VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Rekviēms Rolandam Kaņepam ar augšāmcelšanās notīm Kārlis Vērdiņš | |
 Rolands Kaņeps Foto no autora personīgā arhīva | |
| Kailfigūras, kas bezsvara stāvoklī planē pa modernistisku šķautņu ieskautām iedomu ainavām, erotizēti kaili vīrieši un draudīgas kailas vai puskailas sievietes ar sarkaniem matiem, svētie tēkreklos un džinsās, ikonu glezniecības, renesanses, manierisma un modernisma paņēmienu līdzāspastāvēšana, nepārtraukta balansēšana starp antīkās mitoloģijas un kristietības simboliem... Trimdas gleznotāja Rolanda Kaņepa (1925–2011) māksla ir apžilbinošs un mulsinošs tēlu karuselis, par kuru var priecāties, gan vienkārši lūrot uz plikumiem, gan arī šķirstot mākslas vēstures grāmatas un simbolu vārdnīcas: katram pēc savas samaitātības pakāpes. Tiesa, viņa radošo mūžu apgrūtināja apstāklis, ka ASV latviešu mākslas mīļotāji samaitāties negribēja nu nemaz un šādu mākslu uztvēra ar sašutumu. Priekšstatos par mākslu, kas radās ārpus Latvijas galvenajos trimdas latviešu centros, parasti dominē divi aspekti: pirmkārt, trimdinieki bija tie, kam bija „pasaules elpa” un kas nereti bija turpinājuši izglītoties mītnes zemju universitātēs, tādēļ varēja apgūt modernisma mākslu no pirmavotiem un sekot rietumu mākslas procesiem. Un, otrkārt, trimdinieki bija tie, kuri saglabāja „latvisko identitāti”, ar to saprazdami noteiktas formas un tēmas, kuras varēja marķēt kā latviskas – dzimtenes dabas ainavas un Rīgas skatus, kā arī Mākslas akadēmijas profesoru iemācītu glezniecības tehniku, kas izmantoja modernisma paņēmienus uzmanīgi un, visumā saglabājot saikni ar mimētisku mākslu, sargājās no jebkāda veida „pārmērībām”. Dažādu mākslas jomu kritiķi trimdā uzsvēra, ka pasaulē, protams, ir sastopams daudz kas, taču latviešiem ir lemts pašiem savs ceļš, tādēļ nav nekādas vajadzības šos „trakos” eksperimentus atdarināt: šādus padomus, piemēram, deva literatūrkritiķis Jānis Rudzītis „Elles ķēķa” dzejniekiem; arī mākslas kritiķu Eleonoras Šturmas un Nikolaja Bulmaņa rakstos latviskā identitāte trimdas mākslā un eksperimentu pieļaujamās robežas ir bieži cilāts jautājums.1 Rolanda Kaņepa radošais mantojums īsti nepakļaujas arī šādam pretstatījumam: viņa mākslas aizstāvji Jānis Krēsliņš, Eleonora Šturma un Voldemārs Avens uzsvēra viņa nopietno darbu ar krāsu un kompozīciju, kā arī plašās zināšanas mākslas vēsturē, tomēr allaž bija spiesti atzīt, ka gleznu saturs ir „ēverģēlīgs” un erotiski „pikants”. Pie šāda stila viņš nonāca pamazām, pārvarēdams izglītības un latviešu mākslas tradīcijas diktētos priekšstatus par to, kas iederas latviešu mākslā. Mazs, kustīgs, brīžiem pozēdams Kaņeps dzimis 1925. gada 10. novembrī Rīgā un jau agri sāk apgūt glezniecības pamatus – pamatskolas laikā viņš mācās pie gleznotāja Jūlija Matisona, bet no 1938. līdz 1944. gadam apmeklē Jāņa Roberta Tillberga studiju, kuras pedagogu vidū ir arī gleznotājs Kārlis Brencēns, arhitekts Romans Tillbergs un medicīnas profesors Pauls Stradiņš. Vasaras Kaņeps pavada Zemgales laukos, kur iespaidu uz viņu atstāj gan Jaunpils 14. gadsimta ordeņa pils, gan Lestenes 18. gadsimtā celtā baznīca ar daudzajām koka figūrām, tostarp eņģeļiem, kas kustējušies, ērģelēm skanot.2 | |
 Rolands Kaņeps. „Sv. Sebastiana līķa atrašana”. Preskartons, eļļa. 86,5 × 84 cm. 1989 LNMM kolekcija Foto: Normunds Brasliņš | |
| Rīgas 1. ģimnāzijā Kaņepa zīmēšanas skolotājs ir gleznotājs Jēkabs Strazdiņš, kurš prot atraisīt savu audzēkņu talantus – par gadskārtējo ģimnāzijas zīmējumu un gleznojumu izstādi 1940. gada pavasarī atzinīgu recenziju publicē Jūlijs Madernieks. Tobrīd četrpadsmitgadīgo Kaņepu viņš pieskaita audzēkņiem, kuru darbus jau „bez iegansta varētu parakstīt arī gleznotājs ar stāžu un diplomu.”3 Kā atceras Kaņepa skolasbiedri, viņš piedalījies skolēnu samizdata žurnāla veidošanā un dažkārt par nelielu samaksu izpalīdzējis mazāk apdāvinātajiem biedriem ar mājasdarbiem zīmēšanā.4 Taču jaunā mākslinieka studijas pārtrauc Otrā pasaules kara notikumi: 1944. gada rudenī nacistiskās Vācijas žandarmi Kaņepu Rīgā uz ielas sagūsta un aizved uz ostu, lai kopā ar citiem kuģī vestu uz Vāciju. Par to uzzina Rolanda māte un vēl paspēj atnākt uz ostu, lai atvadītos – tā ir pēdējā reize, kad viņi tiekas. Nokļuvis Kēnigsbergā, Kaņeps ar poļu pagrīdnieku palīdzību tiek pie jauniem ceļošanas dokumentiem un pēc īslaicīgas uzkavēšanās Berlīnē un Drēzdenē dodas uz Austriju, kur nonāk kūrortpilsētiņā Bādišlē un sagaida kara beigas, turpinādams gleznot.5 Austrijā Kaņeps kļūst par profesionālo mākslinieku asociācijas „Berufsvereinigung der bildenden Künstler Österreichs” biedru un piedalās tās izstādēs Zalcburgā, Lincā, Rīdā un Grācā. Austrijas prese viņa darbus vērtē atzinīgi, Zalcburgas laikraksts Volkszeitung recenzijā par latviešu mākslinieku izstādi 1948. gada jūlijā nosauc Kaņepu par ievērojamu talantu, no kura nākotnē var sagaidīt daudz.6 Austrijas gados Kaņeps kontaktējas ar gleznotāju Kārli Neili, tomēr šajā periodā jau sākusies viņa norobežošanās no plašākas latviešu mākslinieku saimes, kuri atrodas pārsvarā Vācijas nometnēs. 1949. gadā Kaņeps saņem brālēna Edgara Andersona izsaukumu, kas dod iespēju izceļot uz ASV. Viņš apmetas Ņujorkā un pelna iztiku ar kaklasaišu ornamentu dizainu, brīvajā laikā turpinādams gleznot. „Mazs, kustīgs, brīžiem pozēdams,” tā Kaņepu raksturo Mudīte Austriņa pirmajā viņa mākslai veltītajā publikācijā, kura tiecas arī uzburt priekšstatu par viņa tālaika darbiem: „[„Pie baznīcas”] ir Austrijas laika darbs – tumšbrūnā gammā gleznotas tautu meitas, no baznīcas nākdamas, ar tālē jaušamu ezeru fonā (tā laika iemīļots Kaņepa motīvs). „Pusakts” jau daudz modernāks, kompozīcijā gogēnisks, krāsās tomēr klusāks, mierīgāks, tuvāks Bonāram ar pašu zaļgano pusaktu centrā. Ļoti interesanta problēma risināta „Fūgā” – Matisam radniecīgi plankumi, gleznošana plaknē apvienota ar apzinīgi meklētu un atrastu dziļumu – dibenplāna ērģelēs un spēlē nogrimušajā figūrā pie tām. Līdzīgi persiešiem, katra krāsa te laistās kā atsevišķs dārgakmens, kopā dodot mirdzošu mozaīku.”7 1951. gadā Kaņepu iesauc amerikāņu armijā un nosūta uz Eiropu, kur viņš izmanto atvaļinājumus, lai pētītu mākslas klasiku izcilākajos Vācijas, Itālijas, Francijas un Lielbritānijas muzejos. Īsi pirms viņa atgriešanās ASV 1953. gada pavasarī jauniešu žurnālā „Raksti” gleznas „Uz svētkiem” melnbaltā reprodukcija rada nojausmu par uzticīgu sekošanu latviskajai mākslai – trīs Kurzemes tautumeitas ar villainēm un saktām ir gatavas doties svinēt savu latviskumu. Iespējams, Eiropas muzeju iespaidā Kaņepa stils šajā laikā mainās: jau 1954. gadā top glezna „Trīs plikņi”, kas liecina par „mežonīgu” glezniecību ar pastoziem, bieziem triepieniem, intensīviem krāsu toņiem, deformētām cilvēku figūrām, kā arī gleznu apdari, kas tās dara līdzīgas „uzartam laukam.”8 1955. gadā Manhetenā, jaundibinātajā Reinholda Kalniņa galerijā „French Art Center” notiek latviešu jaunās paaudzes gleznotāju izstāde, kurā Kaņepa gleznas izstādītas kopā ar Sigurda Vīdzirkstes, Tālivalža Stubja, Jāņa Annusa un Konstantīna Černoka darbiem. Seko dalība citās grupu izstādēs, kā arī sava rokraksta meklējumi: 50. gadu beigās „mežonīgums” norimst, krāsas kļūst dzidrākas, savukārt Kaņepa kompozīciju Jānis Krēsliņš dēvē gluži vai par matemātisku: „Katra līnija, katrs laukums līdzsvarojas, atbalsojas, katrs sīkākais gleznas elements kalpo gleznas vienības celšanai. Tādēļ daudz plānošanas, pārgleznošanas, uzgleznotā nost skrāpēšanas slīpētiem paņēmieniem.”9 60. gadu vidū Kaņepa darbi no latviešu izstādēm pazūd, lai atgrieztos 1980. gadā, kad viņš aktīvi sāk piedalīties gan „Daugavas Vanagu” mākslas sekcijas darbā, gan arī ASV baltiešu izcelsmes mākslinieku kopīgajās izstādēs. Kā redzams no darbiem, kas tapuši septiņdesmitajos, ģeometriskās formas cilvēku figūru veidojumā pamazām pazūd, un kailfigūras iegūst smagnēji miesiskus, ne vienmēr anatomiski gluži perfektus apveidus, izaicinot vērotāju ar kontrastu starp labi zināmajiem antīkās mitoloģijas un Bībeles sižetiem (Ādams un Ieva, Kristus, Svētā Marija, Judīte u. c.) un to interpretāciju antiheroiskā, dažkārt sadzīviskā traktējumā. Sākot no 1987. gada, Kaņepa gleznas epizodiski parādās trimdas mākslai veltītās izstādēs Latvijā, nedaudzi darbi nokļūst Nacionālā mākslas muzeja īpašumā. 80. gadu beigās sākas, iespējams, Kaņepa visveiksmīgākais periods – viņa cilvēku figūras vairs netiecas pēc smagnēja reālistiskuma, viņš sāk gleznot pavisam kalsnus, teju bezmiesīgus tēlus, kuru deformētie, izstieptie ķermeņi atbalso gan ikonu glezniecības, gan modernisma ietekmes (Padomju Latvijas kritiķi tajos saskatījuši paralēles ar Ausekļa Baušķenieka darbiem). Viņa sapratēju loks trimdā joprojām ir gluži neliels, kritiķe Eleonora Šturma ar apbrīnojamu pacietību katras jaunas grupas izstādes recenzijā atgādina par Kaņepa ievērojamo talantu, par viņa krāsu un kompozīcijas izjūtu un samierinās ar gleznu „ēverģēlīgajiem” un „pikantajiem” sižetiem. 1997. gadā ar viņas atbalstu Kaņeps saņem PBLA Kultūras fonda goda diplomu glezniecībā ne tikai par savdabīgo devumu mākslā, bet arī par lietpratīgo dalību izstāžu iekārtošanā.10 Ap šo laiku māksliniekam sākas veselības problēmas – viņš pārcieš sirds operāciju, tai seko lēna atlabšana, tādēļ 90. gadu beigās aktīvu gleznošanu nākas pārtraukt. Mākslinieks miris 2011. gada 18. februārī Ņūrošelē, apbedīts Katskiļu Brāļu kapos. Viņa darbi līdz šim glabājās Longailendā, Salas latviešu luterāņu draudzes telpās. 2017. gadā tie nokļuva Latvijā, Nacionālā mākslas muzeja krājumā, kā arī Pasaules latviešu mākslas centrā Cēsīs, kur viņa 14 gleznas aizņem ievērojamu šībrīža ekspozīcijas daļu. Plakņu krustpunktā Kaņepa gleznotāja karjera ir neparasta liecība par indivīdu, kurš atrodas dažādu ietekmju un sabiedriski politisku formāciju krustpunktā un tai pašā laikā atsakās tās konsekventi pieņemt. Lai arī izglītots Latvijas Mākslas akadēmijas tradīciju garā, Kaņeps tā arī neiegūst augstāko izglītību mākslā un izkopj savu individuālo rokrakstu, mācīdamies no vecmeistariem. Dzīvodams Ņujorkā, viņš tomēr paliek diezgan vienaldzīgs pret mākslas virzieniem, kas cits citu nomainīja 20. gadsimta otrajā pusē – abstraktais ekspresionisms, opārts, popārts, konceptuālā māksla vai fotoreālisms, šķiet, viņa uzskatus par mākslu vairs neietekmē. | |
 Rolands Kaņeps. „Krustā sistais”. Audekls, eļļa. 127 × 79 cm. 1987 LNMM kolekcija Foto: Normunds Brasliņš | |
| Taču arī latviešu trimdas mākslas scēnā Kaņeps iekļaujas ar grūtībām – lielās kailfigūras viņa darbos, kuras dažkārt tiek piesegtas ar mūsdienīgu veļu un drēbēm (šo paņēmienu iespējams izskaidrot ar zināmu popārta ietekmi), kā arī uzkrītošā miesas un seksualitātes klātbūtne atgrūda konservatīvos izstāžu apmeklētājus. Pietiek pārlapot jebkuru almanaha „Latvju Māksla” izlaidumu, lai redzētu, cik ļoti atšķirīgs Kaņeps bija uz trimdas mākslas fona: rijas, dzimtenes ainavas un akadēmiski portreti tika uztverti kā vienīgie latviskuma izteicēji, un arī jaunā trimdas mākslinieku paaudze, kas bija ieguvusi mākslas izglītību mītnes zemēs, savās abstraktajās kompozīcijās tiecās uzsvērt latvisku ornamentu klātbūtni.11 Visās pārējās gleznās dominē Bībeles un antīko mītu sižeti, kurus dažkārt iespējams uztvert tikai pēc gleznas nosaukuma. Vēl viens nozīmīgs faktors ir Kaņepa homoseksualitāte, kas Ņujorkas latviešiem nebija noslēpums, taču atklāti par to runāt nebija pieņemts, kur nu vēl pieminēt izstāžu apskatos, skaidrojot gleznu motīvus.12 Kaņepu atceras kā viesmīlīgu namatēvu, kas savā mazajā dzīvoklī Manhetenā, 76. ielā cienāja viesus ar izsmalcinātiem ēdieniem, vai arī kā vienmēr solīdi tērptu mākslinieku, kas vislabāk prata iekārtot baltiešu mākslas izstādi, taču viņa privātā dzīve ārpus labajām manierēm visiem palika nezināma. Par savām kaislībām viņš atļaujas runāt gleznās, tiesa, visai netiešā veidā. Glezniecībā Kaņepu neinteresē cilvēka figūras, kas nepiedalās mītā, respektīvi, ķermeņi, kurus vēl nav „aprakstījusi” kultūra. Kailo cilvēku biogrāfijas jau ir iepriekš noteiktas – veroties Kaņepa gleznās, zinām, ka Narciss neatrausies no sava atspulga, ka Svētais Sebastians noasiņos, daudzo bultu caururbts, bet Jēzus un Jūdas nāves, novietotas vienas gleznas dažādos plānos, iezīmēs viņu tēlus kā mīlestības un nodevības pretstatus. Taču Kaņepa 70.–80. gadu darbu reliģiskajiem tēliem ir atņemts cēlums un mūžīgums, piedāvājot skatīties uz viņu mocībām kā nejaušu apstākļu vai sabiedrības tumsonības diktētu indivīda bojāeju, kuras jēga tam nav saprotama (vai arī, visticamāk, šī bojāeja ir pilnīgi bezjēdzīga). Tā gleznā „Krustā sistais” (1976) redzams tikai visparastākais cilvēks, izmocīts un šausmu pārņemts, un viņa satumsušajā sejā jaušams vienīgi fiziskas iznīcības tuvums. Savukārt sieviešu tēlu sakarā iespējams runāt pat par mizogīnijas jeb sieviešu nīšanas izpausmēm. Kaņepa gleznās sievietes ir vai nu statiskas un nevarīgas figūras, vai arī – tieši otrādi – agresīvas, atriebīgas un varaskāras vellatas, kas, sarkaniem matiem plīvojot, tīko vīrieti pakļaut, pazudināt vai nogalināt – ne velti Kaņeps atgriezies pie Judītes motīva („Judīte”, 1980; „Judīte ar Holoferna galvu”, 1987), kurā bezbailīgo, viltīgo tēlu redzam ar paceltu zobenu rokā, un arī gleznā „Salome un Erodeja” (80. gadi) abas sieviešu figūras tīksminās par tikko nogriezto vīrieša galvu. Atraušanās no smagnēja miesiskuma un brutalitātes notiek 80. gadu beigās, kad sākas Kaņepa pēdējais, „kalsno stāvu” periods. Šādi stāvi, kā ierasts Rietumu mākslas tradīcijās, simbolizē askētisku garīgumu, un arī Kaņeps tos nereti papildina ar svēto nimbiem, kas raksturīgi ikonu glezniecībā. Šī perioda darbā „Sv. Sebastiana līķa atrašana” (1989) daži mūsdienīgi tērpti, puskaili jaunieši it kā rotaļājas ar svētā nedzīvo ķermeni, uz kura vairs nav bultu pēdu un asiņu. Kādēļ gan mūsdienu jauniešiem vajadzīgs miris svētais Sebastians? Acīmredzot, pēc Kaņepa domām, arī viņa ķermenis var kaut ko iemācīt – varbūt šo to par Eiropas mākslas vēstures tradīciju, varbūt par bezjēdzīgajām ciešanām, kuras cilvēki tik labprāt ir gatavi cits citam sagādāt, varbūt par vīrieša gara un ķermeņa trauslumu un ievainojamību. Un varbūt arī par paša Kaņepa radošo mantojumu, kas šobrīd, kā izskatās, varētu piedzīvot augšāmcelšanos – pēdējā laika interese par latviešu trimdas mākslu liecina, ka pienācis laiks pārvērtēt tās mantojumu, lai saredzētu vērtību arī tajā, ko trimdas publika labprāt būtu apšaudījusi bultām. 1 Sk. Jāņa Rudzīša recenziju par Linarda Tauna krājumu „Mūžīgais mākonis” (Rudzītis, Jānis. Linards Tauns un mūsu jaunā dzeja, Laiks, Nr. 104, 1958, 31. dec., 3. lpp.), kā arī rakstus Eleonoras Šturmas grāmatā „50 gadus mākslai pa pēdām” (Mansards, 2011) un Nikolaja Bulmaņa grāmatā „No vienas puses tā...” (Mansards, 2010). 2 Krēsliņš, Jānis. Rolands Kaņeps. Latvju Māksla, Nr. 12, 1986, 1160.–1161. lpp. 3 Jaunākās Ziņas, 1940, 20. maijs. 4 Sk.: Klase laikmetu krustcelēs: Rīgas pilsētas 1. ģimnāzijas 1944. gada 3.b klases audzēkņu piedzīvojumi skolā un pasaulē. Sast. Indulis Valdmanis. Rīga: [ b. i.], 1994. 5 Turpat. 6 Citēts pēc: Austrijas prese par latviešu gleznu izstādi. Tēvzeme, 1948, 4. aug. 7 Austriņa, Mudīte. Ciemos pie Rolanda Kaņepa – latviešu jaunākās paaudzes gleznotāja. Latvija, Nr. 67, 1951, 1. sept., 6. lpp. 8 Krēsliņš, Jānis. Rolands Kaņeps. Jaunā Gaita, Nr.27, 1960, 135.–136.lpp. 9 Turpat, 136. lpp. Par šo Kaņepa glezniecības periodu šobrīd diemžēl iespējams spriest tikai no gleznas „Die Wahlverwandte jeb Et in Arcadia Ego” (1959) melnbaltas reprodukcijas (Jaunā Gaita, Nr. 27, 1960). Gleznas oriģināls 1960. gadā tika izstādīts Ņujorkas jauno latviešu dzejnieku sarīkojumā, kurā izsauca konservatīvās publikas daļas protestus (sk.: Uibo, Ansis. Jaunās dzejas un boles skurbumā. Latvija Amerikā, 1960, 13. febr.). 10 Šturma, Eleonora. Gleznotājs Rolands Kaņeps. Latvju Māksla, Nr. 24, 1998, 2477. lpp. 11 Vienīgā saglabājusies glezna ar latvisku tematiku Kaņepa brieduma periodā ir „Tīrelī” (1979, tagad PLMC krājumā Cēsīs), kam par moto likta Aleksandra Čaka poēmas „Mūžības skartie” rinda „Tad es ar eņģeļiem laižu uz acīti vaļā”. 12 Ziņas par Kaņepa seksualitāti gūtas gan no Jautrītes Saliņas hronikas „Pagājušo pašķirstot” (manuskripts autora arhīvā), gan arī no sarunām ar trimdas kultūras darbiniekiem. Kā 2017. gadā atcerējās mākslas zinātniece Vita Ozoliņa, 80. gadu beigās atbraucējus no Latvijas ņujorkieši pirms Kaņepa dzīvokļa apmeklējuma čukstus informēja par mākslinieka homoseksualitāti, iespējams, vēlēdamies brīdināt no neveiklām situācijām vai iespējamām „dīvainībām”. | |
| Atgriezties | |
