VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Māksla un stratēģiskā komunikācija Prof. Dr. art. Andris Teikmanis | |
| 2017. gada 5. un 6. jūlijā, Rīgā tika īstenots viens no visneparastākajiem un vienlaikus daudzsološākajiem mākslas un NATO alianses sadarbības projektiem. Rīgā izvietotais NATO Stratēģiskās komunikācijas izcilības centrs (NATO „StratCom”) sarīkoja konferenci „The Riga StratCom Dialogue 2017”, kuras laikā sadarbībā ar Latvijas Mākslas akadēmiju notika NATO stratēģiskās komunikācijas konferencēm unikāla paneļdiskusija „The Art of Using Art” („Māksla izmantot mākslu”). Tajā piedalījās Kentas Universitātes Propagandas studiju centra vēsturnieks Deivids Velčs (David Welch), prof. Andris Teikmanis (Latvijas Mākslas akadēmija) un amerikāņu mākslinieks karikatūrists, žurnāla MAD mākslinieciskais redaktors Sems Viviāno (Sam Viviano). Paneļdiskusiju moderēja Ņūkāstlas Universitātes profesors un mākslas un humanitāro pētījumu grupas AHRC Commons loceklis Ričards Klejs (Richard Clay). Diskusijas dalībnieki mākslas stratēģisko komunikāciju aplūkoja gan caur tās vēsturisko prizmu, uzsverot mākslas kā ietekmīga komunikācijas instrumenta, kas apvieno estētisko, emocionālo, kognitīvo un semantisko dimensiju, nozīmi, gan arī tās lomu informācijas radīšanā, subjektīvo nozīmju piešķiršanā un interpretācijā. Vienlaikus tika uzsvērts, ka mākslas komunikācija, kas ir iekodēta mākslinieciskajos procesos un jaunajos digitālajos medijos, paver jaunas iespējas un jaunus izaicinājumus. Paneļdiskusija „Māksla izmantot mākslu” iezīmēja potenciālo mijiedarbību starp stratēģisko komunikāciju un potenciālajiem mākslas attīstības scenārijiem, ļaujot mākslu un māksliniekus jaunajā mainīgajā ģeopolitiskajā kārtībā ieraudzīt kā nozīmīgus globālus un stratēģiskus spēlētājus. Tomēr diskusijā paustās atziņas ir būtiski aplūkot plašākā lokālā un vēsturiskā kontekstā. 2015. gada 15. aprīlī Vizuālās mākslas padomes sēdē, apspriežot Vizuālās mākslas nozares stratēģijas veidošanas ceļus, cita starpā tika aplūkoti arī četri iespējamie mākslas politikas scenāriji. Tie tika veidoti, balstoties uz pieņēmumu, ka mākslas potenciālās nākotnes lomas un tās vērtību var ietekmēt sociāli ekonomiskā un/vai politiskā nenoteiktība, kas varētu iespaidot mākslas vērtību tās nozīmīgākajos kontekstos – kultūras, tirgus, iekšpolitiskajā un ārpolitiskajā. Starp četriem piedāvātajiem vizuālās mākslas nākotnes stratēģijas modeļiem bija arī „Kultūras diplomātija” – modelis, kas līdzās citām mākslas lomām paredzēja arī tās iesaisti Latvijas starptautiskā tēla veidošanā. Citiem vārdiem, modelis paredzēja mākslas iekļaušanu valsts stratēģiskajā komunikācijā. (1. attēls.) Izstrādājot „Vizuālās mākslas nozares stratēģiju 2014–2020”, uzmanība tomēr tika pievērsta citiem darbības virzieniem un mērķiem, kas precīzāk atbilda Kultūrpolitikas pamatnostādņu 2014.– 2020. gadam „Radošā Latvija” un Nacionālā attīstības plāna 2014.–2020. gadam (NAP2020) prioritātēm: 1. Vizuālā māksla kā vērtību sistēma. 2. Vizuālā māksla un radošie reģioni. (NAP2020 – Izaugsmi atbalstošās teritorijas.) 3. Vizuālā māksla un ekonomika. (NAP2020 – Tautas saimniecības izaugsme; Izaugsmi atbalstošās teritorijas.) 4. Vizuālā māksla un izglītība. (NAP2020 – Cilvēka drošumspēja; Tautas saimniecības izaugsme.)1 Vizuālās mākslas loma valsts stratēģiskajā komunikācijā vairs netika īpaši aktualizēta. Tā kā, izstrādājot nozaru plānošanas dokumentus, bija jāseko valsts politikas plānošanas dokumentiem, tad viens no iemesliem, kādēļ mākslas stratēģiskās komunikācijas modelis netika ieviests, bija Latvijas valsts stratēģiskās komunikācijas koncepcijas trūkums. Tiesa, mākslas un kultūras plašākā nozīmē loma starptautiskos centienos nepalika nepamanīta. 2016. gadā Eiropas Komisija nāca klajā ar Starptautisko kultūras sakaru stratēģiju. Atzīmējot šo notikumu, Eiropas Komisijas viceprezidente un Eiropas Savienības Augstā pārstāve ārlietās un drošības politikas jautājumos Federika Mogerīni sacīja: „Mums jāstājas pretī kopīgiem izaicinājumiem, un kultūra var palīdzēt mums visiem – Eiropai, Āfrikai, Tuvajiem Austrumiem, Āzijai – vienoti cīnīties pret radikalizāciju un izveidot civilizāciju aliansi pret spēkiem, kas tiecas mūs sašķelt. Tāpēc attiecībās ar mūsdienu pasauli mums jābalstās uz kultūrdiplomātiju.”2 Tomēr stratēģiskā komunikācija nav noreducējama tikai līdz kultūrdiplomātijai. Latvijā, runājot par stratēģisko komunikāciju, tradicionāli tiek nošķirtas divas sfēras – saistībā ar komerciālām, valstiskām, nevalstiskām un politiskām organizācijām „stratēģiskā komunikācija” tiek saprasta kā mērķtiecīgs komunikācijas lietojums organizācijas misijas pildīšanā, bet šī jēdziena otra izpratne attiecas uz militāro sfēru, kur stratēģiskā komunikācija kalpo potenciāli letālu operāciju mērķtiecīgam atbalstam3. Savukārt NATO izpratnē tā ir alianses rīcībpolitikas, operāciju, aktivitāšu un NATO mērķus atbalstošu aktivitāšu un kapacitāšu (spēju) kopums, kuru veido publiskā diplomātija, sabiedriskās attiecības, militārās sabiedriskās attiecības, informācijas un psiholoģiskās operācijas.4 | |
 Scenāriju matrica Latvijas mākslas nākotnes politikai, demonstrēta Vizuālās mākslas padomes sēdē 2015. gada 15. aprīlī | |
| Tādējādi, ja runājam par mākslas lomu stratēģiskajā komunikācijā, tās primārajā izpratnē būtu jārunā par mākslu, kas mijiedarbojas ar diplomātisko vēstījumu un potenciāli letālas aktivitātes pavadošajām informācijas un psiholoģiskajām operācijām. Liekas, ka viens no agrīnākajiem zināmajiem mākslas piemēriem, kas varētu atbilst stratēģiskās komunikācijas funkcijām, būtu Ūras standarts (ap 2600. g. p. m. ē.). To var uzskatīt par vienu no pirmajiem politiskās komunikācijas piemēriem, kurā jau iedzīvināti vizuālās politiskās komunikācijas pamatprincipi: darbojošos personu izkārtojums semantiskajā telpā ir būtiskāks nekā to izkārtojums reālajā ģeometriskajā telpā, un attēlotās valdnieku figūras tiek tēlotas svinīgākās pozās nekā sociālajā rangā zemāku cilvēku figūras. Tomēr vienlaikus tā vēstījums ir militārais konflikts un tā sekas, tādēļ notikumu atveidē tiek ievēroti zināmi nosacījumi. Proti, ienaidnieki tiek satriekti, demoralizēti un zaudē spēju pretoties, no tēlojuma tiek izslēgti uzvarošā karaspēka zaudējumi un arī nevainīgo kara upuru ciešanas. Uzvaru vainagotais karš atnes prieku un pārticību, kuras kulminācija ir valdnieka dzīres. Ja pieņem, ka Ūras standarta saturs bija paredzēts kā iekšpolitisko, tā ārpolitisko vajadzību apmierināšanai, tad tas vienlaikus atbilst gan diplomātijas, gan arī informācijas un psiholoģiskās operācijas pazīmēm. Šo kara attēlojumu gribas salīdzināt ar to, kā masu saziņas līdzekļos tika atspoguļots 1991. gada Līča karš: tolaik tika uzsvērts ANO koalīcijas spēku militārās tehnikas pārākums, ienaidnieks tika attēlots satriekts un demoralizēts un vienlaikus pastāvēja noteikti ierobežojumi tam, kā attēlot bojā gājušos, un tika īpaši uzsvērti notikumi un procesi, kuriem bija jāapliecina kara pozitīvā ietekme uz sabiedrību, reģionu, demokrātiju utt. Tiesa, ja stratēģiskā komunikācija kļūst pārlieku acīmredzama, to ir viegli pakļaut kritiskam vērtējumam; tā Līča kara atainojums masu medijos tika uztverts arī kā militārā maskulīnisma manifestācija, un tieši šo karu pavadošās komunikācijas kritika priekšnoteica feministiskās ģeopolitikas izveidošanos5. (5. attēls.) Iespējams, mūsdienu mākslas duālais raksturs, tās kritiskais un vienlaikus paškritiskais diskurss arī nosaka to, ka, lai gan kritiskā ģeopolitika respektē mākslas lomu6, tomēr, veidojot kritisku ģeopolitisko diskursu un runājot par stratēģisko komunikāciju, reti tiek novērtētas mākslas sniegtās iespējas. Stratēģiskā komunikācija vairāk tiek asociēta ar masu saziņas līdzekļu, sociālo tīklu un datorspēļu konstruēto realitāti. Vienlaikus mūsdienu māksla balstās teorijās un praksēs, kuras ir ietekmējis poststrukturiālisms, neomarksisms, feminisms un postkoloniālisms, tajā tiek kritiski atspoguļotas globalizācijas un migrācijas pieredzes, un tā ir noraidoša pret jebkuru varas vai vardarbības formu. Tiesa, mūsdienu māksla vienlaikus ir arī globāla un starptautiska, un tās mākslinieciskās prakses „vienmēr ir plašākā nozīmē ģeopolitiskas, jo ietver telpas un attiecību pārveidi”7. Izplatot universālo kritisko un paškritisko mākslas praksi, tā ir efektīgākais pieejamais kultūras globalizācijas instruments. Lai gan mūsdienu māksla idejiski sasaucas ar kritiskās ģeopolitikas diskursīvajām praksēm, kuru mērķis ir dekonstruēt klasiskās ģeopolitikas veidotos diskursus, tās izplatības ceļi atgādina klasiskās ģeopolitikas aprakstīto spiedienu un konfliktu punktus. Iespējams, ka mūsdienu mākslas duālais raksturs izriet no tās saknēm. Lai gan tā ir interpretējama kā kritisks klasiskā modernisma turpinājums, tā saglabā klasiskā modernisma eiropocentrisko raksturu un globālās izplatības vektorus. (2. attēls.) Protams, var uzskatīt, ka modernisms ir noteicis ne tikai mūsdienu mākslas tapšanu. Tā politiskā avangarda totālā estētika radīja priekšnosacījumus arī totalitāro sabiedrību totālajām mākslas praksēm. Šādā izpratnē par sociālistisko reālismu var runāt kā par avangarda totālo estētisko ideju turpinātāju8. Lai gan pirmajā mirklī varētu šķist, ka sociālistiskais reālisms bija tikai viens no daudzajiem 20. gadsimta politiski angažētās mākslas izpausmes veidiem, kuru varētu salīdzināt ar citu totalitāro sabiedrību, tostarp nacionālsociālistiskās Vācijas vai fašistiskās Itālijas, politiski angažētās mākslas formām9, tomēr to raksturoja globāla politikas estetizācijas programma. Sociālistiskais reālisms bija nevis staļiniskās politikas dekors, Staļina „laimes fabrika”, bet gan šīs īpašās realitātes – sociālisma – tiešs producētājs un izplatītājs10. (3. attēls.) | |
 Daļa no Andra Teikmaņa prezentācijas „Mūsdienu māksla kā stratēģiskā komunikācija” („Contemporary art as strategic communication”) konferencē „The Riga StratCom Dialogue. Perception matters” 2017. gada 5.–6. jūlijā | |
| Padomju Savienība sabruka, un zināmu lomu tās sabrukumā nospēlēja tieši sociālistiskā reālisma dekonstrukcija. Līdz ar sociālistisko reālismu tika sagrauta arī valsts ideoloģisko mehānismu apkalpojusī ilūzija. No šāda viedokļa raugoties, par visu laiku visveiksmīgāko mākslas stratēģiskās komunikācijas operāciju var uzskatīt rietumvācu pēckara modernās mākslas veidošanu un attīstīšanu, kuru īstenoja ASV militārā pārvalde Vācijā (OMGUS)11. Iespējams, ka histēriskā Padomju Savienības cīņa ar formālismu mākslā 40. gadu nogalē (pazīstama kā „Ždanovščina”) izvērtās jau kā pretreakcija bailēs no līdzīgām aktivitātēm ne vien sociālistiskās nometnes valstīs, bet arī Padomju Savienībā. Tomēr, ja tā arī bija, tad šo cīņu varam uzskatīt par drīzāk neveiksmīgu mākslas politikas īstenošanas piemēru, kas drīzāk sasniedza iecerētajam pretēju efektu. Modernisma, avangarda un sociālistiskā reālisma drupas 20. un 21. gadsimta mijā tomēr neatņēma mūsdienu mākslai drosmi īstenot totālos īstenības pārveides un globālās izplatības centienus. Viens no uzskatāmākajiem estētiskās intervences piemēriem ir mākslinieciskie pētījumi. Sākotnēji radušies akadēmiskajā vidē, cenšoties mākslas izglītībai piemērot pētniecībā balstītu modeli, tie ieņem arvien jaunas un jaunas pozīcijas mūsdienu mākslas praksē, mainot mākslas un pētniecības tradicionālās semantiskās robežas. Vienlaikus turpinās arī mūsdienu mākslas globālā intervence, kuru apliecina periodisku mākslas norišu – annāļu, biennāļu, triennāļu un kvadriennāļu – ievērojamā izplatība. Jāpiebilst, ka tā nebūt nav nejauša – tā reprezentē vēsturiskus stratēģiskos centrus, uzvarošās ekonomikas un esošo vai nākamo, potenciālo ģeopolitisko konfliktu zonas. Un varētu sacīt, ka mainīgās globālās kārtības un Rietumu varas pakāpeniska norieta apstākļos mūsdienu māksla ir vienīgā pasaules vienotāja, vienīgais globālais komunikācijas līdzeklis. (4. attēls.) Tomēr arī tās izplatība var tikt uztverta kā sava veida kultūras imperiālisma vai neokoloniālisma forma – turklāt ne tikai Trešās pasaules valstīs, kā to apliecināja documenta 14 Atēnu aktivitāšu neviennozīmīgā uztvere12. Protams, raugoties no stratēģiskās komunikācijas viedokļa, mūsdienu mākslas potenciālo nozīmi nosaka ne tikai tās globālā izplatība, bet arī tās īpašais kritiskā diskursa un analīzes instrumentu kopums. Lai gan mūsdienu māksla pati producē, konstruē un izplata simulakru simulēto realitāti Žana Bodrijāra izpratnē13, tā provocē arī politiski angažēto realitātes simulāciju kritisku analīzi. Tieši „mākslas estētiskais režīms”, kā to formulējis Žaks Ransjērs (Jacques Rancière), ir visefektīgākais varas režīmu kritiskās dekonstrukcijas instruments, vienlaikus nosakot mākslas autonomiju un tās potenciālo spēju identificēties ar dzīves formām14. Runājot par identitāti starp mākslu un dzīves formām, intriģējoša potenciāla mākslas stratēģiskās komunikācijas funkcija slēpjas konstruēto realitātes modeļu nākotnes simulāciju kritiskā analīzē, kuru patiesībā spēj komunicēt tikai pati māksla, veidojot pati savu metapolitisko telpu. Elans Ingrems (Alan Ingram), mākslas eksperts mūsdienu kritiskajā ģeopolitikā, minēja, ka par mākslu ģeopolitiskā kontekstā var runāt divējādi. Pirmkārt, kā par veidu, kā pārtraukt, pārņemt vai pārorientēt ģeopolitiskos diskursus, vizualitātes un imaginaritātes15. Otrkārt, kā par ontoloģiskas un epistemoloģiskas izpētes formu, kas palīdz izprast ģeopolitikas būtību un mūsu zināšanas par to. Tomēr, kā uzsvēra Ingrems, pirms mēs ref lektējam par mākslas mūsdienu politisko vai ģeopolitisko komunikāciju, ir svarīgi atcerēties pašas mākslas metapolitiku, kā to interpretējis Žaks Ransjērs. Proti, kopš 18. gadsimta mēs dzīvojam „mākslas estētiskā režīmā”, kura ietvaros māksla īsteno pati savu politisko vai, precīzāk, metapolitisko praksi: tā konstruē un kontrolē telpas un laika izplatību, pārņem un izplata sensorās sajūtas, redzamo un neredzamo, veidojot ietekmju un varas sfēras, tomēr allaž paliekot ārpus tām. Neatkarīgi no tā, kā māksla tiek pārvērsta precē, kā tā mijiedarbojas ar oligarhu elitēm vai politiķu interesēm, mākslas estētiskajā režīmā tās metapolitika paliek atvērta tiem, kas ar to eksperimentē16. 1 Vizuālās mākslas nozares stratēģija 2014– 2020. Vizuālās mākslas padome. 2015. 2 Jauna stratēģija izvirza kultūru ES starptautisko attiecību centrā. Eiropas Komisijas paziņojums presei. Brisele, 2016. Pieejams: europa.eu/ rapid/press-release_IP-16-2074_lv.pdf 3 Dmitričenko, Ieva. Stratēģiskā komunikācija. AZPC stratēģiskais apskats Nr. 4. Latvijas Nacionālās aizsardzības akadēmijas Aizsardzības zinātniskās pētniecības centrs. 2013, 2. lpp. Pieejams: www.naa.mil.lv/~/media/NAA/AZPC/Apskats_Nr.4.ashx 4 About Strategic Communications. NATO Strategic Communications Centre of Excellence Riga, Latvia. Available: www.stratcomcoe.org/about-stra-tegic-communications 5 Farish, Matthew. Militarization. In: The Ashgate Research Companion to Critical Geopolitics. Ed. by Klaus Dodds, Merje Kuus, Joanne Sharp. New York: Routledge, 2016, p. 253. 6 Ingram, Alan. Artists. In: The Ashgate Research Companion to Critical Geopolitics. Ed. by Klaus Dodds, Merje Kuus, Joanne Sharp. New York: Routledge, 2016 7 Ingram, Alan. Artists. In: The Ashgate Research Companion to Critical Geopolitics. Ed. by Klaus Dodds, Merje Kuus, Joanne Sharp. New York: Routledge, 2016, p. 461. 8 Groys, Boris. The Total Art of Stalin. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1992. 9 Golomshtok, Igor; Chandler, Robert. Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy, and the People’s Republic of China. New York: Harper Collins Icon Editions, 1990. 10 Dobrenko, Evgeny. Political Economy of Socialist Realism. Yale University Press, 2007. 11 Goldstein, Cora S. The Control of Visual Representation: American Art Policy in Occupied Germany, 1945–1949. In: The Cultural Cold War in Western Europe 1945–1960. New York: Frank Cass Publishers, 2003. 12 Miralda, Angels. Documenta 14: Athens – Empty Promises and Contradictions. Sleek. Available: www.sleek-mag.com/2017/04/26/notes-from-documenta-14-athens/ 13 Bodrijārs, Žans. Simulakri un simulācija. Rīga: Omnia mea, 2000 14 Ranciere, Jacques. The Politics of Aesthetics. Continuum Impacts. Bloomsbury Academic, 2006. 15 Forsyth, Isla; Gauld, Nicola; Ingram, Alan. Beyond geopower: earthly and anthropic geopolitics in The Great Game by War Boutique. Cultural Geographies. Vol. 23, Issue 4. 2016, pp. 635–652. 16 Ingram, Alan. Art, Geopolitics and Metapolitics at Tate Galleries London. Geopolitics, December 2016, Taylor & Francis. | |
| Atgriezties | |
