VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Antropofāgu teātris Margarita Zieda Brazīliju un Latviju vieno pārsteidzoša līdzība pašsajūtā. Neraugoties uz teritoriālo atšķirību - Brazīlija ir gandrīz 200 reižu lielāka par Latviju - un atšķirīgo vitalitāti, kas rit abu zemju iedzīvotāju asinīs, abas palaikam dzird raizējamies par savas kultūras apdraudētību, par tās izzušanas iespējamību zem lielo kultūru "zābaka". Iespējams, šī traumatizētā pašajūta abām pieder pie ilgstošas kolonizācijas sekām, jo lai nu kas, bet Brazīlija nevar atsaukties uz savu mazumu, tāpēc ka vienkārši ir ļoti liela - piektā lielākā valsts pasaulē ar 186 miljoniem iedzīvotāju. Taču aizsargstratēģiju savai kultūrai, kā nepazust zem citām - "lielajām", tā tomēr ir izstrādājusi, turklāt ļoti valdzinošu. Nevis izolējoties un kopjot savu unikālo brazīliskumu, bet radoši apstrādājot - caur "brazīlisko" izlaižot - visu intereses vērto, ko piedāvā citas kultūras. | |
| |
| 20. gadsimtā tās bija divas kustības, kas attīstījās modernajā Brazīlijas kultūrā. To ietekme turpina darboties ilgtermiņa režīmā līdz mūsu dienām. Pirmā bija 20. gs. 20. gados dzimusī brazīliešu avangarda kustība Antropofagia (burtiskā tulkojumā - "Cilvēkēšana"), kuras moto skanēja: no svešā nav jānorobežojas, bet tas jāaprij un jāpārstrādā. Ar to par "cilvēkēdājiem" dēvētie aktīvisti saprata vispirms nepieciešamību pārstrādāt svešās kultūras un no to ietekmēm radīt jaunas lietas. Otrā bija 60. gados dzimusī kustība Tropicalismo (saukta arī Tropicalia), kas sākotnēji attīstījās mūzikā, manifestējot atvērtību Eiropas un Amerikas muzikālajām ietekmēm, mēģinot tās "uzpotēt" pašmāju tradicionālajai mūzikai un urbānajai folklorai. Elementu samaisīšana un jaunas mūzikas attīstīšana - tā bija galvenā ideja visdažādāko stilu miksējošajai kustībai, kuras nosaukums publiskajā telpā pirmo reizi gan fiksēts vizuālās mākslas kontekstā: 1967. gadā Riodežaneiro Modernās mākslas muzejā bija izstādīta mākslinieka Elio Oitisikas instalācija Tropicalia. Tā sastāvēja no smiltīs uzbūvētas nabadzīgu būdiņu apmetnes, un vienā no būdiņām darbojās televizors. Šai kustībai sākotnēji piemita izteikta politiska nokrāsa - radusies agrīnajos 60. gados, tā bija reakcija uz militāro puču un represīvo politiku, kā arī pieaugošo konsumērisma uzvaras gājienu. Caur jaunas muzikālās izteiksmes meklējumiem tika spridzināta populārā mūzika un tās saražotās brazīliešu klišejas un attēli. Karnevāls, futbols un "apspiesto teātris" 2006. gada klišejas, kas mīt Eiropas apziņā Brazīlijas sakarā, kā to sakās zinām paši brazīlieši, ir karnevāls un futbols. Un, lai gan Brazīlija lepojas kā ar pirmo, tā ar otro, tā mēdz visai nikni iebilst, ja kāds no savējiem kaut ko no tā mēģina izmantot savā mākslā, īpaši vēl dodoties sarunas uzturēšanā ar eiropiešiem. Jo tad tā esot izpatikšana viņu klišejām - brazīliešu kultūras karnevalizācija šī vārda visnoniecinošākajā nozīmē, kultūras pārvēršana kičā. Tā ir ielu kultūra, mūzika un deja, kas šodien Eiropā ir labi pieprasīta, bet ne tikai, arī samba un bosanova, ja runa ir par Brazīlijas performatīvajām mākslām. Taču pāri okeānam uz Eiropu pārceļojušais mamutprojekts - Teatro Oficina divdesmit četru stundu garais orģiastiskais hepenings "Karš Sertao", kas no atmiņas atsakās dzēsties ārā vēl gadu pēc tā noskatīšanās, - kā arī Berlīnes teātra kombinātā Hebbel-am-Ufer šīgada jūnijā izrādītā Brazīlijas teātra un performanču programma Brasil Em Cena atklāja to, cik "cilvēkēdāju" koncepts ir dzīvelīgs arī šodienas Brazīlijas spēles mākslās un cik šī atvērtība - stiliem, kultūrvēsturei un aktuālajiem strāvojumiem - vārda vislabākajā nozīmē stimulē radošu domāšanu un sarunu ar pasauli. Eiropiešu teātra apziņā Brazīlija dus, arī vēl citu klišeju ieskauta. "Jā, jocīgi, jūs, eiropieši, vienmēr nosaucat Augustu Boalu, ja runa ir par mūsu teātri. Bet mēs paši par viņu ne vienmēr zinām," saka teātrī satikta skatītāja no Riodežaneiro. "Apspiesto teātra" adepts, politiskā tautas teātra veidotājs, Augustu Boals ir būtiska figūra Brazīlijā 20. gs. 50. un 60. gados, kad viņš ar savu "avīzes teātra" sociālkritisko raidījumu gribēja pārveidot sabiedrību nepastarpināti un tieši. Diktatūras režīmam pastiprinoties, Boals bija spiests emigrēt: vispirms viņš devās uz Argentīnu, tad tālāk jau uz Portugāli, līdz dzīves noslēgumā kļuva par cienījamu Sorbonnas universitātes pasniedzēju Parīzē, kur 70. gadu beigās izveidoja "Apspiesto teātra centru", intensīvi nodarbojoties ar laikabiedru politiskās apziņas veidošanu jau citā, no Latīņamerikas atšķirīgā realitātē, par kuru vēl 1979. gadā viņš rakstīja: "Čīles nacionālajā stadionā kādam komponistam tika nocirstas abas rokas. Kāda zemnieka ķermenis tika viscaur sagraizīts ar nazi un tad, apziests ar medu, iemests skudru pūznī. Tas notika Pernambuku, Brazīlijā. Meksikā trīssimt studentu tika sadzīti uz laukuma un pārbraukti ar tankiem. Kādā Paragvajas cietuma kamerā cilvēks sapuva dzīvs. Viņš stāvēja līdzceļiem ūdenī, līdz noslīka tajā. Latīņamerika ir asinīm aizrijies kontinents. Tur ir radies apspiesto teātris. 500 000 Brazīlijas iedzīvotāju lēnām mirst badā, un avīzes par to nekliedz." Te jāpiebilst, ka arī 2006. gads producē līdzīgus aprakstus avīzēs. "Sambas zeme ir nodegusi," tās raksta, komentējot pilsētas centrā Sanpaulu policistu nošautos 180 iedzīvotājus, "ne futbols un karnevāls nosaka šodienas Brazīlijas dzīvi, bet nabadzība un varmācība." Boals uzskatīja, ka ir nepietiekami zināt, ka teātris realitāti var mainīt, teātrim tā ir arī jāmaina. Šim nolūkam viņš bija izstrādājis pavisam konkrētas tehnikas, ar kurām doties realitātē, veidojot sociālkritiskus dzīvo skulptūru parkus, kā arī sūtot aktierus strādāt līdzīgi partizāniem "neredzamā teātra" frontē. Boalaprāt, realitāte ir jāprovocē, un viņš labprāt tērēja laiku domām par to, kādi inscenējuma elementi dzīvē būtu raidāmi kā visiedarbīgākie, lai laikabiedrus izsistu no apātijas. Neredzamais teātris notika visikdienišķākajā ikdienā, lielākajai daļai iesaistīto to nemaz nezinot, vien tikai sajūtot dīvainas nobīdes, traucējumus, anormalitāti savā tik ierastajā, par normalitāti akceptētajā dzīvē. 90. gadu beigās šo ideju Eiropas teātra mākslinieki vēlreiz izspēlēja kā īpaši svaigu un aizraujošu lietu, liekot laikabiedriem reaģēt ar visu savas pārliecības spēku. Iespējams, šāda kaisme radās tieši tāpēc, ka šie cilvēki nezināja, ka tas, uz ko viņi reaģē, ir "tikai" teātris. Arī Boalam likās, ka ir liela kļūda atstāt skatītāju dzīvojamies pasīva, lai arī līdz sirds dziļumiem līdzpārdzīvojoša vērotāja lomā, viņam ir jākļūst par aktīvu dalībnieku - kā spēlē, tā dzīvē. "Karš Sertão" Līdzīgās domās, šķiet, ir arī Teatro Oficina, teju vai pirms pusgadsimta - 1958. gadā Sanpaulu dzimušais teātris, kas ir pārsteidzoši fascinējoša parādība, par spīti tam, ka teātra vēsture aizvien ir liecinājusi - tik ilgi teātri nemēdz dzīvot. Teatro Oficina ir izņēmums no likuma, no visiem likumiem. Berlīnē skandāls izcēlās, vēl pirms teātris vispār bija paguvis ko parādīt. "Porno teātris, kurā tiek izmantoti mūsu bērni un mūsu nodokļu maksātāju nauda!" dzeltenās avīzes Bild vāks burtiski kliedza, publicējot kailu aktieru foto virtenes un sarūpējot teātrim krietni lielāku publicitāti, nekā to būtu iespējuši jelkuri PR profesionāļi. Teatro Oficina tiešām izmanto kailus ķermeņus, eiropeiskā izpratnē arī pornogrāfiju, liekot tai, filmētai ne vairāk, ne mazāk kā live skatītāju degunu priekšā, tikt projicētai uz milzīgiem ekrāniem, taču tūlīt pat arī karnevalizējot to - orākulam uzdotos jautājumus adresējot vagīnai un no turienes arī saņemot atbildes. Tūlīt jau septiņdesmit gadus vecais režisors Ži Selsu (Ze Celso) uzskata, ka tiem, kam esot problēmas ar viņa darbiem, patiesībā esot problēmas ar jutekliskuma prieku. Viņa teātris nudien iemieso visu to, ko pieņemts saistīt ar Brazīliju, - seksualitāti, sinkrētismu, travestiju, visa un visu sajaukšanos jebkurā līmenī: ķermeniskajā, kultūru, politikas, sabiedriskajā, reliģiskajā. Ži Selsu savās mājās ir absolūtā kulta figūra, par kuru domas gan dalās - vieni viņu uzskata par ģēniju, kamēr citi par ārprātīgo, un tikai vienā jautājumi visi ir vienisprātis: šis cilvēks ir nemiera cēlējs. Savu teātri Sanpaulu viņš sāka būvēt, mācoties vēl juristos, atrodot tam mājvietu kvartālā, kur mita saujiņa "traku nēģeru", kā to visu raksturoja viņa tēvs. Ži Selsu aktieri aizvien ir bijuši ne tikai profesionāļi, bet arī spēles mākslu nekad nestudējušie: ielu bērni, bezdarbnieki, ieceļotāji. Skaidri definējot savu pozīciju kā politisku, šis teātris aizvien ir interesējies par sociālām problēmām un to cēloņiem. Izrādi "Karš Sertão", "nācijas dzimšanas" stāstu, modernās Brazīlijas sākotnes sāgu, pirms simt gadiem dienasgaismu ieraudzījušo žurnālista un rakstnieka Euklidisa da Kunjas (Euclides da Cunha) romāna inscenējumu, Ži Selsu ar savu teātri attīsta jau no 2002. gada. Šobrīd tā ir četros vakaros izvērsta teatrāla norise, kas intensīvajā iedarbības spēkā un ilgstamībā - īsākā daļa turpinās piecas stundas - iedarbojas uz skatītāju ar orģiastisku spēku, dionīsiski apreibinot un paņemot savā varā pat tos, kuru intelekts, iespējams, gribētu pretoties šādai pakļaujošai varai, kuras izcelsme nemaz nav tik skaidra. Jo šajā skatuviskajā darbā ir samaisījusies itin visa pasaules kultūra, pasaules teātra vēsture un jo īpaši 20. gadsimta Eiropas teātra hrestomātija, un var tikai pabrīnīties, cik visēdelīgs ir antropofāgais teātris, jo tas mēģina parādīt šķietami neiespējamo, ka savienojams būtībā ir viss. Šī projekta grandiozajiem mērogiem no Eiropas, šķiet, pretī varētu likt vien Vāgneru un viņa mākslas scenārijus par to, cik dziļi un pamatīgi ir teātra spēkos ietiekties skatītājā. Lai parādītu šo izrādi Berlīnē, no milzīgās Volksb¸hne skatītāju zāles bija pilnībā izvākti krēsli un skatītāji sasēdināti abpus tievai, garai strēmelei - laipai, savienojošai agrāko skatītāju zāli un skatuvi. Šādi konstruētā telpā, kas izvietojusies kādreizējā fabrikā, šie mākslinieki strādā Sanpaulu. Tā ir iela četrreiz četrdesmit metru garumā, ko no abām pusēm četru stāvu augstumā vēro skatītājs. Berlīnes versijā skatītāji atradās vienā līmenī ar spēles dalībniekiem, nenožogoti no spēles laukuma. Un jau pirmās piecpadsmit minūtēs sāka justies neomulīgi - šī sajūta pastiprinājās, redzot, kā viens no miermīlīgi kolektīvajā dejā ierautajiem skatītājiem kopā ar aktieri ar atvēzienu iegāžas ūdens baseinā, kas skalojās turpat telpā. To, ka tas nebija apmaksāts statists, varēja bez grūtībām pateikt, par to liecināja šī cilvēka neviltotais apjukums, velkot nost slapjos rudens zābakus un aplūkojot savas līdz vīlēm izmirkušās drēbes. Teatro Oficina ar skatītāju neceremonējas un iedarbojas tik spēcīgi uz pašaizsardzības instinktiem, ka rada kara sajūtu arī skatītājos - jā, var teikt, metalīmenī, bet būtībā jau tieši to pašu, ko izjūt izrādes varoņi: apdraudēts ir katrs un ikviens, neviens nezina, kurā brīdī kāds viņam "ķersies pie rīkles", aizbēgt nav iespējams, un vēlme beigu galā ir tikai viena - palikt dzīvam. Tajā pašā laikā asinīs iesēdošie ritmi, dziesmas, dejas, videoattēlu kaskādes, tērpu orģijas, ekspresīvais ķermeniskums un kara spēļu, šamanisma un tradicionālo rotaļu sajaukums ir kaut kas tik pievilcīgs, ka teātra uzdzītās "šausmas" nomaina nevis aristoteliska līdzjūtība, bet dionīsiska vēlme piedalīties. Un tieši ar šo rituālu arī noslēdzās katra no izrādes daļām - ar nebeidzamu ķēdē savienotu cilvēku deju cauri visam teātrim, kurā šoreiz gan iesaistīti bija tikai tie, kas paši to vēlējās. Taču turpināt piedalīties izrādē, kas beidzās jau krietni pēc pusnakts, jocīgā kārtā gribēja gandrīz visi, un tas par spīti tam, ka vāciešus tradicionāli ieraksta "galvas cilvēkos", kas šāda veida teātra orģijās nemaz neesot spējīgi piedalīties. Teatro Oficina meklē formas iespējas aiz klasiskās aktierspēles robežām, lai cilvēkos - kā skatītājos, tā izpildītājos - atraisītu prieka un svētku sajūtu un vēlmi tajā piedalīties. Šie mākslinieki teātri rada kā svētkus, kā neprātīgu draivu, kam pretoties nav iespējams. Savās mājās viņi rāda šo teātri visu cauru nakti, līdz pret rītu skatītāji un spēlētāji ir sajaukušies vienā neatšķetināmā dzīves svinētāju pulkā. Nemaz par paradoksu netiek uzskatīts tas, ka šādā visus cilvēkus vienojošā formā ir "izlējies" ļoti nesaudzīgs, ne tikai pagātnē, bet skaidri šodienā fokusēts politiskais teātris, kas, aizracies līdz cēloņiem, uzrāda problēmu spektru, no kā sastāv šodienas Brazīlija. Brasil Em Cena Pavisam cita rakstura antropofāgus bija pulcējis teātra un performanču festivāls Brasil Em Cena. Ne tāpēc, ka šeit galvenokārt bija vērojami mazbudžeta projekti, kas pat attālināti netuvojās Oficina krāšņajām dzīrēm, bet visdrīzāk jau tādēļ, ka festivāla rīkotājs Berlīnes teātra kombināts Hebbel-am-Ufer uzsvērti neinteresējas par performatīvo diskursu. Viņus tik daudz neinteresē, kādas jaunas spēles formas attīstās un kuras no tām ir aktuālas sarunas uzturētājas mūsdienu teātrī. Šos teorētiķus interesē kas cits - kā dzīves segmenti savienojas ar mākslas segmentiem un kā tie viens otru ietekmē. Tāpēc nereti izrādes "īstās mākslas" cienītājus atstāja tādus kā vīlušos. Jo tur, piemēram, uzstājās amatieru kolektīvs Cavalo Marinho. Tie ir cilvēki, kuru dzīves lielākā daļa paiet, cērtot cukurniedres, - videoprojekcijās to maigi zaļais mežs izskatās spirdzinoši aicinošs, taču īstenībā, saka viņi, šis darbiņš ātri vien noved transā un tev liekas, ka esi pārstājis dzīvot un pārvērties par cukurniedru cirvi. Teātri viņi ir atklājuši sev kā daudz bagātāku, dziļāku un īstāku dzīvi un šo paralēlo realitāti uzskata par būtiskāku nekā to, kas saucas viņu reālā dzīve. Teātri spēlēt viņi sapulcējas pēc darba dienas, un tajā viņi pazūd līdz dziļai naktij - mūzikā, tradicionālajās tautas spēlēs, dziesmās, jokos un dejās. Videodokumentācija par Cavalo Marinho ikdienas darba dzīvi savienojumā ar viņu spēles prieku izstāstīja stāstu par to, kas māksla var un spēj būt cilvēka dzīvē. Īstu antropofāgismu, tiesa, tādā kā sašaurinātā versijā demonstrēja klasikas darbu inscenējumi - Viljama Šekspīra "Hamlets" un Georga Bīhnera "Dantona nāve". No Riodežaneiro atvestais "Hamlets" vakaru sāka ar pieticīgu statement, ka viņi šīs "lugu lugas" inscenēšanā nemaz nesākšot mēroties ar Eiropu, jo pats šis mēģinājums jau esot nolemts sakāvei. Tāpēc būšot apskatāmi tikai izrādes mēģinājumu fragmenti. Šis "tikai" izvērsās īstā Eiropas teātra enciklopēdijā, un vien cilvēka atveidojums šajā izrādē, tāpat kā "Dantona nāvē", liecināja, ka darīšana ir ar pilnīgi atšķirīgu kultūru. Tā ir kultūra, kas reālpsiholoģisko spēles veidu, iespējams, arī aprij tāpat kā visu pārējo, taču tas nekur vairs pēcāk neuzrādās. Aktieris ir spēlētājs, mediators, ritualizēta figūra, dziedātājs, mags, citādais, taču viņš nekad neimitē cilvēku no reālās dzīves. Un tas, šķiet, principiāli pieder pie Brazīlijas teātra izpratnes - teātris nav tas pats, kas dzīve, tam jābūt citam, kaut kam daudzkārt spēcīgākam. Festivālā Brasil Em Cena subversīvā brīvībā un enerģētiski neatšķetināmā mudžeklī savienojās tas, kas eiropieša apziņā tik pašsaprotami vienkopus nedzīvojas - populārais ar elitāro, sociālās akcijas ar māksliniecisko procesu, indivīds ar masu, krīzes ar pozitīvo piedāvājumu, vienlaikus uzrādot, cik dažādas funkcijas mākslai ir mūsdienu Brazīlijā. Māksla vismaz šajā sociālo kontrastu nostiegrotajā kontinentā ir daudz kas cits, ne tikai luksusprece ne daudzajiem, kas var atļauties "kultūru" nopirkt. Māksla Brazīlijā ir alternatīva, paralēlā pasaule, un tā ir stratēģija, kas ļauj izvairīties no pasaulē saražotās banalitātes, kura mēģina nospiest ar masu. | |
| Atgriezties | |
