara
Aļģimanta Kunčus (dz. 1939) grāmata Vilniaus vaizdai ("Viļņas
skati"), kura ļāva paskatīties uz to pašu pilsētu pilnīgi pretēji
Sutkum un Rakauskam. Kunčus fotogrāfijās gandrīz nav cilvēku, viņu
interesēja zudušais un zūdošais laiks. Autors radīja nostalģisku
priekšstatu par kādu mītisku telpu, kurā laika gaitai, cilvēkiem,
kustībai, auto un gaismām nav nekādas nozīmes. Kunčus arī vēlāk daudz
fotografējis pilsētvidi un industriālas celtnes, attālinoties no
dokumentalitātes par labu mākslinieciskiem meklējumiem, cenšoties
ievietot padomju varas radītos dzīves telpas elementus estētiskās
kategorijās. Nākamā fotogrāfu paaudze, kura sāka strādāt 70. gados, novērsās no lauku dzīves, vai nu uzskatot to par pārāk idillisku vidi, vai arī sekojot vispārējai urbanizācijas tendencei. Viļņas vecpilsētas ainiņas ir piemērotas vien pastkaršu un greznu albumu kičam, pilsētas jaunie dzīvojamo māju rajoni tiek fiksēti ar pelēku, nomācošu un drūmu bezcerību. Daudz lielāka uzmanība tiek pievērsta intīmajai dzīves telpai, kas savā ziņā atrodas ārpus laika un laikmeta ideoloģiskā imperatīva. Interesanti, ka tas nereti nozīmē gandrīz vai filosofisku iedziļināšanos priekšmetu pasaules detaļās, atsakoties no cilvēku klātbūtnes. Pašrefleksija ir svarīgāka par ārpusē notiekošā fiksēšanu. 80. gados šo tendenci iezīmēja un vēl tagad turpina vairāki mākslinieki. Ģintauts Trimaks (dz. 1958) meklē dekoratīvus elementus neapdzīvotas ainavas ornamentā vai ilustrē pašrefleksiju ar abstraktiem melnbaltiem attēliem (sērija "Atbrīvots attieksmes leņķis", 2001). Remigijs Treigis (dz. 1961) rada mistiskā un pārdabiskā klātbūtnes iespaidu ar ainavām, kurās nereti noteicošie elementi ir bieza migla un ceļš (dzelzceļš, tilts, taciņa...). Alvīds Lukis (dz. 1958) ir veidojis arī fotoinstalācijas, viņa lielākoties sterili precīzajās un minimālistiskajās fotogrāfijās galvenā loma ir it kā nenozīmīgiem priekšmetiem, vai nu dabā atrastiem, vai cilvēka rokām gatavotiem. Tajā pašā laikā iepriekšējās paaudzes fotogrāfi turpināja vairāk vai mazāk romantiskas poētikas meklējumus sadzīvē un ikdienā. 80. gadu lietuviešu fotogrāfijas galvenais objekts ir tukšums – piemēram, Aleksandra Ostašenkova (dz. 1951) fotografētie urbānās vides fragmenti dramatiskās un pat traģiskās noskaņās, kuros trūkst vienīgi pašu vides veidotāju un apdzīvotāju, vai Vītauta Balčīša (dz. 1955) pamestās pilsētvides ainavas. Var teikt, ka 90. gados lietuviešu fotogrāfija ir zaudējusi to unikālo skatījumu uz pasauli, kāds tai bija raksturīgs no pēckara gadiem līdz pat 60.–70. gadiem, un kopumā savos meklējumos ir pietuvojusies vispārējiem estētikas jautājumiem, kurus risina lielākā daļa Eiropas mākslas foto un salonfotogrāfijas. Kā jau visos laikos, aktuāls ir dokumentālās reportāžas žanrs. Tomēr vairākas īpatnības ir saglabājušās – piemēram, daudzi autori arī 90. gados meklē un atrod netradicionālas izteiksmes formas, nepakļaujoties vispārējās, universālās standartveida estetizācijas noteikumiem, ko diktē patērētājsabiedrība un tās plašsaziņas līdzekļi. Tā, piemēram, Sniegole Mihelkevičūte (dz. 1953) foto sērijā "Sieviete par vīrieti" par modeļiem izvēlējusies vīriešus ar izteiktām fiziskas novecošanas pazīmēm un tajā pašā laikā rāda šo vīriešu kailos ķermeņus kā īpatnēju spēka, varas metaforu un pat iekāres objektu. Egle Rakauskaite (dz. 1967) fotogrāfiju sērijā "Viļņas bezpajumtnieki" (1999) rāda sabiedrības zemāko slāni gluži vai parādes portretu stilā (sērija bija redzama 2002. gadā Rīgā izstādē "Sociālais Exhibicionisms"). Stanislovs Žvirgžds (dz. 1941) bieži pievēršas 80. gadu lietuviešu fotogrāfijai raksturīgajam reflektējošajam simbolismam, vērojot vecpilsētas aklās sienas, bet ainavās jūtams tas pats vērienīgais, skaudrais un vienlaikus mistiskais poētisms kā, piemēram, Magnum meistara Josefa Kudelkas darbos. Ramūns Krupausks izmanto digitālās manipulācijas, lai radītu neiespējamā ilūziju – nereti viņa darbus piepilda viena cilvēka figūra no dažādiem rakursiem, tā piedāvājot stāstu par kinematogrāfisku, brīnumainu kustību. Savukārt jaunā fotogrāfa Ugņus Gelgudas (dz. 1977) darbi varētu būt radušies jebkurā lielpilsētā, tajos redzami globālās popkultūras patērētāji un veidotāji (2002. gada decembrī viņš ieguva pirmo vietu starptautiskajā jauno fotogrāfu konkursizstādē INsideOUT Viļņā). Laiks un telpa: lietuvieŠu fotogrāfijas attĪstĪba, ziedu laiki un krĪze Viļņas Laikmetīgās mākslas centrā no 2002. gada 13. decembra līdz 2003. gada 19. janvārim bija skatāma vērienīga izstāde "Lietuviešu fotogrāfija: 1945–1990" no Lietuvas Fotomākslinieku savienības kolekcijas. Pats pirmais, ko uzsvēra izstādes kuratore Agne Narušīte mūsu sarunas sākumā, bija: Šo izstādi iekārtojot, par svarīgāko kritēriju izvēlējos laiku. Kā konkrētās bildes atspoguļo laiku. Es arī galvenokārt izvēlējos fotogrāfijas, kuras agrāk nebiju pārāk bieži redzējusi, – tās nav tās populārās, slavenās bildes, kuras vienmēr saistās ar lietuviešu fotogrāfiju. Toties tās spilgti raksturo attiecīgo laikposmu, to, kas tajā laikā bijis aktuāls fotogrāfijā, mākslā un sabiedrībā vispār. Alise Tīfentāle: Vai mans novērojums, ka padomju laikā fotogrāfija Lietuvā bija īpaši populāra, atbilst patiesībai? Agne Narušīte: Jā, un ne tikai Lietuvā – piemēram, Antans Sutkus intensīvi popularizēja lietuviešu fotogrāfiju citās padomju republikās, un tādēļ arī radies tāds mīts par lietuviešu foto, jo nedomāju, ka citur fotogrāfijas līmenis bija zemāks. Var teikt, ka padomju laikā Lietuvā visi bija pieraduši pie labas, kvalitatīvas fotogrāfijas, piemēram, es no bērnības atceros Sutkus bildes, jo viņš tolaik strādāja sieviešu žurnālā, ko savukārt lasīja mana mamma. Laba fotogrāfija bija visur, arī reportāžas, žurnālistikas žanrā, no kura arī šajā izstādē var redzēt daudz labu piemēru. A.T.: Izstādē var uzskatāmi izsekot lietuviešu fotogrāfijas lomas, izteiksmes līdzekļu un saturisko uzdevumu attīstībai gadu gaitā. Līdz 60. gadu vidum un beigām dominē dokumentālā fotogrāfija, kuras saturs lielākoties kalpo varas mehānismam propagandas nolūkos, – reportāžas no valsts svētkiem, jaunceltnes, tehnikas sasniegumi, oficiālās kultūras notikumi, tajā pašā laikā tās nes sevī arī zināmus mākslinieciskos ideālus kompozīcijas, rakursa izvēles un kopējās noskaņas ziņā. A.N.: Paskatoties uz šī laikposma darbiem, lietuviešu preses fotogrāfiju kvalitātes ziņā reizēm var salīdzināt kaut vai ar aģentūras Magnum darbiem. Piemēram, Staņonis – viņa fotogrāfijās turklāt var just arī apslēpto agresiju un ironiju, jo prese tajā laikā bija izteikti represīva struktūra. Politiskās situācijas spiediens jūtams salīdzinoši daudzos padomju varas sākumposma darbos – daļa fotogrāfiju ir iestudētas, un to nodod, piemēram, zemnieku bēdīgās sejas, kuri ar priecīgiem saukļiem dekorētos ratos ved atdot labību, tā paši sevi, iespējams, nolemjot badam. A.T.: Fotogrāfijai tajā laikā piemita noteikta vara – preses fotogrāfija lielā mērā garantē varas leģitimācijas procesus, un jaunās varas apstākļos īpaši svarīgi bija parādīt, cik viss ir labi, ka būs vēl labāk, ka padomju valdība ir vislabākā. Bet visi šeit redzamie attēli no 40. līdz 60. gadiem nebūt nav klaji ideoloģiski, drīzāk man šķiet, ka tajos ir jūtams zināms autora komentārs, kritika. Viedoklis, kas izteikts tik diskrēti, komentārs, kas integrēts saturā, – iespējams, to var pamanīt un nolasīt tikai tagad, pēc pietiekami ilga laika. A.N.: Protams, daudzas fotogrāfijas ir vairāk nekā "tikai" preses foto. Daudzviet rodamas arī mākslinieciskas kvalitātes, ko var interpretēt arī kā komentāru vai kritiku, piemēram, Aļģimants Kunčus un vēl citi autori strādāja tajā pašā represīvajā struktūrā, bet viņi centās romantizēt, idealizēt it kā "neglītās" lietas, piemēram, fotografējot saulrietu absolūti industriālā vidē vai pievēršot uzmanību dažādām industrializācijas procesa detaļām un parādot tās kā estētisku vērtību, mēģinot abstrahēties no tā, ka šis process ir svešas, varmācīgas varas izpausme. Tas ir zināms ideālisms – dzīves vide tiek padarīta briesmīga, neglīta, tomēr tā paliek tava dzīves vide, un tā ir jāpieradina. A.T.: Savukārt no 70. līdz pat 90. gadiem savu vietu skaidri piesaka tā saucamā mākslas fotogrāfija, kuras mērķis nav bijis informēt par kādu notikumu. A.N.: Jaunā paaudze, kas sāka nodarboties ar fotogrāfiju 70. gadu sākumā, vairs negribēja strādāt žurnālistikā, viņi meklēja veidus, kā fotogrāfijas tehnoloģiju izmantot mākslā. A.T.: Iespējams, te svarīgs ir fakts, ka šī jaunā paaudze negribēja saistīties ar represīvo politisko mehānismu? A.N.: Jā, to lielā mērā pierāda arī daudzu fotogrāfiju saturs – autori lielākoties neizvēlas kādu sociālā protesta vai kritikas formu, kas būtu iespējama. Viņi drīzāk aktīvi pauž uzskatu, ka "vara pieder citiem", ignorē šos "citus" un tā arī savā veidā protestē. Izstādē var labi redzēt, kā ap 80. gadiem fotogrāfi pievēršas mēmu, nedzīvu detaļu fiksēšanai, ignorējot notikumus, sabiedriskas norises. Vēl viens interesants salīdzinājums – 40., 50. gados dominē panorāmiski skati, nereti fotografēti no augšas, viss kadrā iekļautais plašums, cilvēku skaits un vērienīgums ir nomācošs, tas it kā demonstrē jaunās varas spēku un vienlaikus arī parāda tās trūkumus – atkarībā no tā, kā skatās. Ar laiku vēriens un mērogs pakāpeniski samazinās, sākot ar 80. gadiem, fotogrāfi nereti apzināti pavērsa savu objektīvu uz absolūtu neko, tukšumu telpā un laikā, iedziļinoties kāda priekšmeta fragmentā līdz kopskata, jebkādas atskaites sistēmas pazaudēšanai. Visa pasaule samazinājusies līdz mikroskopiskam laukumam uz sienas – piemēram, Alfonsa Budvīša, Alvīda Luka klusās dabas, vides fragmenti. Svarīga ir arī intimitāte – piemēram, 80. gadu fotogrāfijā ir vairāki kulta priekšmeti, kas fiksēti daudzos šeit izstādītos darbos: telefonu kabīnes uz ielām, gāzētā ūdens automāti, radio un televizori. Tās ir laika zīmes, bet tās reprezentē intīmo dzīves telpu, ikdienas pieredzi, individuālas attiecības ar laiku, ja salīdzina ar vecākās fotogrāfijās redzamajām kolektīvajām dažādu procesu izpausmēm. A.T.: Mēs secinājām, ka fotogrāfija vienmēr atrodas ciešās attiecībās ar varu, vai nu to pārstāvot, kritizējot, vai boikotējot. Šajā gadījumā tā lielākoties ir bijusi politiskā vara. Pēc neatkarīgas valsts atjaunošanas varas diskurss ir radikāli mainījies un ideālisms mākslā kļuvis individuāls. Vai tas kaut kādā veidā arī būtu saistāms ar fotogrāfijas aktualitātēm Lietuvā, galvenokārt ar jaunākās paaudzes mākslinieku darbību? A.N.: Pateicoties Antana Sutkus aktīvajai darbībai, Lietuvā iznāk fotogrāfijai veltīta gadagrāmata – teorētisku rakstu un fotogrāfiju krājums, fotogrāfijas žurnāls, notiek daudz izstāžu. Tomēr, par jauno paaudzi runājot, mūsu līdzšinējās sarunas kontekstā varētu apgalvot, ka pēc 90. gadiem fotogrāfija ir zaudējusi savu spēku, izteiksmību, savu varu. Jauniešus tā interesē tikai kā viens no daudziem izteiksmes līdzekļiem, ko izmantot multimediju darbos, viņi to apgūst Viļņas Mākslas akadēmijā Jauno mediju fakultātē. Acīmredzot fotogrāfija vairs nespēj tik precīzi reprezentēt laiku, kā tas bija iespējams 20. gadsimta sākumā un vidū. Bet nedomāju, ka fotogrāfija ir pilnībā zaudējusi savu nozīmi, vecākās paaudzes meistari turpina strādāt, šad tad parādās arī kāds jauns uzvārds, piemēram, Aleksandravičs, kurš 90. gadu vidū kļuva populārs ar slavenību portretiem. A.T.: Manuprāt, lietuviešu fotogrāfijai ir raksturīga īpaši sirsnīga attieksme pret lauku sadzīvi. Bet šajā izstādē ir ļoti maz tādu attēlu. A.N.: Tā ir mana izvēle – lauku ainiņas tiešām ir ļoti tipiskas lietuviešu fotogrāfijai, tāpēc centos izvairīties no tām šajā izstādē, vairāk koncentrējot uzmanību uz pilsētu. | |
| Atgriezties | |
