VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Avangards, Viduseiropa. Laikmets un ģeogrāfiskā telpa Dace Lamberga, Valsts Mākslas muzejs | |
| |
| Pēc izstādes "!Avangards! Viduseiropā: 1910–1930. Apmaiņa un
transformācija"1 Berlīnes varianta iepazīšanas Vācijas galvaspilsētas
lielākajā starptautisko izstāžu zālē Martin-Gropius-Bau izraisījās
pārdomas gan par klasiskā modernisma vēsturi un latviešu mākslas vietu
tajā, gan par avangarda izpausmēm mūsdienās. 20. gadsimta sākuma
avangards joprojām neatslābstoši ir iekļauts mākslas pētnieku un
cienītāju uzmanības lokā, un Berlīnes izstāde liek secināt, ka tā
izpēte vēršas arvien plašumā un dziļumā. Pavasarī iepazītais
vērienīgais Londonas Karaliskās Mākslas akadēmijas projekts "Parīze –
mākslu galvaspilsēta: 1900–1968" no jauna lika izjust, cik liktenīgi
iedarbīgs iedvesmas avots spāņiem, krieviem, meksikāņiem, rumāņiem,
poļiem un itāliešiem ir bijusi Francijas galvaspilsēta. Tāpēc vēl jo
vairāk likās svarīgi iepazīt kubisma, konstruktīvisma un citu
modernisma virzienu parādības nevis vadošo autoru, bet gan satelītu
sniegumā, par ko vairumam ir tikai fragmentārs priekšstats. Paldies
amerikāņiem par idejas īstenošanu, jo, izņemot Vāciju, neviena no
Viduseiropas valstīm pārāk iespaidīgo izmaksu dēļ nav saņēmusies veidot
tamlīdzīgu projektu. Trīs simti eksponātu sniedz pietiekami objektīvu priekšstatu par vienojošā laikmeta gara un konkrētās ģeogrāfiskās telpas mijiedarbību. Tomēr, pieņemot izstādes kuratora Timotija O. Bensona koncepciju, pilnībā viņa diktētajiem spēles noteikumiem pakļauties neizdodas. Plašā ekspozīcija, kuras uzdevums ir iepazīstināt ar septiņu pēc Pirmā pasaules kara radīto valstu 14 pilsētu avangarda meklējumiem, atstāja diezgan neviengabalainu ārējo iespaidu, kā arī izraisīja daudzus "kāpēc". Par laimi, uz daudziem jautājumiem atbildes sniedz apjomīgais katalogs. Timotija O. Bensona esejās izklāstīta kopējā koncepcija, bet pārējie raksti, iepazīstinot ar Belgradas, Budapeštas, Bukarestes, Prāgas, Ļubļanas un citu pilsētu kultūrvēsturi, ļauj noprast, ka ar Viduseiropu domātas jaunās valstis, kas radās uz Hābsburgu nama drupām, – Čehoslovākija, Ungārija, Dienvidslāvija, kura apvienoja Horvātiju, Slovēniju un Serbiju, kā arī Rumānija, bet jaundibināto Poliju pārstāv Hābsburgu Krakova, Hoencollernu Poznaņa, Romanovu Varšava un Lodza. Savukārt vēsturiski nozīmīgie avangarda centri Vīne un Berlīne, kā arī abas Bauhaus pilsētas Veimāra un Desava izstādes "kartē" iezīmētas galvenokārt kā darbības vai radošās iedvesmas vietas topošajam Viduseiropas modernismam. Lai radītu avangarda parādību pirmavotu klātbūtnes efektu, izstādē pievienota arī krievu māksla: Bauhaus pārstāvja Vasilija Kandinska krāsainā litogrāfija "Oranžais" (1923), El Ļisicka Berlīnē tapušā projekta "Prouna telpa" rekonstrukcija (1923–1965) un Kārļa Zāles domubiedra Ivana Puni atraktīvais gleznojums "Sintētiskais muzikants" (1921). Taču, kaut arī izstādes nosaukumā īpaši uzsvērta starptautisko kopsakarību un ideju apmaiņas nozīmība, nepameta sajūta, ka Viduseiropas avangards radies gandrīz vai pats no sevis vai labākajā gadījumā Vācijā, jo Parīze kā avangarda dzimtene dīvainā kārtā ir ignorēta, lai gan École de Paris zvaigžņu vidū bija rumāņi Konstantīns Brinkuši, Viktors Brauners un čehu abstrakcionists Františeks Kupka. Berlīnes izstādes ekspozīcija sākas ar daudzveidīgo Prāgu, kur itāliešu futūrisma (1913), Pablo Pikaso (1922) un franču glezniecības (1923) izstāžu laikmetīgās tendences atrada auglīgu augsni nacionālajā mākslā. Pārliecinošu iespaidu par čehu kubismu atstāj glezniecība (Josefs Čapeks, Emils Filla), tēlniecība (Oto Gutfroinds), mēbeles (Josefs Gočārs) un porcelāns (Pavels Janāks), bet pašā Prāgā Kubisma muzeja konstruktīvā celtne apliecina šā virziena izpausmes arī arhitektūrā. Austriešu modernismu īpaši neizceļot, Vīne izstādes ģeogrāfijā lielā mērā saistīta ar ungāru mākslu, kuras virzību vēsturiskie notikumi pāršķēla divās daļās. Līdz ar to Budapešta pārstāv mērenākas izteiksmes formas, bet Vīne – revolucionāro trimdinieku Lajoša Kašāka, Šāndora Bortnika un Lāslo Mohoja-Naģa "kaujinieciski" aktīvo konstruktīvismu. Šo revolucionāro meklējumu iespaids ir bijis tik spēcīgs, ka 1919. gadā, uzvarot kontrrevolūcijai, admirālis Miklošs Horti solīja "grēcīgo" Budapeštu sodīt par to, ka tā "nodevusies modernisma ķecerībām, kuras – pēc viņa uzskata – novedušas pie Ungārijas sakāves un sabrukuma". Ar latviešu mākslas vēsturi kopsakarības meklējamas 1923. gadā dibinātajā Varšavas mākslinieku apvienībā Blok. Lai iegūtu Polijas pilsonību, bijusī rīdziniece tēlniece Katažina Kobro 1923. gadā Rīgā salaulājās ar gleznotāju Vladislavu Stšemiņski. Tiekoties ar Rīgas mākslinieku grupas priekšsēdētāju Oto Skulmi, viņa atrada latviešus par pietiekami avangardiskiem, lai 1924. gadā sarīkotu kopēju izstādi. Diemžēl Berlīnes izstādē nebija eksponēts neviens avangardiskā žurnāla Kurjer Bloku paraugs, kurā pirms poļu grupas izstādes Rīgā Romana Sutas raksts iepazīstināja ar latviešu mākslu. Katrā ziņā Berlīnē Kobro krāsainie plastiskie veidojumi un Stšemiņska gleznotās "materiālās struktūras", kā arī Marijas Ņičas-Borovjakas un Henrika Staževska kompozīcijas uzvēdīja nostalģiskas "atmiņas" par poļu un latviešu avangardistu leģendāro tikšanos Rīgā. Mums var rasties jautājums, kas ir Viduseiropa, ja kontinenta ģeogrāfiskais centrs starp Īriju un Urāliem atrodas Viļņas tuvumā. Atbilde ir vienkārša – Baltija tradicionāli tiek saistīta ar Austrumeiropu vai Ziemeļeiropu – un skaudra: Eiropa un pasaule mūs tikai sāk iepazīt. Kad 1994. gadā Bonnā notika milzīga izstāde "Eiropa, Eiropa: avangarda gadsimts Vidus- un Austrumeiropā", Latvijas mākslas tur nebija, jo mūs nepieskaitīja pat Austrumeiropai, kaut gan katalogā tika pieminēts Kārlis Zāle. Viduseiropas avangarda Minhenes variantā kuratora Hubertusa Gasnera ietekmē vismaz bija eksponētas Gustava Kluča trīsdimensionālās konstrukcijas. 1929. gadā mākslas zinātnieks Visvaldis Peņģerots izteica atziņu: "Katras tautas mākslas attīstību nosaka divi faktori – kontinuitātes princips un savstarpēja iespaidošanās starp atsevišķu tautu mākslām." Latviešu mākslā pēctecības princips tolaik bija vēl vāji attīstīts, bet, sākot ar Maskavas Ščukina galerijas leģendāro iespaidu, mūsu modernistiem radošie sapņi un meklējumi saistījās galvenokārt ar Parīzes skolu, Berlīni uzskatot tikai par pieturas vietu ceļā uz turieni. Žurnāla "Laikmets" sakarībā Uga Skulme, piemēram, vīzdegunīgi aizrādījis, ka, "lai gan Berlīne mākslas ziņā ir dziļa province, tomēr kronika arī ar turienes ziņām varēja tikt bagātāki papildināta", bet kādā vēstulē pat izteicies: "Berlīni es neturu ne par ko." Tomēr nevar noliegt, ka 1922. un 1923. gadā Vācijas galvaspilsētai bija visai nozīmīga vieta latviešu avangarda attīstībā. Tautiešus ar laikmetīgajām aktivitātēm iepazīstināja Berlīnē dzīvojošais tēlnieks Kārlis Zāle, kurš 1922. gadā piedalījās vēsturiskajā Pirmajā krievu mākslas izstādē galerijā Van Diemen, kā arī Starptautiskās progresīvo mākslinieku apvienības kongresā Diseldorfā un kopā ar Arnoldu Dzirkali un Ivanu Puni tam sekojošā diskusijā holandiešu žurnālā De Stijl. 1923. gadā Zāle kopā ar Dzirkali Berlīnē izdeva pirmo latviešu mākslas žurnālu "Laikmets", kura avangardiskie raksti un stilistiskais noformējums neatpalika no laikmetīgās vācu, krievu, poļu vai ungāru preses. Diemžēl Viduseiropas avangarda izstādē nav atspoguļots futūrisma uzplaukums Berlīnē, kad Rudžjēro Vazāri nodibināja Futūristu kustības direkciju, mākslas galeriju un izdeva avīzi Der Futurismus. Aleksandra Beļcova un Romans Suta, 1922. gadā uzturoties Berlīnē, piedalījās starptautiskā futūrisma izstādē un, kad tur ieradās Filipo Tommazo Marineti, kopā ar Zāli stacijā esot bijuši sagaidītāju pulkā. Būtībā latviešu mākslu futūrisms neietekmēja, tomēr krievu rakstnieks Viktors Šklovskis atzina, ka Latvijas mākslinieki, "tie, kuri ir kārtīgi, ir futūristi", un tieši Zāles kubistiskā "portrejgalva" avīzē Der Futurismus ilustrēja Marineti manifestu. Savukārt Niklāvs Strunke 1923. gadā "Vēstulēs no Berlīnes" avīzē "Latvijas Vēstnesis" stāstīja par ungāru konstruktīvismu, Luī Markusī zemstikla glezniecību, Borisa Grigorjeva un Alekseja Javļenska izstādēm, kā arī sajūsminājās par Žorža Braka un citu franču mākslinieku darbiem Flehtheima galerijā. 1923. gadā pieci Latvijas mākslinieki – Beļcova, Strunke, Zāle, Dzirkalis un Vidbergs – piedalījās Lielajā Berlīnes mākslas izstādē radikālās Novembra grupas nodaļā. Izstāde "!Avangards! Viduseiropā: 1910–1930. Apmaiņa un transformācija" sniedz vērtīgu atziņu, ka daudzas lietas un notikumi, ne tikai mākslas virzieni, ir vienojuši visu zemju māksliniekus. Tāpat kā Rīgas mākslinieku grupai, arī citur starptautiskajai avangarda kustībai galvenais izpausmes veids bija izstādes, ko organizēja autori kopā ar draugiem bez jebkāda valsts vai municipalitātes finansiālā atbalsta, paši veicot visu – no izstādes plakāta, transporta un ekspozīcijas iekārtošanas līdz kataloga izdošanai. Izrādās, Sutas mātes veģetārajai ēdnīcai "Sukubs" bijis līdzinieks Bukarestē – piena bārs Enahe Dinu pilsētas centrā, kas piederējis kāda rakstnieka tēvam un ko iecienījuši jaunie avangardisti, bet Berlīnē viena populārākajām tikšanās vietām bijusi "Romāņu kafejnīca", kuras ieeju Strunke gleznojis kubistiskajā kompozīcijā "Kafejnīcas virpuļdurvis" (1923). Pēcizstādes pārdomās neviļus dzima jautājums: "Bet kas īsti mūsdienās ir avangards, un vai tas vispār pastāv?" Katrā ziņā negribu piekrist krievu rakstnieces Tatjanas Tolstajas intervijā Pēterim Bankovskim laikrakstā "Diena" paustajai atziņai, ka "avangards nav vis izrāviens nākotnē, bet gan ceļš uz bezdibeni". Tieši avangardiskās parādības, nevis tradicionālisma izpausmes joprojām rada neatslābstošu interesi par 20. gadsimta sākuma mākslu. Bez tam vēl neviens lietpratējs nav pārvērtējis atziņu, ka, sākot ar Pablo Pikaso un Žorža Braka radīto kubismu, māksla iegājusi pilnīgi jaunā, līdz tam nebijušā attīstības stadijā un tam sekojošais futūrisms, ekspresionisms, dadaisms, supremātisms un konstruktīvisms tikpat graujoši izcēlās uz reālistiskās mērenības fona. Berlīnē, skatot 20. gados dažādās Viduseiropas pilsētās vizuāli atraktīvi uzņemtās melnbaltās eksperimentālās filmas, kuras stilistiski varētu raksturot à la Dziga Vertovs, prātā iezagās ķecerīga doma, ka būtībā jau sen viss ir radīts un pateikts un ka, piemēram, videomāksla atšķiras tikai ar augstāku tehnoloģiju, bet ne ar izteiksmes līdzekļu meklējumiem. Varbūt tieši tāpēc tiek uzspiests termins "laikmetīgā māksla", jo avangarda jēdziens ir kļuvis pārāk nenoteikts un neformulējams. "Jēdziens "laikmetīgā māksla" ir sašaurināts līdz metodei", un, kaut arī tās "izteiksmes līdzekļi ir neierobežoti", tagad to "nosaka pirmām kārtām "mafiozie" kritēriji, tātad, ja tehnika neatbilst, tad tā nav laikmetīgā māksla" – pilnīgi loģiski secina Gļebs Panteļejevs intervijā avīzē "Forums". Taču arī tehnikas izmantojums var mainīties, jo 2002. gada Venēcijas arhitektūras biennālē mani tiešām mulsināja, ka, izņemot Latviju, neviena cita valsts ne Dārzos, ne Arsenālā nebija izmantojusi ne datorus, ne televizorus, ar kuriem bija pārsātināta 2001. gada Venēcijas mākslas biennāle. Sevi vismaz varu mierināt ar domu, ka mans pētniecības lauks ir 20. gadsimta sākums, kad avangards bija tiešām avangards, kaut arī tam piemita šauri lokāls Bukarestes, Zagrebas, Lodzas vai Rīgas mērogs. 1 Pirmā izstāde "Centrāleiropas avangards: apmaiņa un transformācija, 1910–1930" notika Losandželosas Mākslas muzejā, bet Vācijā tā vispirms tika parādīta Minhenē. Žurnālā "Studija" (2002, Nr. 26) ar izstādes ieceri iepazīstināja amerikāņu kuratora Timotija O. Bensona un Irēnas Bužinskas saruna. | |
| Atgriezties | |
