VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Tur, kur mūsu nav Kirils Kobrins | |
| 1942. gadā praktiski visur bija karš, taču Argentīna palika neitrāla. Šeit nesteidzīgi ritēja mierīga dzīve; tikai presē publicēja īsas, uz politiskajiem svariem rūpīgi izsvērtas – jo tobrīd vēl neskaidrais kara iznākums lika būt piesardzīgiem – ziņas no tālajām frontēm. Jūnijā konservatīvajā dienas laikrakstā La Nación tika publicēts īss stāsts ar nosaukumu „Funes el memorioso”, ko pēc 12 gadiem iztulkoja angļu valodā kā „Funes the Memorious”, bet vēl pēc tam daudzās, ļoti daudzās pasaules valodās. Autoru sauca Horhe Luiss Borhess, viņam bija 43 gadi, un ārpus diezgan šaurajām Buenosairesas literārajām aprindām viņš bija praktiski nepazīstams. Vēlā slava, kas Borhesu sasniedza tikai 60. gados jau kā aklu večuku, padarīja „Funes el memorioso” par vienu no modernisma literatūras klasiskiem tekstiem, par filozofisku, beletristisku un pat kinematogrāfisku interpretāciju neizsmeļamu avotu. Un šī stāsta slava neapšaubāmi ir pelnīta. Stāsts tiešām ir hrestomātisks, tāpēc nepārstāstīšu sižetu; bet tiem, kuri to nav lasījuši, rekomendēju to izdarīt – tas ir tikai dažas lappuses garš. Manam turpmākajam pārspriedumam ir svarīgs lūk, kas: „Funes el memorioso” ir stāsts par kādu jaunu argentīnieti Ireneo Funesu, kurš atceras visu. Visu un visās mikroskopiskajās detaļās. Saprotamu iemeslu dēļ šīs spējas padara Funesa dzīvi neiespējamu, kā arī liek apšaubīt mūsu kultūras, civilizācijas un domāšanas veida pamatus. Atļaušos citātu no stāsta: „Vienā acu skatienā mēs uz galda redzam trīs glāzes; toties Funess spēj redzēt visas vīnogu zara stīgas, lapiņas un ogas. Viņš zina dienvidu mākoņu formas tūkstoš astoņsimt astoņdesmit otrā gada trīsdesmitā aprīļa rītausmā un var domās tās salīdzināt ar spāņu papīra masas dzīslojumu kādas grāmatas lappusēs, ko tikai vienu reizi dzīvē redzējis, un ar putu izciļņiem, ko radījis airis Rionegro. Šīs atmiņas nebija vienkāršas. Katrs vizuālais tēls saistījās ar muskuļu, temperatūras sajūtām utt. Viņš varēja atsaukt atmiņā visus sapņus, visus starpsapņus. Divas vai trīs reizes viņš restaurēja veselu dienu. Viņš nešaubījās, tomēr katra atcerēšanās prasīja arī veselu dienu.”* Pieminēt Borhesu gandrīz jebkādā saistībā ar kultūru, vēsturi vai literatūru daudziem, tostarp arī šo rindu autoram, kļuvis par nelāgu ieradumu. Vēl vairāk tracina „Funes el memorioso” piesaukšana teju katrā pārspriedumā par atmiņu un tās saikni ar cilvēciskās darbības daudzpusību. Es to visu lieliski saprotu, taču, riskējot izsaukt lasītāju dusmas, tomēr sāku ar stāstu par Ireneo Funesu. Jo tēma „atmiņa un māksla” ir bezgalīga, tā praktiski nepakļaujas konceptualizēšanai – ja vien nepretendējam uz lielas filozofiskas vai kulturoloģiskas koncepcijas radītāja lauriem, līdzīgas tām, ko izdomāja bīskaps Bērklijs (Bishop Berkley) vai Frānsiss Jeitss (Frances Yeats). Bet, tā kā es vēlos apspriest dažus tieši ar šo tēmu saistītus jautājumus, par izejas punktu būs saprātīgāk ņemt kaut ko atzītu un – it kā – vispārzināmu. Tādēļ arī atsauce uz Borhesa stāstu. Daži Ireneo Funesu dēvē par „ideālu mākslinieku” – tādu, kāda realitātē nekad nav bijis, nav un nebūs. Jo, šķiet, māksla ar to vien nodarbojas, kā cenšas izsaukt atmiņā, apziņā un, vecmodīgi izsakoties, skatītāja sirdī bez atcerēšanās neiespējamu atpazīšanu. Tā vismaz apgalvo Aristotelis un viņam sekojošā tradīcija, kas šai ziņā joprojām nav neko daudz mainījusies. Un tiešām, ja iedomājamies, ka cilvēkam, kurš aplūko gleznu vai skulptūru vai pat vēro performanci, atslēgtu visu, ko viņš atceras, viņam tā vairs nebūtu māksla. Respektīvi, nebūtu vispār nekas, tikai atsevišķu lietu, krāsu, formu, darbību kopums. Jautājums ir – vai viņš vispār redzētu „formas” tieši kā „formas”? Jo tās taču arī sastāv no neskaitāmiem elementiem, no kuriem katrs savukārt arī sadalās līdz bezgalībai. Kas tad paliek? Mūžīgās sadalīšanās haoss, daļiņu miriāžu kosmoss. Kā teica Ļeņins, „elektrons praktiski nav izsmeļams”. Iepriekšējo rindkopu es noslēdzu ar nevainīgu joku – lai kliedētu neveiklību, jo secinājums, pie kā es nonācu, ir diezgan baiss. Bez atmiņas pasaule sairst, tā zaudē ne tikai cēloņu un seku sakarību – mēs taču to nosakām retrospektīvi, piemērojot skaidrojošu shēmu jau pagājušiem notikumiem un izsecinot no tiem pašreizējo situāciju, – tā zaudē arī savu formu, pārvēršoties stāvoklī, kādā viss atradās, līdz parādījās – ja ticam Bībelei – Vārds. Sanāk, ka Vārds, Logoss ir atmiņas funkcija. Vai arī otrādi – atmiņa ir Logosa funkcija. Tas it kā apstiprina hipotēzi par Funesu kā ideālu mākslinieku. Jo viņš taču savā atmiņā glabā absolūti visu, tātad dod iespēju no tā visa būvēt vispilnīgāko no cilvēciskās domāšanas veidiem – māksliniecisko. Tomēr, ja iedziļināmies, viss izrādās tieši otrādi. | |
 Skats uz Saņsjindui kultūras muzeju Sičuaņas provincē Ķīnā Foto: Kirils Kobrins | |
| Borhess uzstāj, ka Funess atceras visu – bet visu atsevišķi. „Mēs nedrīkstam aizmirst, ka viņš gandrīz nebija spējīgs uztvert vispārīgās Platona idejas. Viņam ne tikai bija grūti saprast, ka sugas vārdā „suns” bija iekļautas daudzas atšķirīgas dažādu izmēru un formu būtnes; viņam traucēja, ka sunim trijos un četrpadsmit minūtēs (skatoties no profila) ir tas pats vārds, kas sunim trijos piecpadsmit (skatoties no priekšas).** Viņu vienmēr pārsteidza paša seja spogulī un rokas.” Funesa absolūtā atmiņa nav izvēlīga. Tā ir vispārēja, totāla, bet tās totalitāte slēpjas tajā, ka atmiņā saglabājas katra lieta atsevišķi, katrs tēls, katrs molekulu komplekts katrā noteiktā laika momentā. Borhess šeit spiests apstāties, jo, kā jau tika sacīts, arī jebkurš no acumirklīgajiem fenomeniem, ko atceras Funesa absolūtā atmiņa, ir vēl vairāku acumirklīgu, izgaistošu fenomenu kopums, kas sadalās vēl sīkāk. Sanāk, ka nabaga argentīniešu jauneklis nav Pasaules Atmiņas Glabātājs, bet gan tās iznīcinātājs, nihilists šī vārda tiešākajā nozīmē, tas, kurš pasaules daudzveidību noved līdz neizmērojamai niecībai, pie nekā, pie nihil. Un viņš pilnīgi noteikti nav ideāls mākslinieks; gluži pretēji, Funesa pastāvēšana izslēdz pašu mākslas, literatūras un tā tālāk pastāvēšanas iespējamību. Piebildīšu, ka Borhesa stāsts beidzas ar galvenā varoņa nāvi; būtu viņš dzīvs, „Funes el memorioso" tā arī nerastos. Māksla tiešām ir jo cieši saistīta ar atmiņu, bet pavisam citā veidā, ne tā, kā to ņirgājoties (es uzstāju – ņirgājoties; diemžēl reti kurš pamana, cik bieži Borhess ļauni joko) piedāvā „Funes el memorioso”. Jā, bez atmiņas estētiskais efekts – vēlreiz lūdzu lasītājiem piedošanu par šo vecmodīgo vokabulāru – nav iespējams; bet lieta tāda, ka šī atmiņa parādās jau tēla, Borhesa terminoloģijā – „platoniskās idejas”, bet ne atsevišķas lietas veidolā. Mākslinieks, ja izmantojam viduslaiku Rietumu filozofijas terminoloģiju, nav „nominālists”, bet „reālists”. Dāvida „Horācija zvērests” nav iespējams bez laikabiedru kopīgā priekšstata par Senās Romas vēstures leģendāro periodu, bez politiskajiem tēliem, kas pastāvēja 18. gadsimta beigu eiropiešu sabiedriskajā apziņā, bez draudzības un brālības kulta, kas bija izveidojies jau senāk, bet reanimēts kā republikāniskās tikumības iezīme, un tā tālāk. Tās visas nav atsevišķas lietas, bet tēli un idejas, kas dzīvo atmiņā – personiskajā un sabiedrības. Gandrīz jau automātiski uzrakstīju „glabājas atmiņā”, taču atmiņa nav ne seifs, ne bēniņi, tas ir gigantisks, monstrozs vienas atmiņas lauskas, viena tēla transformācijas process citā. Man diemžēl nāksies izmantot vēl vienu, tikpat nodeldētu piemēru kā atsauce uz Borhesa stāstu. Proti, Marsela Prusta epopeju „Zudušo laiku meklējot”. Kurš gan savos pārspriedumos par atmiņu nav pieminējis madlēnas – cepumus, kas pamudināja galveno varoni doties daudzsējumu vēstījumā ar nosaukumu „Zudušo laiku meklējot”... Madlēna ir kā ieroča mēlīte, ko nospiežot, autors palaiž brīvībā veselu mnemonisku pasauli. Tā ir, bet lieta tāda, ka pašai par sevi madlēnai ir visai maz nozīmes, tajā slavenajā epizodē pašā romāna sākumā (un man ir aizdomas, ka vairums šī stāsta citētāju tālāk par šo nodaļu nemaz nav tikuši) tā uznirst daudzu citu atmiņu ielenkumā; es pat teiktu, ka cepuma garša acumirklī rada tās istabas tēlu, kurā mazais Marsels cenšas iemigt: šī istaba ir dekorēta ar dažādiem priekšmetiem, kas arī ir vēstures un kultūras atmiņas tēli (līdzīgi princesei Brabantas Ženevjēvai burvju lukturī), bet aiz istabas robežām ir vecāku māja, māte un tēvs, viesi, Svans, vecmāmiņa, kalpone Fransuāza, Kombrē pilsētiņa, tās zvani, baznīca, Germantas hercoga muiža, Parīze, Venēcija, pasaule. Tās nav atsevišķas lietas, bet tieši tēli, Funess no tā neko nesaprastu, precīzāk – viņš to neredzētu. Un neieraugot arī neatcerētos. Tātad tēli. Pārfrāzējot vēl vienu magu, vēl varenāku par Ireneo Funesu, „mēs no tādas vielas esam tā kā tēli”1 (acīmredzot, šī raksta karma ir citēt tikai hrestomātiskus avotus). Mūsu apziņa sastāv no tēliem, tātad no tiem sastāvam arī mēs. „Tēli” ir noformētas atmiņas; mākslinieks rada tēlus, kas ne tikai veido attiecības ar tiem tēliem, kas mīt publikas galvās, izsaucot to vai citu efektu, bet arī ielaužas šajās galvās un dara iespējamu jau nākamo artefaktu, tekstu un skaņu uztveri. Mākslinieks nav „nepilnīgs Funess”, viņš ir „anti-Funess”, absolūti pretējs argentīniešu mnemoniskajam ģēnijam. Tāpēc mākslinieks no Funesa piesargās, pat baidās, kā asinis vai cits organisks šķidrums vairās saskarties ar vielu, kas var to novest pie sašķelšanās elementārdaļiņās. Stāstītājs no „Funes el memorioso”: „Es iedomājos, ka katrs mans vārds (kā arī katrs mans žests) paliks viņa nežēlīgajā atmiņā. Bailes mani atturēja no liekiem žestiem.” Pievērsiet uzmanību: bailes. | |
 Skats no Saņsjindui kultūras muzeja Sičuaņas provincē Ķīnā Foto: Kirils Kobrins | |
| Kā jebkura galējība, Borhesa izdomātais „atmiņas brīnums” saderas ar savu pretstatu – pilnīgu atmiņas zudumu, mnemonisku vakuumu. Nē, es nerunāju par Alcheimeru, jo šajos skumīgajos gadījumos tomēr eksistē kaut vai operatīvās atmiņas minimuma klātbūtne. Es runāju par fenomeniem, kurus mēs vienkārši nespējam atcerēties – tādēļ, ka par tiem nekad neesam zinājuši. Šeit es beidzot atmetīšu hrestomātiskos tekstus un ainas, lai pastāstītu gadījumu no savas dzīves. Pirms dažām nedēļām biju aizbraucis uz lielu arheoloģijas muzeju senās Saņsjindui kultūras izrakumu vietā. Tas atrodas Sičuaņas provincē Ķīnā, 30 kilometrus no Čendu pilsētas, kur pašlaik dzīvoju. 1929. gadā kāds vietējais zemnieks atrada zemē kaut kādus senus nefrīta izstrādājumus, kas nonāca kolekcionāru rokās, un ar to arī viss beidzās – bet ne uz visiem laikiem. Tā īsti izrakumus Saņsjindui sāka pagājušā gadsimta 80. gadu otrajā pusē, bet 1996. gadā šeit atvēra muzeju. Muzejs ir izveidots teicami, vairāki lieliski izplānoti paviljoni atrodas liela, brīnišķīga ķīniešu stilā veidota parka – strautiņi, tiltiņi, dīķi, lotosi, viss, kā šeit ierasts, – vidū. Paviljoni tiešām burvīgi; ultramūsdienīgā arhitektūra visbiežāk jau pēc gadiem desmit piecpadsmit izskatās bezcerīgi novecojusi, bet šeit tā nav. Kamēr tu pastaigājies parkā vai sēdi uz soliņa un, kā šeit pieņemts, malko zaļo tēju no termokrūzes, vērojot nelielo, kinematogrāfiskā stilā jaunizveidoto vietu rituāliem ziedojumiem, kuru rotā obligātais Iņ un Jan apskāviens un virs tā – tāds kā mākslīgo ķieģeļu paugurs vai plats, piezemēts altāris, ko vainago dīvaina skulptūra, – tiktāl viss ir labi, nekāda kultūršoka. Tematisks parks ar mājieniem uz senu vēsturi, jauks, bet nekas vairāk. Bet atliek vien ieiet paviljonos, lai aci pret aci sastaptos ar fenomenu, kam vārdi „jauks” un „skaists” vairs nav piemērojami un kas vispār nav savienojams ne ar kādiem estētiskiem apzīmētājiem. Tu saskaries ar mākslas pretstatu – bet tā taču ir mūsu estētiskās uztveres galvenais objekts, vai ne? Te reiz atradās sena pilsēta vai apmetne, kā varētu uzstāt profesionālie arheologi. Ērtības labad mūsu tekstā tomēr sauksim to par pilsētu. Pilsētu apjoza siena, kuras paliekas var ieraudzīt, izejot ārpus parka teritorijas, – kaut kādi nenosakāmi stabi vai akmens nožogojuma atlūzas. Ja ticam arheologiem, pilsēta tikusi dibināta 1600–1500 gadus pirms mūsu ēras un tajā dzīvojuši cilvēki, par kuriem mēs nezinām praktiski neko – izņemot to, ko atklāj šīs viņu dzīves materiālās paliekas, kas akurāti un ļoti saprātīgi izstādītas paviljonos. Pārsvarā tie ir sadzīves un kulta priekšmeti. Pat pirmie rada dīvainu iespaidu – piemēram, vīna trauki uz trim kājām: kājiņas tiem tādas tuklas, pat resnas. Itin kā vietējā keramika būtu slimojusi ar tūsku. Kāpēc šajos traukos glabāja tieši vīnu, nevis, teiksim, ūdeni, es nezinu; ja tiešām vīnu, tad, salīdzinot ar citām tilpnēm, varētu pieņemt, ka senie pilsētas iedzīvotāji bijuši pamatīgi žūpotāji. Kaut gan vienmēr jau var atrast kādu universālu izskaidrojumu – sak, vīnu lēja rituālajos trijkājos, to ziedoja dieviem. To apstiprina arī teksti angļu valodā, kas, paldies Dievam, atrodami pie eksponātiem (Ķīnā tas tas ir retums) un muzeja veikalā tirgotajās izglītojošajās grāmatiņās. Tur teikts, ka šeit valdījusi teokrātija. Ja tā, tad izskaidrojumu iegūst arī pats dīvainākais un neticamākais eksponāts, kas izstādīts blakus keramikai un nefrīta un bronzas ieročiem. Teokrātija. Pilsētu pārvaldīja priesteri, tās saimnieciskā darbība bija pakļauta dieviem, nevis cilvēkiem. Precīzāk, protams, cilvēkiem, tikai viņu labklājība un dzīve bija atkarīga no dieviem – un no dieva kalpiem. Vēsturē ir ne mazums piemēru tāda veida sabiedrībām – no acteku impērijas, kas pati sevi iznīcināja ar cilvēku masu upurēšanām, līdz viduslaiku Korejai, kura kaut kādā periodā izsmēla savu saimniecību, jo visi resursi aizplūda budistu tempļu celtniecībai. Šķiet, nekā īpaša. Bet Saņsjindui vēsture ir īpaša, jo vēstures šeit it kā nemaz nav. Vēsture kā pagātne tai, protams, pastāv, un paviljonos tā ir bagātīgi pārstāvēta. Bet problēma, pirmkārt, ir tā, ka mēs nezinām vēsturi: rakstisku avotu nav, liecības no malas par šo seno kultūru līdz mums nav nonākušas, Saņsjindui kultūra it kā radās, attīstījās un pazuda vakuumā. Pilnīgs un nobeigts objekts, monāde. No tā arī izriet „otrkārt”: šīs kultūras nav vēsturiskajā naratīvā kā daļas no Ķīnas, Dienvidaustrumāzijas, pasaules vēstures.Tā neko nav ietekmējusi2, un to neviens nav ietekmējis – vismaz ciktāl zinām šī reģiona vēsturi. Tātad šīs kultūras nav mūsu (eiropiešu, Rietumu kultūras cilvēku – kā vēlaties) kopējā vēsturiskajā naratīvā – un līdz ar to arī mūsu kultūras atmiņā. Īsi sakot, mēs tātad varam šos arheoloģiskos atradumus redzēt kādā žurnāla rakstā, speciālā akadēmiskā pētījumā vai Discovery – bet tikai kā atsevišķu, īpašu, mīklainu, neizskaidrojamu lietu. Skatoties uz Saņsjindui izstādītajiem priekšmetiem, mēs savā atmiņā varam tos saistīt tikai ar šiem pašiem priekšmetiem. Atsevišķas lietas, nekādu platonisku ideju. Kā jaunajam Funesam. Bet lielākā daļa šo priekšmetu ir tik apbrīnojami, ka es nepažēloju veselu dienu haotiskam ceļojumam pa muzeju. Nevingrināšos ekfrāzē, ziņkārīgie var paskatīties bildītes internetā. Teikšu tikai: te ir gan milzīgas bronzas maskas, no kurām dažas ir apzeltītas, gan mazākas maskas, kas gan nav paredzētas valkāšanai uz sejas, precīzāk, tās nemaz nav maskas, bet dobas metāla galvas; te ir arī daudzfigūru altāris un bronzas koki – vai nu Dzīvības Koki, vai Money Trees, lai gan nav skaidrs, kāpēc arheologi tos nosaukuši par „naudas kokiem”, jo, šķiet, naudas šai kultūrai nemaz nebija. Antropologi – laikam jau pamatoti – saista tos ar visas cilvēces kopīgajiem priekšstatiem par „Pasaules koku”, ar saikni starp zemi un debesīm; tomēr tā ir „antropoloģija”, nevis „vēsture”. Tā kā mēs nepazīstam seno Saņsjindui kultūru tās temporālajā nogrieznī, tās evolūciju, tās politisko un kultūras attīstību, nezinām tās funkcionēšanas mehānismus, sociālo struktūru un tā tālāk, mēs par to – no šī skatpunkta, no Rietumu kultūras atmiņas skatpunkta, kas ir simtprocentīgi vēsturiska, – neko nezinām. It kā viņi būtu atlidojuši no kosmosa un pēc tam aizlidojuši atpakaļ. Vai izmiruši. Vai gājuši bojā. Nav pie kā pieturēties. Aliens. Pirmais, kas iešaujas prātā, to visu aplūkojot. Tie atgādina citplanētiešus no filmām. Vai kādas Dienvidamerikas un Centrālamerikas senlietas, vai vēl ko tamlīdzīgu. Bet mēs taču skaidri zinām, ka viņi neatlidoja/neaizlidoja un viņiem nebija itin nekāda sakara ne ar inkiem, ne actekiem. Viss, ko mēs zinām, ir tas, ka te reiz bija Šu karaliste, kas pieminēta arī seno ķīniešu mitoloģijā. Tā pastāvēja kalnu ieskautā ielejā. Šu it kā iznīcināja Cjiņu dinastija. Pirmā nosacīti ticamā vēsturiskā liecība par Šu attiecas uz 474. gadu pirms mūsu ēras un atrodama ķīniešu hronikās. Bet tas taču ir vairāk nekā tūkstoš gadu pēc visa tā, ko mēs redzam Saņsjindui paviljonos. Turklāt nav jau arī pierādīts, ka šejienes atradumi vispār ir saistāmi šo karalisti. Es saprotu, ka iepriekš teiktais ir apšaubāms no akadēmiskā skatpunkta un īsts senās Ķīnas vēstures speciālists neatstās manos spriedumos ne akmeni uz akmens. Tomēr es nerunāju par to, kā te bija patiesībā (vai kā, pēc speciālistu domām, bija patiesībā), bet par to, kādu vietu Saņsjindui ieņem mūsu kultūras atmiņā. Nekādu. Tā nav tēls, ko var saistīt ar citiem tēliem, redzētajam dodot estētisku vērtējumu. Mēs – parasti cilvēki ar savām kultūras interesēm un noteiktu bekgraundu – varam noteikt Saņsjindui tikai ar secīgu noliegumu virkni. Tie nav acteki, tie nav hanieši, tie pat nav citplanētieši. Tā vienkārši ir atsevišķa lieta. Tāpēc no bronzas monstru mandeļveidīgo acu skatiena kļūst baisi, tāpat kā „Funes el memorioso” stāstītājam kļuva baisi no Ireneo Funesa skatiena. Saņsjindui izrādījās atmiņas trūkuma brīnums, galējs ne-mākslas gadījums, mākslas kategorijā nenoformulējams fenomens, kas noliedz pašu tā pastāvēšanas iespējamību. Ja runājam par mākslu, tad sanāk, ka to var definēt arī apofātiski – un definēt vienkārši, caur apgalvojumu. Māksla ir tas, kas nav Funess un Saņsjindui. Māksla var būt viss, kas atrodas starp šiem diviem punktiem. Precīzāk – par mākslu var tikt nosaukts absolūti viss šajā milzīgajā – bet, kā redzam, ierobežotajā – teritorijā, kurā plešas mūsu atmiņa. Bet atmiņa nav ne seifs, ne arī bēniņi, atmiņa ir process, atmiņa ir okeāns. Izstaigājies gar stindzinošas šausmas uzdzenošām masku rindām, altāriem, nefrīta asmeņiem, bronzas kokiem, es atvieglots devos ārā, parkā. Mana autobusa vadītājs stāvēja pie restorāna paviljona un smēķēja. Cigareti viņš turēja nevis kā ierasts, starp rādītājpirkstu un vidējo pirkstu, bet saujā, it kā slēptu uguntiņu no sveša skatiena. Es atpazinu šo manieri, atcerējos, protams, to īpašo, tādu kā pašpuiku vai proletāriešu šiku no savas bērnības. Un no kino, protams. Viena no industriālās ēras sīkajām platoniskajām idejām. Nu ko, laiks braukt mājās. Tulkojusi Inga Bunkše 1 „We are such stuff/ As dreams are made on”. Shakespeare, William. The Tempest. Act 4, scene 1, 148–158. Latviski citēts pēc: Šekspīrs, Viljams. Vētra. Tulk. Raimonds Auškāps. No: Romeo un Džuljeta; Simbelīns; Vētra. Rīga: Jumava, 2004, 331. lpp. [Red. piez.] 2 Nolikšu malā mūsdienu ķīniešu vēsturnieku centienus ierakstīt to visas kopējās Ķīnas naratīvā, saistot ar Haņas civilizācijas „šūpuli” – tiem acīmredzami ir ideoloģisks raksturs. Daži lingvisti saista šo kultūru ar tibetiešu un birmiešu senajām kultūrām, bet apgalvot to, pēc visa spriežot, nav un diezin vai jebkad būs iespējams. * Šeit un turpmāk citēts pēc: Borhess, Horhe Luiss. Funess, brīnumainā atmiņa. Tulk. Anna Kalve. No: Borhess, Horhe Luiss. Stāsti. Rīga: Jumava, 2002, 88.–94. lpp. [Red. piez.] ** Šis teikums Borhesa stāsta latviešu tulkojumā (94. lpp.) atšķiras: „.. viņam traucēja, ka sunim ar numuru trīs un četrpadsmit (skatoties no profila) ir tas pats vārds, kas sunim ar numuru trīs un četri (skatoties no priekšas).” Priekšroka dota esejas autora citētajam tulkojumam, jo teksta oriģinālā („.. le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente.”) ir runa par pulksteņa laiku un ar spāņu cuarto domāts „stundas ceturksnis” jeb 15minūtes. [Red. piez.] | |
| Atgriezties | |
