VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Jaunas valodas gaidās. Radikāla mākslas mantojuma inventarizācija Austrumeiropai var sagādāt iespēju definēt moderno pasauli Tas, ka neviens vēl nav uzņēmies sarakstīt Latvijas padomju laika mākslas vēsturi, bet Latvijas Nacionālā mākslas muzeja sagatavotais 20. gadsimta otrās puses mākslas ekspozīcijas pirmais variants raisīja tik maz un negribīgas diskusijas, ir simptomātiski. Simptomātiski šodienas situācijai, kad mākslas apskatei vairs nepietiek ar faktoloģiski hronoloģisko pieeju. Bet dekonstruktīvam skatījumam, kur katrs mākslas darbs tiek tverts kā zīmju kopums, kas muzejam, kuratoram, rakstniekam jāinterpretē, pagaidām vēl nepietiek zināšanu un drosmes. Dekonstruēt nozīmē atklāt mākslas darba slēptās nozīmes un to pretrunīgumu. Tas var izpaust nacionālās skolas autoritātei netīkamas patiesības. Bet tās neatklāt nozīmē atstāt mākslas darbu aizslēgtu un aizmirstu abstraktā vēstures plūdumā. Pasivitāti Latvijas padomju laika mākslas apzināšanā var raksturot arī kā gaidas pēc jaunas valodas, kurā runāt par šo mākslu. Un šajā situācijā Latvija nav viena. Kā liecina pieaugošā komunikācija, šādas gaidas nodarbina visas bijušā Austrumu bloka valstis no Slovēnijas līdz Moldāvijai un Krievijai. Kas būs šī jaunā valoda? Identitātes (ticība, ka indivīds, nācija u.c. ir unikāls un nedalāms veidojums) un dekonstrukcijas diskursa savienojums? Vai varbūt gluži jauns semantisks veidojums? Šī raksta mērķis ir vēlreiz uzsvērt Austrumeiropas mākslas vēstures rakstīšanas nozīmīgumu, uzrādīt dažas būtiskākās problēmas un ieskicēt potenciālo ceļu uz šo mērķi. Lai gan rakstā uzsvars ir uz padomju laika mākslu, apskatītās problēmas bieži attieksies arī uz mākslu pirms 1945. gada un dažkārt arī uz mākslu pēc 1991. gada. | |
| Izslēgtā atgriešanās? Jau drīz pēc neatkarības atgūšanas un kontaktu ar Rietumiem atjaunošanas Austrumeiropa (AE) sajuta, ka apskāviens, ko Rietumi velta savam atgūtajam brālim, ir negribīgs un stīvs. Īsu brīdi uzklausījuši AE bēdu stāstus, pārdevuši, ko vien varēja pārdot, Rietumi novērsās, atstājot AE skumju un aizvainotu. Rietumi nevēlējās dalīt ar AE tā saukto starptautisko (pareizāk - Rietumu) mākslas kanonu, kam AE jūtas piederīga. Vēl pērn izdotajā vērienīgajā mākslas vēstures grāmatā "Māksla kopš 1900. gada", kuras autori ir Rietumu pasaules vadošās mākslas teorijas autoritātes (Bendžamins Buhlo (Buchloh), Rozalinda Krausa u.c.), Austrumeiropas māksla laikposmā no 1929. gada līdz mūsdienām netiek apskatīta. It kā 20. gadsimtā AE vairs nebūtu radījusi vērā ņemamu mākslu. Ja arī kādu iemeslu dēļ Rietumus interesēja AE māksla, skatījums visbiežāk nāca caur Rietumiem ērtu prizmu - aukstā kara laika bināro opozīciju (kritiskie Rietumi-ideoloģizētie Austrumi, abstraktie Rietumi-figurālie Austrumi u.c.), postkoloniālo teoriju vai Rietumu mākslas analīzes pamatā esošo kritisko teoriju. Tomēr, kā norāda Rietumu-Austrumu ass vadošais mākslas teorētiķis Boriss Groiss, lai lietotu kritisko teoriju, ir jātic, ka mākslas darbs vienmēr ir patēriņa prece. "Bet tam, kurš dzimis ārpus kapitālistiskā režīma, šāda marksistu tipa kritika ir mazāk pievilcīga, jo viņš nespēj noticēt kapitālisma visuresamībai. Padomju savienībā māksla nebija patēriņa prece, mākslas tirgus kapitālisma izpratnē neeksistēja, bet māksla tik un tā pastāvēja. Tādēļ to nevar analizēt ar to pašu kritisko teoriju, ko izmanto kapitālisma analīzei." Šo apstākli Groiss uzskata par iemeslu, kādēļ padomju māksla netiek iekļauta Rietumu mākslas vēsturē. "Kapitālismā subjekti dara noteiktas lietas, jo viņiem par to maksā. Bet var darīt arī lietas, nesaņemot par to samaksu, kā tas ir, ja subjekts darbojas reliģijas vai ideoloģijas ietvaros. No Rietumu viedokļa - tas ir skandāls. Nesaņemt naudu nozīmē būt var darbīgam pret citiem vai vismaz sevi. Tādēļ padomju māksla ir izslēgta no Rietumu mākslas vēstures. Tā tika radīta ārpus mākslas tirgus, un tādējādi neviens nezina tās vērtību. Šī māksla tiek uztverta kā kaut kas vardarbīgs, kā slepena smadzeņu skalošana, pat ja tā izskatās gluži labdabīga. Domāt kaut ko ārpus tirgus nozīmē domāt par vardarbību." Nonākusi Rietumos, AE padomju māksla bieži bija kā sagūstīta, kaila verdzene, nodota pūļa tiesas priekšā: atrauts no sava tapšanas konteksta, mākslas darbs kļūst kvalitātē un pat jēgā viegli apšaubāms. Viens no kritiskās teorijas pa-matlicējiem Teodors Adorno par to izteicies: "Skatīts tikai ārēji, mākslas darbs var tikt apšaubīts tikpat nežēlīgi, kā tas būtu, vērtējot to tikai no iekšpuses. Mākslas darba noslēpumainība ir savienota ar vēsturi. Tas kļuva par mīklu caur vēsturi, tā ir vēsture, kas atkal un atkal atjauno mākslas darba noslēpumainību, un vēsture, kas deva tam autoritāti, tur pa gabalu mulsinošo jautājumu par tā raison d'etre (iemeslu esamībai)." Amerikāņu kurators Rodžers Konovers, kas veidojis Balkānu reģiona mākslas izstādi Austrijā, atceras, kā vairāki mākslinieki centušies atteikt savus darbus šai izstādei, aizbildinoties, ka viņiem bail, ka ceļā tos var sabojāt, skaidri zinot, ka šo darbu transportēšana notiks pēc labākajiem austriešu standartiem. Kurators to tulkojis kā bailes šos darbus pakļaut citam kontekstam, bailes būt nesaprastiem un tādēļ pazemotiem. Bet, kā lasāms bijušo dienvidslāvu mākslas kritiķu atsauksmēs, mākslinieku bažas Konovera izstādes sakarā bijušas pamatotas - līdzīgi kā citas Balkāniem veltītās izstādes, arī šī AE atklājusi tikai un vienīgi kā Rietumu "citādību" (Other). Tieši uz šī "citādības" sistemātiskas izslēgšanas un iekļaušanas pamata tad arī balstās Rietumu pasaules hegemonija, arī mākslā. Jo, kā raksta amerikāņu filosofe Judīte Batlere: "Universālais var tikt artikulēts tikai reakcijā uz tā izslēgto ārpasauli." Tomēr izslēgtais neliekas mierā, klauvē pie universālā durvīm un prasa tikt ielaistam. Bet tas var notikt vienīgi tad, kad universālā koncepts ir tiktāl attīstījies, lai šo atsevišķo izslēgto sevī integrētu. Procesu, kurā izslēgtais tiek akceptēts kā integrāla universālā daļa, Batlere sauc par "izslēgtā atgriešanos" jeb kulturālā tulkošanu. Viņasprāt, tieši "izslēgtā atgriešanās" ir šodienas demokrātijas iespējas pamatā. Jo tas atvirza robežas, nes sociālas pārmaiņas un atver jaunu emancipācijas telpu. Nevar nepamanīt, ka šajā integrācijas plānā Rietumiem atkal ir paredzēta nesamērojama spēka pozīcija: Rietumi ir universālais, kas beigās žēlsirdīgi savai saimei piepulcē atsevišķo (partikulāro) - Austrumeiropu. Universālo definē Rietumi Kas dod Rietumiem šāda universālā spēku? Kādēļ AE ir bezspēcīga pret to? Rietumu mākslas kanona visvarenības pamatā ir smalki, plaši, visiem labi saprotami izstrādāta atsauču sistēma. Mākslas darbi tiek pakļauti dažādām teorētiskām analīzēm, kuru uzstādījums, rezultāti un nozīme ir viegli saprotama arī ārpus attiecīgās valsts. Šī pētniecība (psihonalīze, strukturālisms, poststrukturālisms u.c.) atklāj un nostiprina mākslas darbu daudzējādo vērtību. Tā ļauj salīdzināt un atšķirt. AE nav caurspīdīgas struktūras, kurās mākslas vēsturei nozīmīgie notikumi, mākslas darbi un mākslinieki būtu organizēti atsauču sistēmā, ko varētu akceptēt un respektēt arī ārpus attiecīgās valsts. Daudzviet oficiālajai mākslas vēsturei līdzās ir paralēlā ar reiz izslēgtajiem māksliniekiem. Salīdzinājumi ar citu AE vai Rietumu mākslu tikpat kā neeksistē. Kas ir šīs teorijas, uz kā pamata mākslu analizē Latvijas mākslas zinātnieki? Visbiežāk tas ir mākslas darbu formālo parametru apraksts hronoloģiskā secībā. Protams, to var diezgan viegli izskaidrot. Rietumi visa veida pētniecības un refleksijas centrus (sākot ar skolu, beidzot ar muzeju) attīstīja kā iespēju indivīdiem realizēt sevi un valstij - zondēt sabiedrības noskaņojumu, bet komunisti šādu metodi novērtēja par zemu, līdzīgi kā viņiem neienāca prātā formālistu mākslai rast ideoloģisku izmantojumu. Teju pusgadsimtu ilgais refleksijas vakuums un sabiedrības neuzticēšanās institūcijām par sevi liek manīt vēl šodien. Kā norāda slovēņu teorētiķe Eda Čufere, šādā teorētiskajā tuksnesī daudzi no nedaudzajiem AE mākslas domātājiem vēl nesen jutās pagodināti par iespēju pašmāju mākslu preparēt (vismaz) caur kāda Rietumos dzimuša diskursa prizmu. Šādā intelektuālās un, protams, finansiālās nesamērojamības situācijā Rietumiem ir viegli pasludināt sevi par universālo. Nesen slovēņu mākslinieku grupas IRWIN izdotā "Austrumu mākslas karte" rāda vairākus piemērus, kad ignorances vai vienkārši ignorēšanas dēļ Rietumi sev pierakstījuši pioniera nopelnus lietās, kas jau bijušas attīstītas Austrumeiropā. Piemēram, krievu kurators Viktors Miziano atklāj, kā 90. gadu sākumā sinhroni saviem Rietumu kolēģiem krievu un slovēņu mākslinieki realizējuši projektus, ko Nikolā Burjo pēc gadiem nodēvēja par "attiecību estētiku". Savā tiecībā uz skatītāja iesaisti, dažādu sociālo interakciju krievu mākslinieki Burjo teorijai atbilduši vēl precīzāk nekā viņa piesauktie mākslinieki. Rirkrits Tiravanija Venēcijas biennālē rīkoja zupas virtuvi kā metaforu draudzīgai kopā sanākšanai un dāsnumam, savukārt Oļegs Kuļiks jau agrāk, sarīkojot cūkas cepeša notiesāšanu galerijā, pētīja, kas maksā par šo labdarību un kam tā ir izdevīga. Kuļika gadījumā galerijas malā stāvēja sponsors, kas vēroja, kā cilvēki rokām plēš cūkas gaļu, jo galda piederumi speciāli nebija iedoti. Kamēr Tiravanijas rīkoto kolektīvo zupas notiesāšanu cilvēki izvēlējās aiz neko darīt, Maskavā uz Dmitrija Gusto oganizēto kapeiku dalīšanu daudzi sanāca nepieciešamības dēļ (jo teju bezvērtīgās kapeikas tomēr varēja samainīt pret rubļiem). Viens iespēju kļūt no citādā par savējo rīkoja uzspēlētos apstākļos, otrs - mākslu savienojot ar reālo dzīvi. Lai gan labi zinādams krievu mākslinieku aktivitātes, Burjo savus manifestus "Attiecību estētika" un "Postprodukcija" sarakstīja bez viņu pieminēšanas. Valoda, finanses un publikāciju trūkums krievu māksliniekiem neļāva tikt adekvāti ierakstītiem starptautiskajā (Rietumu) mākslas ainā. Rietumi joprojām ir tie, kas raksta pasaules mākslas vēsturi un izdara vērtību spriedumus. Vērtības, nevis fakti Kādu savas mākslas analīzi tad piedāvā pati AE? Pašrefleksijas trūkums tiek aizstāts ar argumentiem, kas balstās uz lokālās sistēmas vajadzību apmierināšanu. To var ilustrēt ar elementāru situāciju: pašmājās mums ir viegli izskaidrot, kādēļ Grosvalds, Pauļuks vai Lancmanis ir nozīmīgi mākslinieki, bet ne tik viegli to pierādīt kādam rietumniekam vai polim. Nav pat jāmeklē ārpus Latvijas, pietiek ar mēģinājumu to izskaidrot kādam jaunākās paaudzes pārstāvim. Daudzas izstādes un grāmatas notiek ar fona domu: "Visi taču zina, ka Boriss Bērziņš ir izcils mākslinieks..." Šādai pieejai hronoloģiskais mākslas vēstures skatījums ir ērts un šķietami nekaitīgs. Kā jau to norādījusi Māra Traumane, izmantojot dalījumu pa dekādēm, Latvijas 20. gadsimta otrās puses mākslas ekspozīcija reproducē padomju laika pieeju: ilūziju, ka māksla attīstās pa diagonāli uz priekšu vienmērīgā, saskanīgā plūdumā. Bet šāds vienots stāstījums ir iespējams vien vienkāršojot, atdalot un noklusējot. Tā savukārt ir patiesības kropļošana. Pat diezgan homogēnajā Latvijas situācijā mākslas attīstībā ir bijis gana daudz pretrunu un pārrāvumu. Ja arī Latvijas Nacionālā mākslas muzeja fondi un finanses neļauj pilnvērtīgi parādīt visa veida mākslas prakses pēdējos 50 gados, godīgāka pieeja būtu ļaut šo iztrūkumu un saraustītību redzēt un darīt skaidrāk nolasāmus attiecīgās mākslas rašanās apstākļus. Slovēņu mākslas vēsturnieks Sergejs Kapuss dod labu skaidrojumu AE mākslas vēsturnieku simpātijām pret lineāru pieeju mākslas vēsturei: "Tas kalpo kā balsts nacionālajai identitātei, kas arīdzan tiek konstruēta kā vienots, unikāls veselums. Tiek naturalizēta vēsture, jo tas saskan ar vēlmi naturalizēt nacionālo identitāti." Patiesībā, jo dziļāk analizē kā mākslu, tā nacionālo identitāti, jo vairāk atklājas pretrunas, daudzās ārējās ietekmes. Mākslas darbs šajā brīdī kļūst atvērts, bez skaidrām robežām. Tas atdzīvina mākslu, bet neder teleoloģiskās, redukcionistiskās pieejas piekritējiem. Modernā vēsture demontē vispārinošu, lineāru, redukcionistisku pieeju vēsturei, tā tiecas atkodēt pagātni, parādīt pretrunas un pārrāvumus. Jo nav tādas objektīvas vēstures - šodien skatītājs Edgara Iltnera vai Zentas Loginas darbos redz ko citu nekā vēl pirms desmit gadiem. No tā izriet, ka mākslas ekspozīcijām nav jāatspoguļo fakti, bet gan vērtības. Savukārt vērtības regulāri jāpārdefinē. Tieši tā trūkst daudzu Latvijas mākslas vēsturnieku darbos. Atklāt jautājumus atbildēs Kurā brīdī mākslas darbos atklājas vērtības? Kad formālā analīze savienojas ar mākslas rašanās sociālo implikāciju analīzi. Citiem vārdiem, mākslas darba formālais risinājums ir skaidrojams ar tā rašanos konkrētajā laika periodā - ar politisko, ideoloģisko, sociālo, intelektuālo u.c. situāciju. Ar to Daces Lambergas grāmata "Klasiskais modernisms" ir vērtīga, ka modernisma dzimšanu latviešu mākslā skaidro līdz ar dažādiem ārējiem apstākļiem, piemēram, smalki analizēta Parīzes mākslas un sabiedrības ietekme, godīgi atklāta arī konservatīvā noskaņa Latvijā un zemnieka gars pašos māksliniekos, kas savā piezemētībā neļāva viņiem doties tik pārdrošos eksperimentos kā daudziem Rietumu kolēģiem. Šī analīze dekonstruē ģēnija mītu, kur māksla rodas no zila gaisa, un dažreiz par mēreno modernismu sauktā māksla kļūst par kvalitāti, kas interesanta arī citiem, kā to parāda Lambergas grāmatas tulkojums franču valodā. Kā jau pretrunīgāks un laikā tuvāks periods, padomju māksla prasa sarežģītāku, bet, iespējams, pat interesantāku analīzi. To dekonstruēt, pēc franču filosofa Pjēra Rikēra domām, nozīmē atklāt jautājumus mākslas darba sniegtajās atbildēs. Tas nozīmē atklāt neizteikto un šķietami neredzami iekļauto - idejas, pieņēmumus, rāmjus, kas ir domu un pārliecību pamatā. Padomju māksla taču ir vesela brīnumu vācele. Pat kāda krāsas toņa klātbūtne mākslinieka darbā var pastāstīt, kas tajā laikā bija pieejams veikalā, kuram blats Mākslinieku savienībā ļāva piekļūt ekskluzīvākiem materiāliem, kā šāds tonis liecina par slēptu protestu vai konformismu. Iespējams, ka jaunajai Latvijas 20. gadsimta otrās puses mākslas ekspozīcijai jābūt ar skaidrojumiem tikpat bagātai kā Solvitas Kreses un Māras Traumanes veidotajai izstādei "Robežpārkāpēji". Radikāla inventarizācija un jaunā kreisuma dzimšana Tomēr ir skaidrs, ka tuvākajā laikā dažādu iemeslu dēļ AE mākslas vēstures skatījumā nacionālisma (identitātes) diskurss netiks atmests par labu postmodernajai dekonstrukcijai. Valsts, to balstošās institūcijas un indivīdi joprojām negrib atzīt, ka nācija - tas ir stāstījums. Laika gaitā sarežģīti veidots un kultūras sistēmas uzturēts, tomēr - tikai sacerēts stāstījums. Jo šajā brīdī nācijas izcelsme zaudē savu dievišķo oreolu, tā kļūst pārāk līdzīga citām nācijām. No otras puses, klātesošs ir arī postmodernais, stabilu identitāti apšaubošais skatījums, kas pasauli redz kā zīmju kopumu. Abus tos savienot nevar. Amerikāņu filosofe Gaijatri Spivaka šajā situācijā iesaka lietot "stratēģisku esenciālismu" - atzīt tiešas komunikācijas neesamību šo diskursu starpā un mēģināt tulkot lietas no viena uz otru. Mākslas zinātniekiem, vēsturniekiem un pašiem māksliniekiem būtu jāuzņemas aktīvs tulkošanas darbs. Tam ir nepieciešami drosmīgi prāti, kas nebaidās veikt mākslas un intelektuālo inventarizāciju. Tikai caur šādu radikālu kreativitāti AE mākslas vēsture var iegūt vērtību pašu un citu acīs. Piemēram, dažas no inovatīvākajām AE mākslas interpretācijām pauž, ka padomju perioda politizētā māksla sasniedza to, ko nekad nav sasniedzis avangards Rietumos - fiziski pārveidoja realitāti tā vietā, lai to tikai prezentētu. Tas ir stimulējošā pretrunā ar valdošo viedokli, ka Rietumu politizētā māksla ir laba, bet AE - slikta. Otrajā Latvijas 20. gadsimta otrās puses mākslas ekspozīcijas variantā nevajadzētu vairīties no mākslas politizācijas izteiktākas atsegšanas. Mērķtiecīgāka ekspozīcijas definēšana visa lielā Rietumu modernisma projekta gaismā dotu jaunajai ekspozīcijai skaidru koncepciju un aizraujošu izklāstu. Šai sakarā lielisks gids ir amerikāņu pētnieces Sūzanas Bokas-Moras grāmata "Sapņu pasaule un katastrofa: Masu utopijas zudums Austrumos un Rietumos", kurā viņa Padomju savienības esamību skata kā Rietumos dzimušā modernisma projekta ideālu realizāciju (lai arī deformētu), bet PSRS sabrukumu - kā šo ideālu izgāšanos (to skaitā - ticība vēsturiskajam progresam). Līdz ar Rietumu ideālu sabrukumu zūd arī pamats šīs kultūras hegemonijai. Tas ir lēns, bet nenovēršams process, kas dod iespēju AE un citām reabilitētām sabiedrībām nākt ar universālā modeli un jaunu valodu, kā par to runāt. Šādā skatījumā tā ir nevis izslēgtā atgriešanās, bet gan izslēgtā kāpšana. Pārliecinoša padomju perioda mākslas apgūšana AE varētu sniegt idejas un iespējas būt šī jaunā universālā definētājai. Līdz ar atdzimstošo pašapziņu AE (un ne tikai) jau drīzumā varētu piedzīvot mākslas repolitizācijas vilni. Jo padomju māksla vēl slēpj neizmērojamu ideju un līdzekļu arsenālu mākslas un politikas savienojumam. Piemēram, dziļāka Bruno Vasiļevska darbu politisko aspektu analīze sniedz fantastisku iedvesmu, kā ar minimāliem formāliem līdzekļiem realizēt teju politisko apvērsumu. Sagaidāmā radošuma un pretestības atkalsavienošanās daudziem domātājiem dod pamatotas cerības uz jauna globālā kreisuma rašanos. Tā būs sabiedrība, kas nometusi modernitātes atmirušās kvalitātes un atradusi alternatīvu veidu, kā reaģēt uz kapitālismu un patērētājsabiedrību. Tā tiksies jaunā semantiskā laukā, kura veidošanā AE ir visas iespējas piedalīties. Bet varbūt patiesa nākotnes nojausma bija izstādes "Trajektorija 2" dalībnieka Mihaēla Blūma darbā "Trīs sakāves", kur mākslinieks fantazēja arī par paša kapitālisma sabrukumu. Tam, kas reiz iedomāts, ir tendence piepildīties. | |
| Atgriezties | |
