VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| “Virs publiskā sārta debess ir auksta” Fransiss Pikabija Ginta Vilsone Franču mākslinieka Fransisa Pikabijas (1879–1953) pašreizējā retrospekcija Parīzes pilsētas modernās mākslas muzejā ir pārsteidzoša un savā daudzveidībā pat mulsinoša. Liela ir ne vien pašu eksponātu dažādība: gleznas, zīmējumi, grāmatas, kinematogrāfija, visādi arhivāri un personīgi dokumenti, – bet arī, ja tā var teikt, Pikabijas internā daudzpusība. Viņa daiļrade, īpaši glezniecība, ir ļoti neviendabīga – kā jau īsts modernists, Pikabija pievērsies te dadaismam, te kubismam, te figurālismam, te abstrakcionismam (pats mākslinieks gan kategoriski noliedza piederību jebkādam “ismam” un par savu vienīgo moto pasludināja absolūtu radošo brīvību). Šī retrospekcija ir pirmā globālā Pikabijas darbu konfrontācija. Retrospekcija 1976. gadā (Parīze, Grand Palais) apzināti izcēla viņa dadaiskās kompozīcijas. Pārējo periodu gleznas – atkal “atcirstas” no kopīgā Pikabijas darbu klāsta – tika nopietni prezentētas vairākus gadus vēlāk. Patlaban attieksme pret šo pretrunīgo mākslinieku mainās. Pasauli pārņem vai īsts Pikabijas vilnis, un viņš tiek pasludināts par (kārtējo) modernisma tēvu un abstraktās mākslas patriarhu. Tieši tālab, jādomā, Francijas galvaspilsētā ir organizēta vērienīgā izstāde, kuras darbietilpīgais sagatavošanas process, jāatzīst, nebija no vieglajiem. Pikabijas darbi ir izkliedēti pa visu pasauli. Turklāt tie atrodas gan privātajās, gan institucionālajās kolekcijās, tādēļ šī retrospekcija nebūtu bijusi iespējama bez daudzu privātpersonu (to skaitā anonīmu) un mākslas muzeju (Londonas Tate Gallery, Ņujorkas Guggenheim Museum, Venēcijas Peggy Guggenheim Collection, Jēlas universitātes Gertrude Stein Collection, Vašingtonas National Gallery, Sentetjēnas Musēe d’Art moderne, Parīzes Musēe National d’Art moderne utt..) palīdzības, kuras rezultātā beidzot ir iespējams vienkopus aplūkot visu Pikabijas mākslu un tādējādi daudzmaz objektīvi izvērtēt mākslinieka radošā darba kopainu. | |
| |
| Izstādes izveidē kuratoriem Suzannai Pažē (Suzanne Pagē) un Žerāram
Odinē (Gērard Audinet) palīdzēja mākslinieku tandēms Pēters Fišli un
Dāvids Veiss (Peter Fischli & David Weiss); tās izkārtojums ir
hronoloģisks – šķiet, visloģiskākais pamatprincips, izstādot tik
haotiska mākslinieka kā Pikabija darbus. Ekspozīciju aizsāk Pikabijas impresionistiskie darbi. Tas nav gluži impresionisms, drīzāk tā imitācija, jo monotonie gleznojumi visbiežāk nevis jutekliski dziļi tver mūžīgi mainīgās dabas impresijas, bet, cītīgi atdarinot Alfreda Sisleja triepienu, bezpersoniski interpretē jau sastindzinātās ainavu klišejas, pastkartītes (Pikabijam tas ir visai raksturīgi – no pastkartītēm viņš aizgūst arī daudzu citu periodu kompozīcijas). Tomēr mākslinieka laikabiedriem šīs gleznas patika, un 20. gadsimta sākumā tās tika daudz pirktas un slavinātas. Taču šis periods neturpinājās ilgi. Pašā slavas zenītā, mūziķes un drīz vien arī viņa pirmās sievas Gabrielas Bifē (Gabrielle Buffet) ietekmēts, Pikabija pārtrauc atdarināt impresionismu un 1908. gada beigās (tiesa, īslaicīgi pievēršoties arī puantilismam un visai shematiskam fovismam) sāk interesēties ne vien par tolaik novatorisko kubismu, bet arī par mūzikas un glezniecības saiknēm. 1912. gadā Pikabija sāk izstādīt kubismam formāli pieskaitāmus darbus, kas būtībā tomēr “ortodoksālajam” kubismam diez ko vis neatbilst. Šajās “orfiskajās”1 gleznās mākslinieks savieno ģeometriskās un organiskās formas un, cenšoties atspoguļot, viņaprāt, nozīmīgus psihiskos procesus, izmanto visai ironisku seksuālo simboliku, kuras nozīmi dažkārt pastiprina no slavenās franču konversācijas vārdnīcas Petit Larousse patapinātie darbu nosaukumi. Gadu vēlāk Pikabija izstādās Armory Show (viņš tolaik bija vienīgais dalībnieks no Eiropas, kurš bija pietiekami bagāts, lai personīgi ierastos Ņujorkā) un, Amerikas metropoles mašinērijas sajūsmināts, rada jau visai dadaiskus akvareļus, tos eksponējot fotogrāfa Alfreda Štiglica galerijā “291”. Taču tā īsti par dadaisma izpausmēm Pikabijas mākslā var runāt, sākot ar 1915. gadu, kad mākslinieks, viņa jaunā domubiedra Marsela Dišāna ideju apaugļots, kopē populārzinātniskos žurnālos publicētus tehniskos zīmējumus, to “ekonomisko” sausumu papildinot ar sarkastiskiem, būtībā ciniskiem uzrakstiem un darbu nosaukumiem, kas nivelē vīrieša un sievietes attiecības līdz absolūti repetetīvai fizioloģisko orgānu sadursmes mehānikai. Visticamāk, šī Pikabijas agresīvā mīlestības parodija bija cieši saistīta ne vien ar tālaika smago sabiedrības krīzi, bet arī ar mākslinieka personīgajām problēmām (Pikabiju bieži nomāca depresijas lēkmes, un 1918. gadā viņš pat bija spiests meklēt Šveices psihiatru palīdzību). Vēl viena tipiska Pikabijas tālaika darbu tēma – “Bez mātes dzimusi meitene” (Fille nēe sans mère). Šādi ir nosaukti vairāki viņa 1915.–1922. gada darbi, kā arī 1918. gadā publicētais dzejoļu krājums. Grūti gan izprast, kāda īsti ir šajos darbos ietvertā jēga, tomēr pieļauju, ka tā ir maskēta parafrāze par mākslinieka traģisko zaudējumu bērnībā – mātes pāragro nāvi. Taču vislielākais dadaisma un, jādomā, visas Pikabijas dzīves skandāls bija viņa “Svētā Jaunava” (Sainte Vierge) – absolūts zaimu rekords, jo grūti iedomāties, ka iespējama vēl lakoniskāka, bet tik nepārprotama sakrilēģija. Šajā zīmējumā it kā nekas nav attēlots. Vienkārši balta lapa un melns nenoteiktas formas tintes traips (1920. gada martā publicētajā Pikabijas izdotā žurnāla “391” divpadsmitajā numurā tam gan tika pievienots Žorža Ribemona-Desēņa (Georges Ribemont-Dessaignes) antireliģiskais teksts). Šī darba interpretācija nav pat jāmin, jo interpretācija iespējama tikai viena – Svētās Jaunavas deflorācija. Cits jautājums – kāpēc? Kāpēc Pikabijam bija nepieciešamas šīs baznīcai naidīgās deklarācijas, kas tik pārsteidzoši bieži piestrāvoja ne vien viņa plastisko, bet arī literāro daiļradi (atgādināsim, ka Pikabija bija ne tikai mākslinieks, bet arī dzejnieks un publicists). Piestrāvoja tik intensīvi, ka, rakstot par Fransisa Pikabijas mākslu, nemaz nav iespējams nerunāt par mākslinieka antireliģiskajām jūtām, kas patiesībā bija daudz sarežģītākas, nekā pirmajā mirklī varētu likties. Dažkārt viņš pilnīgi noliedza Dieva eksistenci (“Pāvests liek ticēt Dieva esamībai, un muļķiem ar to pietiek”), bet citreiz, nenieka nerūpējoties par savu runu koherenci, atzina, ka Dievs gan pastāv, bet ir absolūti nespējīgs mums kaut nedaudz palīdzēt. Vēl citur, interpretējot 1. Mozus grāmatas notikumus, Pikabija aizrautīgi prātuļo par Dieva un Ādama eventuālo (incestuālo) homoseksualitāti vai arī – kā 1919. gadā publicētajā “Dubultpasaulē” (Le Double Monde) – apvērš attiecības, dievišķo cilvēkus un cilvēcisko Dieva darbību (“Dievs izgudroja ierīces, / Cilvēks – ārstus. / Dievs izgudroja atražošanu, / Cilvēks – mīlu. / Virs publiskā sārta / Debess ir auksta”). Tomēr būtu aplam visas šīs Pikabijas runas interpretēt tikai kā savveida ateismu. Tas būtu pārāk vienkāršoti. Pikabija drīzāk ir kā pazudis bērns, kas svaidās uz visām pusēm, bezspēkā noliedzot to, ko visvairāk vēlētos. Zaimojot. Kliedzot saviem vecākiem acīs, ka tie viņu nemīl, izmisīgi gaidīdams tikai vienu – kaut tiktu atspēkots. Mūža nogalē radikāli mainījās arī Pikabijas glezniecība. Viņa pēdējie darbi – vienkāršie un meditatīvi skaistie “Punkti” (Les Points), uz pastoza, tumša, monohroma fona gleznotie gaismas apļi, – šķiet gluži cita cilvēka gleznoti. Šo gleznu citādā noskaņa ir tik spēcīgi jūtama, ka nav iespējams piekrist, manuprāt, absolūti nepamatotajam un pilnīgi neadekvātajam oficiālās mākslas vēstures viedoklim, kas šīs gleznas ietiepīgi raksturo kā Pikabijas pēdējo dadaisko "izgājienu". Tā ir greiza un pat smieklīgi naiva interpretācija. Mūža beigās jau nekādas spēles vairs nav. Dzīve nodzīvota, un nav jēgas sevi un citus mānīt. To, ka šī tēze nav vienkārši subjektīva hipotēze, liecina kāds reti publicēts Fransisa Pikabijas teksts, kas, zinot mākslinieka “tradicionālās” sakrilēģijas un zobgalības, ir gaužām pārsteidzošs. Tas negaidīti pasludina Kristu par viņa personīgo ideālu: “Redzat, man patiktu cilvēks, kas nebūtu neviena iespaidots, kam nerūpētu ne modernisms, ne kubisms, ne dadaisms, kas nebūtu ne sociālists, ne komunists, ne arī to pretinieks. Cilvēks, kas pavisam vienkārši būtu viņš pats.. Cilvēks, kas mūs aizvestu jaunā – mīlestības pasaulē, kurā viduvējības nemaz nevēlas ieiet un kura atbaida “intelektuāļus”, kuri baidās šķist smieklīgi. Jēzus Kristus šo dzīvesveidu izgudroja jau sen; man tas patiktu daudz labāk par pašreizējo izšķaidīšanos.”2 Tomēr, kā jau teikts, līdz šādiem uzskatiem Pikabija nenonāca uzreiz, vispirms viņš ilgi "ceļoja" starp abstrakciju un figurāciju, starp ģeometriju un biomorfismu, starp oneirismu un reālismu. Viņš kategoriski atteicās no piederības jebkādai skolai. Citēsim dažas tipiskas Pikabijas tālaika deklarācijas: “Jābūt nomadam, jāšķērso idejas, tāpat kā tiek šķērsotas zemes un pilsētas.” Vai arī: "Ja tu gribi saglabāt tīras domas, tās jāmaina tāpat kā krekli.” Vai vēl trakāk – “jebkura pārliecība ir slimība”. Dīvainā kārtā mūsdienu mākslas kritika šo hameleonisko psihisko nestabilitāti, šo gandrīz vai mūžu garo atteikšanos meklēt savu identitāti uzstājīgi pasludina par apbrīnojamu brīvības garu, par “mūžīgu kustību” un “vitālu izaicinājumu”. Pikabija bija gluži tāds pats kā tipiskais mūsdienu cilvēks, kura apziņā nepastāv ne pagātne, ne nākotne un kurš nemitīgi lokās mūžīgi mainīgās aktualitātes gūzmā. Mūsu garīgais laikabiedrs Pikabija “sašķērēja” savu dzīvi daudzos mazos posmos, nevis pamazām veidoja savas dzīves līniju. Bet diez vai tas notika apzināti. Kā rakstīja viņa draugs Marsels Dišāns, Pikabija vienkārši aizmirsa savas iepriekšējās gleznas un tālab nereti gleznoja “no nulles”, īsti neatceroties, ko un kā bija darījis agrāk. Tādējādi arī mākslas kritikas glorificētais Pikabijas “mūžīgās inovācijas” gars man šķiet visai apšaubāms. Gribētos piekrist Sārai Košranai (Sara Cochran), kas, analizējot mākslinieka daiļradi, atzīst: “Vairāk nekā inovācijas griba šīs nepārtrauktās stila izmaiņas pauž Pikabijas bailes no monotonuma dzīvē un mākslā un atklāj viņa dziļo melanholiju, hedonisma pavadoni.”3 Bēgot no savām neatrisinātajām iekšējām problēmām, cilvēks – mūsdienās, šķiet, vairāk nekā jebkad – meklē substitūtu. Un, pārdomājot Pikabijas dzīvi un darbu, liekas, ka viņš tā arī nekad neatguvās no savas jau minētās bērnības traumas – ar tuberkulozi slimās mātes agrīnās nāves (kas izraisīja hroniskas psihiskās nedrošības un nestabilitātes izjūtas). Tā saucamais inovācijas apustulis rīkojās absolūti triviāli. Nevis meklēja sava nemitīgā nemiera cēloņus, bet vienkārši izmantoja cilvēces visvienkāršākos substitūtus, kas šo nemieru varētu kaut nedaudz pieklusināt. Darbaholisms un totāls morāles noliegums. Manta un īpašums (Pikabija savas dzīves laikā nomainīja septiņus kuģus un 127 (!!!) automašīnas). Sievas un mīļākās. Dionīsiski svētki un ekstravagantas parādes. Fransiss Pikabija ne vien pats piedalījās dažādās lielākās vai mazākās orģijās, bet arī tās profesionāli organizēja. Jādomā, Vidusjūras magnātu izklaidēšana lieliski atbilda viņa temperamentam, ļaujot apvienot vairākas darbības – gleznot dekorus, izklaidēt publiku, pašam izklaidēties un turklāt vēl apsmiet šo snobisko vidi, kurai viņš pats nenoliedzami piederēja (Pikabijas tēvs bija bagāts spāņu izcelsmes aristokrāts, bet māte – franču “augstās” buržuāzijas atvase). Pikabijas rīkotie galā sarīkojumi Kannu kazino un Madrides pilī (“Trako galā”, “Robinsona galā”, “Palm Beach vakars” u.c.), kuru dalībniekiem dažkārt jau iepriekš tika izsniegtas precīzas ģērbšanās un veicamās darbības instrukcijas, destabilizēja visus sociālos kodus un ignorēja viselementārākās cieņas normas. Tīri formāli Pikabijas iecerētās klaunādes, iespējams, diez ko neatšķīrās no viņa dadaiskā perioda provokācijām, vienīgi – šoreiz nebija nekāda sociālā riska. Bezdarbības un garlaicības nomākto Kannu publiku šādi pasākumi sajūsmināja, un diez vai kāds nojauta tajos mākslinieka dramatisko, apokaliptisko dvēseles noskaņu atspulgu. Tikpat iluzori kā šīs balles ir Pikabijas gleznotie “Monstri” – pirmajā mirklī šķietami koši un karnevāliski tēli, kas, vērīgāk ieskatoties, atklāj monotoni sastingušus, garīgi izolētus cilvēkus, kuri, neiedrošinoties atzīt savu vientulību, cits citu psihiski iznīdē. Otrā Pasaules kara laikā gleznotie “Plikņi” ir sentimentālu filmu plakātiem līdzīgi darbi (gleznoti, izmantojot frivolos žurnālos Paris Sex Appel, Vēnus, Lire à deux u.c. publicētās fotogrāfijas), kuru distancēti seksuālajiem sieviešu tēliem nepiemīt ne cilvēcisks šarms, ne emocionāls valdzinājums. Tomēr šo sterilo darbu vidū gadās arī kāds patīkams pārsteigums – kā nelielā, bet ļoti simpātiskā “Akrobāte” (Acrobate, 1949) vai “Teļa pielūgšana” (L’adoration du veau, 1941–1942), kas Pikabijam neparastā tonalitātē ataino milzīgu monstru, naudas varas alegoriju. Šķiet, visvērtīgākais Pikabijas darbs ir tieši tas, ko mums diemžēl nekad vairs neredzēt, proti, viņa un Žana Borlifa balets Relâche (Ballets Suēdois pasūtījums, Erika Sati mūzika), kura pirmizrāde notika 1924. gada 4. decembrī slavenajā Champs-Elysēes teātrī. Pikabija ne vien iecerēja baleta scenāriju, scenogrāfiju un tērpus, bet arī iestarpināja tajā paša un Renē Klēra uzņemto filmu Entracte (kas projicēta arī Parīzes pilsētas modernās mākslas muzeja retrospekcijā). Spriežot pēc visa lasītā, Relâche bija nevis pašmērķīgi provokatīvs, bet dziļi simbolisks darbs. Dejotāji izrādes sākumā sēž skatītāju zālē un izrādes beigās tur arī atgriežas. Otrā cēliena laikā publika tiek ilgi izgaismota. Dažkārt mūzika skan, bet neviens nedejo. Citreiz tiek dejots pilnīgā klusumā. Un uz kādas skatītājas galvas tiek uzlikts galvenās dejotājas ziedu kronis. Pārdomājot Fransisa Pikabijas dzīvi vai pārlasot viņa šķietami pašpārliecinātās, tomēr visbiežāk izteikti bērnišķās atziņas, gribas skaļi kliegt un protestēt, vaicāt, kā nu tā cilvēks var domāt. Bet citreiz es atceros kādu nesen lasītu patiesu stāstu. To, kā bērnībā mazais Fransiss, kuram kādos svētkos bija uzdāvināti mazi svariņi, mēģināja svērt gaisu tumsā un gaisu gaismā, cenšoties saprast, kas īsti – tumsas gaiss vai gaismas gaiss – ir smagāks… Mēs visi nākam no bērnības, vienīgi vēlāk to aizmirstam. Un kā tad uz bērnu, kas sver gaisu, var dusmoties… | |
| Atgriezties | |
