VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Runāt savā vārdā. Stāsti par un starp mākslu, politiku un vēsturi Ievas Astahovskas saruna ar documenta 14 kuratori Kendisu Hopkinsu | |
| Vai un kā kvakvakavaku šamanis Kanādā, kura pārziņā ir saziņa ar pārdabiskiem gariem, var kļūt par politisku aktīvistu? Kā akadēmiski skolots grafiķis, pārzīmējot kartes Norvēģijas galējos ziemeļos var „pārrakstīt” savas dzimtās vietas kolonizēto vēsturi? Kā skaņa no eksperimentāliem instrumentiem, kas tapuši no Meksikas un ASV pierobežā izmestām lietām, var stāstīt stāstus par šo planētu? Laikmetīgajā mākslā – un ne tajā vien – arvien vairāk aktualizējas jautājumi, kas saistīti ar t. s. pirmtautām jeb etniskajām kopienām, kas saglabājušas saikni ar gadsimtiem senu dzīvesveidu, kultūru un tās tradīcijām. Tie nav vien kaut kur tālu āpus mūsu apziņas lauka dzīvojoši aborigēni no Žila Verna romāniem, bet nereti ir tepat līdzās, Rietumu valstu šķietamās demokrātijas paspārnē mītošas kopienas, kas paļaujas nevis uz kāda cita aizbildnieciskumu, bet par sev aktuālo runā pašas, iesaistot gan politiskas, gan mākslinieciskas stratēģijas. Līdz vēl nesenam laikam tās cieta no koloniālās asimilācijas politikas un noteiktos aspektos joprojām saskaras ar tās pārstāvju tiesību neievērošanu. Viens no šādiem piemēriem ir lapi jeb sāmi: ir ticis ne vien eksotizēts viņu dzīvesveids, bet eiropocentriskajā paradigmā ilgu laiku „etniskota” un tādējādi izslēgta no etablētās mākslas un tās vēstures arī viņu kultūra, tostarp māksla. Pēdējos gados no minoritāras un perifēras pozīcijas, kas interesē vien saujiņu tautu kultūru pētnieku, daudzi sāmu mākslinieki arvien biežāk redzami izvirzāmies politiski nospriegotu laikmetīgās mākslas izstāžu centrā un šai mākslai tiek pievērsta arvien lielāka uzmanība no visdažādākajām mākslas pārskatīšanas perspektīvām, tiecoties to iekļaut gan modernisma, gan neoavangarda, gan institucionālās kritikas un citos revizionistiskos kontekstos. Septembrī notikušajā Starptautiskajā jaunā teātra festivālā Homo Novus Kolumbijas Universitātes antropoloģijas un dzimtes studiju profesore Elizabete Povinelli (Elisabeth Povinelli) nolasīja lekciju „Politiskās idejas pēc (Rietumu) cilvēka”, kurā runāja par pirmtautu un citādā antropoloģiju un vēlīnā liberālisma analīzi no Ziemeļaustrālijas pirmiedzīvotāju perspektīvas. Pēc lekcijas nelielu sarunu ar viņu vadīja kanādiešu kuratore, rakstniece un pētniece Kendisa Hopkinsa (Candice Hopkins), kura ir arī viena no documenta 14 plašās kuratoru komandas. Hopkinsas intereses galvenokārt saistās ar mijiedarbību starp mākslu, mākslas vēsturi un pirmtautu kultūrām, un par tām viņa ir veidojusi tādas izstādes kā „Sakahàn: starptautiskā pirmiedzīvāju māksla” („Sakahàn: International Indigenous Art”, 2013), „Tuvas sastapšanās: nākamie 500 gadi” („Close Encounters: The Next 500 Years”, 2011), „Nenoteiktās ainavas: vietu līnijas” („Unsettled Landscapes: SITELINES”, 2014). Tās visas iekļaujas starp mūsdienu nozīmīgākajām izstādēm par pirmtautu laikmetīgas mākslas noteikto un unikālo vietu šodienas arvien vairāk globalizētajā pasaulē – pārskatot koloniālos naratīvus un to politiskos nosacījumus, atsedzot dažādās paralēlās vēstures, to trajektorijas, spriegumus un sadursmes un mākslinieku stratēģijās izceļot personiskas atbildes uz sociālajām un kultūras traumām. Hopkinsa arī daudz rakstījusi par māksliniekiem, kuru darbi konfrontē koloniālo vēsturi, par dažādām pirmiedzīvotāju tautu rituālajām praksēm, piemēram, par Kanādas ziemeļrietumu indiāņu tradīciju potlaču – apdāvināšanās rituālu, ko kolonizatori teju gadsimtu bija aizlieguši, vai par kolonizatoru interesi par šī paša reģiona – Jukonas (no kuras nāk arī Hopkinsa) – pirmiedzīvotāju apspiešanu Klondaikas zelta drudža laikā. Viņa rakstījusi arī par skaņu un skaņu harmoniju pirmtautu mākslinieku radošajās praksēs un citiem aspektiem. Esot Rīgā, Kendisa Hopkinsa piekrita nelielai sarunai žurnālam „Studija”. | |
 Bo Diks. Tsongua maska. Sarkanais ciedrs, akrila krāsa, zirga astri, grafīts. 162,6 × 121,9 × 60,9 cm. 2016 Foto: Stathis Mamalakis Pateicība Kendisai Hopkinsai | |
| Ieva Astahovska: Jūs esat veidojusi daudzas izstādes un arī rakstījusi par mākslu no antropoloģiskās perspektīvas, ietverot tajā kritisku skatījumu. Vai tas, kas jūs saista, ir mākslas un antropoloģijas krustpunkti? Kendisa Hopkinsa: Esmu daudz lasījusi par antropoloģiju un to galvenokārt saprotu – vismaz attiecībā uz agrīnajiem antropologiem – kā savveida mēģinājumu dokumentēt sastapšanos ar citu kultūru. Tāpēc šos tekstus es bieži lasu ar kritisku skatu – lai gan viņi tiecās nonākt pie kādas nosacītas patiesības par pētāmo tēmu, tas, ko viņi atsedza, drīzāk bija pašu priekšstati vai pat aizspriedumi. Viens no antropologiem, pie kura es arvien atgriežos, ir Francs Boass (Franz Boas), kurš bija nozīmīga figūra modernās antropoloģijas attīstībā un veicis pētījumu par kvakvakavaku tautu [Kendisa Hopkinsa sarunā lieto tās pašnosaukumu Kwakwaka’wakw; pazīstama arī kā kvakiutlu (Kwakiutl) tauta – red.], kas dzīvo Kanādas ziemeļrietumos. Iemesls, kāpēc viņš turp devās, bija vēlme atrast Eiropas civilizācijas galējo malu. Viņš devās arvien tālāk un tālāk, līdz vietai, kur beidzot, viņaprāt, to atrada: sastapa cilvēkus, kas neuzrādīja nekādas eiropeiskuma pazīmes ne apģērbā, ne uzvedībā, ne kādā citā ziņā. Bet ko un kāpēc viņš īsti meklēja? Gandrīz šķiet, ka viņš centās atrast pilnīgu pretstatu sev pašam, un tādējādi arī piedzīvoja transformāciju, sāka piedalīties šīs tautas ceremonijās un praksēs u. tml. Šī pārmaiņa ir ļoti interesanta – tajā sabrūk subjektivitātes un objektivitātes nošķīrums. Pretenzija uz nepatiesu objektivitāti atsedz pati sevi, un tu pats kļūsti par vienu no tiem cilvēkiem, ko pēti, jeb sāc iemiesot viņa lomu – tikai no savas perspektīvas. Man šķiet, ka šobrīd mākslā ir tendence iesaistīt antropoloģiju – taču ne tajā veidā, kādā tā eksistē kā faktiska zinātne, jo tā arvien vairāk apliecina, ka ir pilnībā subjektīva. Mani pašu vienmēr interesējušas tādas kā starpzonas – sapinumi, nevis mēģinājums radīt nošķīrumus. I.A.: Pēc 1989. gada, kad mainījās globālais pasaules dalījums, mainījās arī klasiskā antropoloģiskā perspektīva: tā arvien vairāk integrēja postkoloniālo skatījumu. Citādumu, ko iepriekš eksotizēja, sāka iekļaut kopējā sistēmā – tas it kā kļuva par daļu no vienotās panorāmas, lai gan nereti tik un tā palika it kā ārpus tās. Spilgts piemērs ir pirmā globālā laikmetīgās mākslas izstāde „Zemes burvji” („Magiciens de la terre”) Pompidū centrā Parīzē 1989. gadā – tā iekļāva iepriekš ignorēto mākslu no reģioniem ārpus Rietumu pasaules – Āzijas, Āfrikas, Latīņamerikas un Austrālijas –, norādot uz vēlmi beidzot pārvarēt faktu, ka „simts procenti izstāžu ignorē astoņdesmit procentus zemes”. Tomēr izstādi asi kritizēja tās veidošanas etnocentrisko, rietumniecisko kritēriju un trešās pasaules mākslas eksotizēšanas dēļ. Kas, jūsuprāt, kopš 90. gadiem ir manījies šai perspektīvā – šai mākslas un antropoloģijas saslēgumā? K.H.: Jūs pieminat svarīgu izstādi, kas atspoguļoja savu laiku. „Zemes burvji” centās savest kopā māksliniekus no visdažādākajām pasaules daļām – arī, piemēram, Kanādas aborigēnu mākslu, māksliniekus no nomaļām Āfrikas daļām utt. Viņi visi rādīja, ka māksla ir universāls fenomens, ka māksla eksistē visur. Taču izstādi kritizēja par to, ka tā balstās Rietumu ierobežotajos priekšstatos par to, kas ir māksla. Neilgi pirms tam notika vēl viena svarīga izstāde – „„Primitīvisms” 20. gadsimta mākslā: līdzīgais cilšu un modernajā mākslā” („„Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern”, 1984) Ņujorkas Modernās mākslas muzejā (MoMA). Tā sapāroja moderno mākslinieku darbus ar tā sauktajiem „primitīvajiem” priekštečiem. Savā ziņā arī pret šo izstādi vērsās tāda pati kritika kā pret „Zemes burvjiem”. Izstāde MoMA vistiešāk atspoguļoja šīs attiecības – tie visi bija bezvārda, anonīmi mākslinieki, kuru darbus salīdzināja ar tādu modernisma autoru kā Pikaso vai Brinkuši darbiem. Izstādes veidotāju arguments bija tas, ka viņi izcēla līdzības, par kurām nevarēja pateikt, kāpēc tās pastāv. Lai gan būtībā tie bija ļoti konkrēti iemesli, kāpēc šie mākslinieki kolekcionēja šādus darbus un arī iespaidojās no tiem, – šo skatījumu bieži noteica tas, kā viņiem pietrūka aktuālajā realitātē. Daudziem no modernisma māksliniekiem, kas piedzīvoja industriālo laikmetu, šie darbi bija sava veida pirmsindustriālā laika dzīvesveida atspoguļojums, savukārt sirreālistiem tā bija saskare ar garīgo un ceremoniālo aspektu, kura trūka viņu sabiedrībā. Šodien tiek atzīts, ka pasaulē pastāv ne tikai atšķirīgas mākslas prakses, bet arī atšķirīgas mākslas vēstures. Un ir svarīgi, ka mākslas darbi tiek rādīti nevis tikai kā piemēri, bet ka tiek parādīta arī to attīstība un caur to – kā tie var virzīt to, kas notiek šobrīd, kad eksistē pat dažādas institucionālās kritikas vēstures – piemēram, Kanādas pirmtautu mākslinieku institucionālā kritika. Tās ir būtiskas pārmaiņas. Un līdz ar tām antropoloģijas loma arvien vairāk attālinās. I.A.: Vai varat pastāstīt par to, ko darījāt documenta ietvaros, kā arī par citiem projektiem? K.H.: Sākumā es ar documenta sadarbojos kā kuratore padomdevēja (curatorial adviser), vēlāk mana loma mainījās – kļuvu par vienu no kuratorēm. Izstāde no Kaseles paplašinājās arī uz Atēnām – to noteica sapratne, ka Eiropa mainās. Izstāde documenta radās pēc Otrā pasaules kara, laikā, kad nopostītā Kasele pati tika uzbūvēta no jauna. Arī toreiz bija laiks, kad Eiropa mainījās, un tā bija iespēja rādīt dažādu sabiedroto jauno mākslu – abstrakto ekspresionismu u. tml. Dodoties uz Atēnām, documenta jautājums bija: kā šajā nospriegotajā laikā tiek saprasta demokrātija, kā tiek saprasta ekonomika, ko mēs varam mācīties no citām formācijām – politiskām, ekonomiskām, demokrātiskām? Mani šie jautājumi aizveda pie māksliniekiem, no kuriem ar vairākiem jau biju strādājusi iepriekš; daudzi no viņiem nāk no ziemeļvalstu reģiona, lielākoties no Norvēģijas un Zviedrijas ziemeļiem. Piemēram, esmu pētījusi, kā Sāmu akciju grupa (Saami Action Group) ietekmēja sāmu parlamenta1 veidošanos, kāda bija viņu mijiedarbība ar 60. gados radušos kustību, ko veidoja sāmu pirmiedzīvotāji Ziemeļnorvēģijā, Ziemeļzviedrijā un Ziemeļsomijā, arī Rietumkrievijā un kas sākās ar Pasaules Pirmiedzīvotāju tautu padomi2, kurā iesaistījās tautas no visas pasaules – ziemeļvalstīm, Tunisijas, ASV, Kanādas u. c. Padomes pirmā tikšanās notika 1974. gadā. Tajā piedalījās arī viens no documenta māksliniekiem, sāmu gleznotājs Hanss Rangnars Matīsens (Hans Ragnar Mathisen; 1945). Daudz kas no mana pētījuma bija saistīts ar skaņu, ar klausīšanos – es palīdzēju veidot „Klausīšanās skolu” Kaseles un Atēnu studentiem, kas ietvēra dažādas nodarbības, saistītas ar skaņu un klausīšanos, un notika gadu pirms documenta atklāšanas. Manu kuratores darbu lielā mērā virzīja mākslinieku, ar kuriem es strādāju, prakses, tostarp meksikāņu eksperimentālās mūzikas pārstāvis, skaņu arhitekts un performanču mākslinieks Giljermo Galindo (Guillermo Galindo; 1949), kurš veidoja jaunas „robežu instrumentu”3 sērijas, kā arī kvakvakavaku virsaiša, politiskā aktīvista Bo Dika (Beau Dick; 1955–2017) darbi.4 I.A.: Kā jūs redzat attiecības starp mākslu un politisko aktīvismu šāda veida sadarbībā? K.H.: Zināmā mērā tā ir paaudzes lieta. Daļa no māksliniekiem, kas veido Sāmu mākslinieku grupu (Sámi Artist Group, 1978–1982), ir arī Sāmu akciju grupas pārstāvji. 80. gadu sākumā Oslo viņi piedalījās badastreikā, kas galu galā rezultējās daudz lielākā sāmu tiesību ievērošanā un to ieviešanā Norvēģijas likumdošanā; no tā attīstījās arī sāmu parlaments. Kā min šie mākslinieki, toreiz viņi nolika savus mākslas darbus malā, lai piedalītos politiskā darbībā, un rezultātā mainījās arī viņu māksla. Tā kļuva daudz tiešāka, tūlītējāka, viņi daudz vairāk iesaistījās grafiskā dizaina, plakātu un citu aktuālu lietu veidošanā. Viņu studija Masi ciematā Lapzemes reģionā Norvēģijas ziemeļos, kur viņi sākotnēji veidoja linogriezumus, sietspiedes un litogrāfijas, tagad atkal tiek atjaunota. Taču, piemēram, sāmu mākslinieks, kurš pārstāv jau citu paaudzi, Jūars Nango (Joar Nango; 1979), sevi neuzskata par politisku mākslinieku – daļēji tāpēc, ka izpratne par sāmu laikmetīgās mākslas trajektoriju ir jau izveidojusies – to ir veidojuši tādi mākslinieki kā pieminētā Sāmu mākslinieku grupa,5 Nilss Aslaks Valkeapē (Nils-Aslak Valkeapää; 1943–2001) un citi. Viņaprāt, vide tam jau ir sagatavota un viņš to var apdzīvot. Tomēr noteiktai daļai skatītāju viņa darbs kļuva par izaicinājumu, jo Valkeapē prakse paplašina priekšstatu par to, kas var būt mākslas materiāls, – tajā, piemēram, kā pašeksotizācijas forma izmantota ziemeļbrieža āda (viņš pats nāk no ziemeļbriežu audzētāju ģimenes). Viņš izaicina priekšstatus par noteiktām normām – piemēram, par to, kas ir un kas var būt mākslas materiāls, – un uzdod jautājumu, vai vispār eksistē normalitāte kā tāda. Pat ja mēs domājam, ka māksla ir kaut kas globāls, daudzi joprojām uzskata, ka tai ir akceptējami un neakceptējami materiāli, formas vai valoda. | |
 Hanss Rangnars Matīsens. Arktikas galvaspilsēta Trumse pasaulē. 1994 Pateicība māksliniekam | |
| I.A.: Runājot par eksotizācijas tēmu – šīgada Venēcijas biennāles kuratores Kristīnes Maselas veidotā izstāde „Viva Arte Viva” kā vienu no plūsmām izcēla garīguma meklējumus – piemēram, vienu no sadaļām nosaucot par „Šamaņu paviljonu” un tā centrālo vietu atvēlot brazīliešu mākslinieka Ernestu Netu (Ernesto Neto) vides darbam – instalācijai „Svētā vieta” („A Sacred Place”). Arī documenta kā vienu no slāņiem izcēla Rietumu sevī centrēto un ierobežoto perspektīvu, aicinot to pārskatīt un paplašināt. Kā jūs salīdzinātu abas izstāde šai aspektā? K.H.: Es piedalījos vienā no sarunām Ernestu Netu instalācijā – kopā ar viņa viesiem no Brazīlijas, vienas no tās pirmiedzīvotāju – hunikuinu (Huni Kuin) – cilts pārstāvjiem, un jau no paša sākuma bija lietas, kas man lika justies neērti. Es iepriekš biju uzdevusi jautājumus – vaicāju sarunas dalībnieku vārdus, to, vai ir kāds noteikts ceremonijas protokols (jo mākslinieks, acīmredzot mēģinot būt provokatīvs, sarunas dalībniekiem vaicāja, vai viņu dzīvi un piekoptās prakses var uzskatīt arī par performanci, par mākslu). Vienmēr, kad esmu piedalījusies kādās ceremonijās, tajās ir jāievēro noteikts protokols – piemēram, kādu apģērbu drīkst vilkt, vai dažkārt pat – ko iepriekš drīkst ēst, kā jāsagatavojas fiziski un emocionāli. Mani jautājumi palika bez atbildes. Hunikuinu pārstāvji, kas piedalījās sarunā Netu instalācijā, ir aktīvisti, kas mākslas publiku uztver kā potenciālu auditoriju, kura ir gatava uzklausīt un saprast to, kas apdraud viņu kopienu, – un tā ir, piemēram, mežu izciršana, hidroelektrisko dambju celšana u. tml. Bet šai sarunā viņi netika iepazīstināti ar skatītājiem, viņiem netika iedots mikrofons un nebija nodrošināts tulkojums. Tas bija perfekts piemērs pirmtautu pārstāvju pazemināšanai – tādai, kāda tā bija krīzes laikā –, lai gan šai sarunā būtu bijis jādod vieta viņu balsij. Sākot runāt, viņi norādīja uz lietām, kas viņiem traucē, ātri atrada tulkotājus, un arī citas problemātiskās lietas, kas attiecās uz sarunas ietvaru, tika atrisinātas. Taču tas bija uzskatāms piemērs tam, kā šie cilvēki tiek padarīti bezspēcīgi un bez balss, padarīti tikai par apskates objektu, par izrādes daļu instalācijā. Lai gan Ernestu Netu šajā sarunā galu galā atzinās, ka viņš bija piedzīvojis garīgu krīzi un šajā kopienā uzturējies, lai taptu dziedināts. Visvairāk mani uztrauca tas, ka šķita – auditoriju notiekošais netraucēja, jo daži bija atnākuši tādu pašu iemeslu dēļ kā mākslinieks – lai tiktu savā veidā dziedināti, bet citi – lai paskatītos uz šiem cilvēkiem kā objektiem. Venēcijas biennāles modelis ir radies no pasaules mākslas skates-tirgus (art fair) modeļa, kur tā bija ierasta prakse... Izstādei documenta sāmu māksliniece Māreta Anne Sāra (Màret Ánne Sara) bija izveidojusi darbu par ziemeļbriežu nokaušanu Norvēģijā6, kas saistīta ar likumā noteiktu prasību par ziemeļbriežu pieļaujamo skaitu vienā kopienā – šis likums nosaka, ka visi ganāmpulki jāreducē līdz noteiktam lielumam, un tas nozīmē, ka daži no tiem tiek samazināti pat par 50 %. Sāras darbs uzdeva jautājumu: kā var akceptēt juridisku prasību, kas ir izvirzīta tikai vienas kultūras labā, neredzot, ka šī prasība ir invāzija attiecībā uz ziemeļbriežu audzētāju kopienu privātīpašumu? Tā ir vardarbība pret viņu tiesībām uz savu kultūru un arī pret viņu cilvēktiesībām. Un, kā norāda māksliniece, tā saistās arī ar demokrātijas eroziju – lai gan Norvēģija tiek uztverta kā viena no visdemokrātiskākajām sabiedrībām. Mēs documenta aplūkojām šāda veida jautājumus, kas tika uzdoti no gluži atšķirīgas perspektīvas nekā Venēcijas biennālē, kura savukārt iezīmēja sava veida bēgšanu no saiknes ar pasaules politiku, balstoties idejā, ka mēs varam dzīvot un gūt dzīves enerģiju caur mākslu. Protams, ka mēs to varam. Bet mēs nevaram ignorēt vēsturi un politiku. Viena no lietām, kas man traucē mākslas diskursā, ir tā, ka cilvēki neredz atšķirību starp tādiem žestiem, kas notika Venēcijā, un to, kas notika documenta. Abu izstāžu nodomi un koncepti bija radikāli atšķirīgi, lai gan tās abas apliecināja apzināšanos, ka pasaulē ir dažādas mākslas vēstures. Kamēr mēs pilnībā nesaprotam, kā mūsu dominance attiecas uz pirmtautu pārstāvjiem un kā demokrātija ir izgāzusies gan pie viņiem, gan pie mums, tikmēr mēs kā sabiedrība nevirzāmies uz priekšu. I.A.: Varētu teikt – abas izstādes uzskatāmi parādīja, ka starp mākslu un politiku joprojām pastāv antagonisms? K.H.: Jā, un tas parādās dažādos veidos. Nereti joprojām tiek uzskatīts, ka politikai mākslā nav vietas, ka skatītājiem tā var traucēt. Bet tām nebūtu jābūt antagoniskām. I.A.: Par documenta izskanēja neapmierinātas reakcijas – zināmā mērā paužot, ka māksla it kā palika neuztverama. Bet arī Venēcijas modelis nešķita apmierinošs. K.H.: Biennāle bija izstāde, kuru ir viegli patērēt – pateicoties monumentālajiem mērogiem, krāsām u. tml. –, apstiprinot jau esošās zināšanas par noteiktām vēsturēm un tendencēm. Bet tajā kaut kā pietrūka, tā skatītājus atstāja tukšus. Arī documenta vietumis bija mulsinoša – dažviet tas bija tīši, dažviet ne –, bet tā centās uzdot jautājumus, nevis sniegt atbildes. Varbūt tāpēc dažiem skatītājiem tā nešķita piepildoša. 1 Sāmu parlaments pastāv trijās Ziemeļeiropas valstīs: 1974. gadā tas tika nodibināts Somijā, 1989. gadā – Norvēģijā un 1993. gadā – Zviedrijā. Tā mērķis ir sāmu tautas pamattiesību atzīšana, sāmu kultūras, valodas un sabiedriskās dzīves aizsargāšana un stiprināšana, kā arī sāmu tradīciju turpināšana. Kopš sāmu parlamenta izveidošanas iedzīvotāju skaits, kas reģistrējušies kā sāmi, ir pieaudzis vairākas reizes. 2 Pasaules Pirmiedzīvotāju tautu padome (The World Council of Indigenous Peoples) bija starptautiska organizācija ANO paspārnē, kuras mērķis bija pirmtautu tiesību akceptēšana globālā mērogā un kura nodarbojās ar šo tautu ekonomisko, kultūras un politisko tiesību aizstāvēšanu, kā arī to zemju un dabas resursu saglabāšanu. 3 Giljermo Galindo darbs „Border Cantos” (2012) tapa Ziemeļamerikas vismilitarizētākajā teritorijā – ASV un Meksikas robežzonā, kur viņš sāka vākt nelegālo migrantu nomestos priekšmetus un vēlāk tos pārveidoja par instrumentiem vai skaniskām ierīcēm. Viņam šīs skaņas vēsta par šo objektu vēsturi un iespējamo nākotni. Atēnās un Kaselē viņš komponēja jaunas muzikālas partitūras – odas robežpārkāpējiem. Savukārt abās pilsētās atrastie objekti veidoja pamatu jauniem instrumentiem. 4 Bo Dika iespaidīgās kokgrebumu maskas ar kvakvakavaku kosmoloģijas tēliem, kas izstādītas documenta, tāpat kā pārējie viņa veidojumi, tapuši kā pārdabiski tēli, kuros var iemiesoties gari. Ārpus mākslas autors tās arī izmantojis ceremoniālām praksēm savā kopienā. Ar masku rituālu iznīcināšanu uz varas iestāžu kāpnēm Otavā un Britu Kolumbijas administratīvajā centrā Viktorijā viņš protestēja pret koloniālisma un kapitālisma varu. 5 Šajā grupā 70. gadu beigās apvienojās mākslinieki Keviselie (īstajā vārdā Hanss Rangnars Matīsens (Hans Ragnar Mathisen)), Brita Mārakata-Laba (Britta Marakatt-Labba), Sinnēve Pēšena (Synnøve Persen), kas nāk no Lapzemes reģiona, pēc mākslas studijām atgriezās tur un savu māksliniecisko praksi saistīja ar laikmeta politiskajām idejām, ko iemiesoja arī studentu kustība. Viņu mākslinieciskais un arī politiskais projekts koncentrējās uz pirmtautu cilvēcisko un nācijas vērtību atzīšanu. 6 Māretas Annes Sāras darbs „Pile o’Sápmi – Shouts from the Shit Flood Sápmi” materiāls bija priekškars no ziemeļbriežu galvaskausiem, porcelāna kaklarota no briežu kaulu pelniem, likumdošanas akts, kas nosaka briežu skaitu to ganāmpulkos, kā arī protokolu izvilkumi no tiesas procesa, ko mākslinieces brālis, kurš pats ir ziemeļbriežu audzētājs, aizsāka pret Norvēģijas Zemkopības ministriju par viņa īpašumtiesību un cilvēktiesību pārkāpšanu. Norvēģijas valdība lietu ir pārsūdzējusi. | |
| Atgriezties | |
