VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| LAIKS UN TELPA BRESONA FOTOGRĀFIJĀS1 Jānis Taurens Acumirklīgums un nepārtrauktība – šo divu lietu salīdzināšana un savienojamība – lūk, brīnums. (Jakovs Druskins. "Dienasgrāmatas. 1940. gada augusts–1941. gada septembris") | |
 Anrī-Kartjē Bresons. MEHIKO. 1964 | |
| Dzīves ikdienības nepārtrauktībā gadās pārrāvumi – brīži, kad spējam
apstāties, vērot, domāt. To var izraisīt kāds notikums, arī izstāde,
arī Bresona fotogrāfijas. Taču fotogrāfija, kas skatītājam liek
apstāties tās priekšā, pati, šķiet, ir tikai acumirklis, izrauts no
dzīves plūduma, – kāpēc gan lai tas būtu pelnījis lielāku vērību nekā
jebkurš cits apkārtējās pasaules moments? Un kas gan īsti ir
fotogrāfija? Ko tā nozīmē? Viens no uzskatiem (kam es pats pirmo reizi pievērsu uzmanību un kas iekaroja vietu manā atmiņā, klausoties kāda angļu filozofijas pasniedzēja teiktajā par vizuālā attēla semantiku pavisam "nefilozofiskā vietā", proti, "Lido" ēstuvē) apgalvo, ka fotogrāfijā redzams tas, ko tā attēlo. Tas ir, mēs neredzam kāda priekšmeta attēlu, bet pašu priekšmetu, Eifeļa torņa fotogrāfijā mēs redzam Eifeļa torni.2 Pieņemot šo uzskatu, mēs par Bresona fotogrāfijām varam runāt kā par pašu pasauli. Ko dod šī sarunas priekšmeta nomaiņa? Man tā šķiet vienīgā iespēja runāt par telpu Bresona fotogrāfijās, nesapinoties pārlieku sarežģītās konstrukcijās, proti, runāt par mūsu apkārtējās pasaules telpu3, nevis teoretizēt par telpas jēdziena funkcionēšanu attēla jēgas sfērā. Fotogrāfa skatījums uz pasauli caur kadru meklētāju – precīzāk, fotogrāfija, jo fotogrāfu esam uz brīdi aizmirsuši, – nepieļauj pasaules telpu kā nepārtrauktu homogēnu vidi. Pasaule ir strukturēta noteiktos elementos – kadros, momentos, situācijās, un pasaules telpa ir tā, kas pieļauj šo atsevišķo situāciju realizāciju. (Iespējams, tas ir veids, kā arī mēs, nefotogrāfi, uztveram pasauli, kad patiešām tai pievēršamies, kad to vērojam, kad tā nav tikai mūsu pārdomu vai emociju plūstošs vizuāls fons.) Taču šajos fotogrāfijas acumirkļos ir ietvertas visdažādākās lietas un to telpiskās attiecības, un viena no būtiskākajām apkārtējās pasaules priekšmetu īpašībām ir tā, ka tie spēj atrasties arī citādākās – salīdzinājumā ar esošajām – savstarpējās attiecībās. Es spēju iztēloties, ka koks, ko šobrīd redzu pa savas istabas logu augam aiz kaimiņa žoga, slejas šaipus sētai, un zīmējumā, kurā tas būtu attēlots, vai valodā, kas to aprakstītu, ir jēgpilnas abas (un daudzas citas) iespējas. Sastingusi, nemainīga pasaule mums nebūtu saprotama. (Vienmēr patiesi teikumi – tautoloģijas – mums neko nepasaka.) Vēl jo vairāk tas attiecas uz cilvēka seju – tai piemīt spēja veidot dažādas izteiksmes, tā var vērst skatienu dažādos virzienos, krustot to ar citiem, "mest zibeņus" utt. – pretējā gadījumā mēs to vienkārši sauktu par masku; sastinguši, pārakmeņoti cilvēki ir sastopami tikai pasakās, kur šim nedabiskajam stāvoklim ir savs skaidrojums – kāda burvestība vai lāsts. Varētu teikt arī tā, ka fotogrāfijā ir tverts kāds viens mirklis, dažas sekundes vēlāk vai ātrāk, pirms tas tiek fiksēts, cilvēki atrodas citās vietās, būs mainījusies ķermeņa poza, pazudusi raksturīgā sejas izteiksme, mazā tumšā laiviņa Bresona 1953. gada Galant vert būs iepeldējusi kadra priekšplānā... Izmaiņas apkārtējā pasaulē notiek nepārtraukti, robežgadījumos tās ir vai nu ļoti ātras kā gaisā parauta upesmalas piknika nojumes stūra kustības vējā, vai gandrīz nemanāmas kā, piemēram, kādā Kastīlijas lauku ainavā. Tomēr, lai kāds būtu izmaiņu ātrums, lai cik uzkrītošas vai nemanāmas tās arī būtu kāda nejauša vērotāja skatam, tās neapšaubāmi pastāv. Vai tādā gadījumā fotogrāfijā fiksētais viens atsevišķs acumirklis būtu kādai situācijai raksturīgais, savveida ideāls, tas, ko Bresons sauca par izšķirošo mirkli un situācijas visu būtību, tas, ko Alfreds Štiglics 1893. gada 22. februāra sniegputenī trīs stundas gaidīja uz Piektās avēnijas?4 Kāda nozīme ir tam, kas notiek pirms un pēc kadrā fiksētā momenta (atcerēsimies, fotogrāfijā fiksētais ir saprotams tikai tāpēc, ka tas varētu būt arī savādāks...)? Kāda nozīme ir neskaitāmajām citām iespējamībām, citām priekšmetu, cilvēku, sejas izteiksmju konfigurācijām, kuras kā mākonis apņem vienu fotogrāfijā redzamo? Iedomāsimies, ka es viens sēžu kafejnīcā pie galdiņa. Kāpēc es pārvietoju sērkociņu kastīti, kas uz tā atrodas, citā pozīcijā attiecībā pret tējas krūzi, pelnutrauku, pīpi un tabakas kastīti? Ne jau tāpēc, lai nākamreiz, aizdedzinot pīpi, kastīte būtu ērtāk aizsniedzama. Vai tā būtu estētiska motivācija, kas nosaka manu darbību? Šajā brīdī es atceros Ženevjēvu Antuāna de Sent-Ekziperī "Dienvidu kurjerā", meiteni, kura valdīja pār grāmatām, puķēm, draugiem un kurai vajadzēja tikai nedaudz pārvietot mēbeles viesistabā, pabīdīt krēslu, lai pārsteigtais draugs saprastu, ka šeit ir tā īstā vieta.5 Man ir svarīga šīs nelielās situācijas uz galda kompozīcija, kas paveras mana skatiena perspektīvā, lai arī tai nepiemīt tik spēcīga "īstās vietas" gaisotne kā Ženevjēvas kārtotajām lietām. Esmu dažkārt teicis – lai arī neesmu pārliecināts, ka šī doma pieder man, – ka nozīmīgs atgadījums dzīvē ir tāds, kas labi izklausītos aprakstīts kādā literārā darbā, piemēram, stāstā vai romānā. (Kaut ko līdzīgu mēs veicam savās atmiņās, pagātnes notikumus aizstājot ar stāstiem par tiem, vizuālos iespaidus – ar ģimenes albuma fotogrāfijām.) Šāda veida atteiksmei pret lietām, notikumiem un cilvēkiem grūti rast pragmatisku – kā mēs to saprotam ikdienā – pamatojumu, un tomēr tā ieņem būtisku vietu mūsu dzīvē. Varētu teikt, ka Bresona fotogrāfijās tverto cilvēku un priekšmetu konstelāciju valdzinājums atklāj mūsu dzīves telpas (apkārtējās pasaules telpas) iezīmes, to, ka nejaušam momentam, situācijai var būt estētiska vērtība, ka vienai no tām ir dodama priekšroka salīdzinājumā ar citām, lai arī šai izvēlei ne vienmēr atrodams ikdienā aprobēts pamatojums. Fotogrāfija iemāca mūs skatīties uz pasauli, sadala to mazos notikumos, fragmentos, kas veido mūsu telpas struktūru, kura vairs nav ģeometriski homogēna (auksta, bezpersoniska – ja kāds vēlas izjustākus apzīmējumus) un kurā kāda viena no loģiski līdzvērtīgām iespējamībām ir privileģētāka par citām; fotogrāfija iemāca mūs dzīvot citādāk – varbūt. Bresona fotogrāfijās redzamā ir Bresona skatītā pasaule, bet, pateicoties strukturējumam kadros, fotogrāfa skatienos, situācijās, tā ir pieejama (saprotama) arī mums. Pieejama un saprotama, jo būtiskais situācijā, kas tverts kadrā, to padara pabeigtu, tātad neatkarīgu no pārējās pasaules daļas, tās, kas ir aiz kadra. Varētu iebilst, ka tāda taču nav apkārtējā pasaule – ikdienas situācijā mums vienmēr ir iespēja pavērst savu skatienu uz citu pusi, ieraudzīt turpinājumu, apkārtējās pasaules telpa taču nesastāv no mazām kastītēm, kas norobežotas cita no citas ar necaurredzamām sienām. Tomēr, runājot par literatūras un daļēji arī vizuālās mākslas iespējamajām pasaulēm, nākas atzīt, ka viena no to pamatīpašībām ir fragmentārisms, tas, ka tās ir mazas pasaules, un mēs nekad neuzināsim, kas ir noticis ar stāsta varoni pirms stāstā aprakstītajiem notikumiem, nekad neuzzināsim (jāsaka, pat jautājums par to nav leģitīms), kas atrodas tajā ainavās daļā, kurai it kā būtu jāturpinās aiz gleznas rāmja norobežotā laukuma. Taču, ja Bresona fotogrāfijā patiešām redzam cilvēkus Gandija kremēšanas dienā, tad cilvēku pūlim jāturpinās aiz fotogrāfijas laukuma. To mēs zinām no vēstures, spriežam arī pēc tā, ka cilvēkam nevar būt tikai puse no ķermeņa, lai arī tā atlikušo daļu ir nošķēlusi fotogrāfijas mala. Nezinot Parīzi, mēs varētu pieņemt, ka aiz fotogrāfijā redzamās Sēnas salas, aiz fotogrāfijas rāmjiem tās kreisajā un labajā pusē slejas manhetenveidīgs augstceltņu mežs (teiksim, kaut kas līdzīgs Lekorbizjē 1922. gada pilsētbūvnieciskajām skicēm). Tomēr šie divi gadījumi nav līdzvērtīgi – Bresona fotogrāfijas nepieļauj jebkuras iespējamības aiz kadra robežām, kā tas būtu kādas automātiski uzņēmumus izdarošas un savā nodabā pa pasauli "klejojošas" kameras gadījumā, kura atrastos, piemēram, uz kāda marsiešu atsūtīta Zemes izpētes visurgājēja. Ja Bresons savās fotogrāfijās grib tvert situācijas būtību, tad tai ir jābūt tādai, kas nepieļauj fotogrāfijas nozīmei pretrunīgas iespējas. Fotogrāfijā redzamās pasaules daļas monādiskā vai atomārā, kā to varētu saukt, telpa, kas mums atklājas kādā privileģētā savas klātesamības mirklī, nosaka arī tai blakus esošo daļu struktūru. Apkārtne ir "nepretrunīga" redzamajam, tā visām, arī simboliskajām, nozīmēm. Tas ir acumirklīguma un nepārtrauktības savienojuma brīnums, un tā ir Bresona fotogrāfiju telpa, mūsu pasaules telpa. Bet kur paliek laiks, fotogrāfijas inscenējums, mirkļa tveršana, fotogrāfa gaidīšana, kamēr parādās momenta būtībai iztrūkstošais elements – kad noplukušajai gaiši pelēkajai divstāvu mājelei ar kariatīdēm nāks garām divas tumšās drēbēs tērpušās atēnietes? Man šķiet, fotogrāfija piedāvā pasauli bez laika. Vai acumirklis, atsevišķs moments var tikt šķirts no laika? Vai šie jēdzieni nav savstarpēji saistīti? Paradoksāli par acumirkli savās dienasgrāmatās domā Jakovs Druskins. Kāpēc piekrastes iedzīvotāji ir laimīgi? Viņi dzird jūras troksni un dzīvo saskaņā ar dabu. [..] Viņi nezina laiku, paisums un bēgums nosaka viņu dzīvi, teica L.6 Saistībā ar to es domāju: vērojot paisumu un bēgumu, sniegputeni, uguni kamīnā, es nepamanu laiku. Tas ir līdzīgi acumirklim, tajā ir vienveidība un kārtība.7 Pieņemot Druskina teikto, par acumirkli var domāt nevis kā par mirkli, kas izrauts no laika plūduma, nevis kā par plānu telpas un laika šķēlīti8, bet kā par laika atcēlumu, mieru un kārtību, varbūt – situācijas kvintesenci, ko savos uzņēmumos mums gribējis pateikt Bresons. Līniju un laukumu trauslais līdzsvars kļūst līdzīgs savā laika aizmiršanā ritmiskajām dabas norisēm. Laiks paliek, bet paliek kā fotogrāfa rīcības, gaidīšanas un izvēles laiks, un šajā vienkāršajā kontekstā tas zaudē savu augustīnisko netveramību. Monādiskā mūsu dzīves pasaules telpa neliek mums domāt par laiku (mēs vienkārši varam nelietot šo vārdu), šie jēdzieni nav saistīti un nav nepieciešami viens otram. Vai iespējams nošķirt telpu un laiku, kā mēs to daram attiecībā uz Bresona fotogrāfiju pasauli (kaut kādā mērā tas attiecas arī uz citām līdzīga veida vai ievirzes fotogrāfijām), sadalot to fotogrāfa laikā un fotogrāfiju pasaules telpā? Elementu sakārtojumu loģiskajā telpā iespējams domāt bez laika jēdziena – piemērs tam ir Vitgenšteina "Traktāta" neaprakstāmo objektu iespējamo konfigurāciju loģiskā telpa.9 Arī savā empīriskajā dzīvē varam nodalīt vērojuma brīžus – cits vairāk, cits mazāk –, kad esam ārpus mūs it kā nemitīgi dzenošās laika plūsmas vai, precīzāk, ārpus šīs metaforas veidotā tēla gūsta. Bet vai fotogrāfijā kaut kādā veidā netiek ietverts, nesaglabājas kā savveida nosēdums tas laiks, kas bijis nepieciešams fotogrāfam, lai sagaidītu objektu konstelāciju, kura tad atklāj momenta būtību, privileģēto telpas iespējamības aizpildījumu? Laiks tajā atspoguļotos (būtu kaut kādā veidā nepieciešams tās telpas jēdzienam), ja tas būtu viens no daudziem mirkļiem, līdzvērtīgs (bet ne līdzīgs) citiem, – ja tas ir īpašais (gaidītais, būtiskais) fotogrāfijas acumirklis, tad šo gaidīšanu, trīs Ņujorkas sniegputenī uz Piektās avēnijas pavadītās stundas, varam atstāt fotogrāfa personiskā laika pusē.10 | |
| Atgriezties | |
