VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Cilvēciskā māksla Kirils Kobrins | |
| „Straight after the title, a BBC-talking-head appears, a teacher, John Berger himself.” * Jan Bruck & John Docker | |
 Stopkadrs no Džona Bērdžera raidījuma „Ways of Seeing”. 1972 | |
| 1972. gada 22. janvārī tika piedzīvots viens no revolucionārākajiem notikumiem televīzijas vēsturē. Tas, kurš šajā dienā ap pusastoņiem vakarā, kā ierasts, ieslēdza televizoru, ieraudzīja šķietami visai parastu ainu: uz ekrāna baltos halātos tērptas dažāda vecuma sievietes pie konveijera mērķtiecīgi montēja dezodorantu flakoniņus. Ikdienišķs darbs, nekā īpaša. Tomēr kaut kam jaušais vai nejaušais skatītājs bija jānoved – un tas to arī noveda – līdz neizpratnei vai pat nemieram. Bet kas tas bija? Pirmkārt, kapitālistiskās sabiedrības labā veikto darbu Britānijā parasti rādīja nevis mājās, televizorā, bet kinoteātrī – dokumentālajās hronikās seansa sākumā, pirms filmas. Tā valstī bija iegājies jau gadus četrdesmit; vispirms – ziņas no laukiem, no rūpnīcu cehiem, no parlamenta, teātriem un pētnieciskajiem institūtiem un tikai pēc tam – izklaide. Kā, parodējot Staļina gruzīnisko akcentu, mīlēja teikt Ahmatova, „vispirms mācības, bet iedzeršana pēēēctam!”. Otrkārt, dezodorantu montāža uz ekrāna notika pilnīgā klusumā. Aizkadrā neviens nerunāja. Visbeidzot, epizode vilkās pārāk ilgi pat pēc tā laimīgā laika kritērijiem, kad par „klipveida domāšanu” neviens vēl pat nenojauta. Nemanāmā montāža šim konveijera procesam pievienoja kaut kādu nervozitāti, trauksmi; tas līdzinājās Hičkoka trillera epizodei – ja vien Hičkoks būtu ņēmies ekranizēt kādu distopisku Džeimsa G. Balarda romānu par monotoni pelēko industriālo ikdienu. Lūk, šādas domas 1972. gadā varēja sākt rosīties inteliģenta britu skatītāja galvā, līdz pēkšņi televizorā ieskanējās patīkama vīrieša balss. Tā skanēja nedaudz saraustīti, ne tā, kā diktoram, taču, galvenais, dzīvi. Tā ar televīzijas skatītāju sarunājās, nevis piedāvāja viņam gatavu medija produktu. Piedāvāja padomāt par lietām, par kādām viņš parasti neaizdomājās. Un, lai cik dīvaini nebūtu, runa bija par mākslu. „Ways of Seeing” („Redzēšanas veidi”), šķiet, ir angļu valodā runājošo pasaulē pazīstamākais dokumentālais televīzijas seriāls par mākslu. Patiesībā miniseriāls – tam ir tikai četras daļas, kas tika translētas 1972. gada 8., 15., 22. un 29. janvārī. Tas nenozīmē, ka tolaik nebija kultūrai veltītu televīzijas raidījumu, tostarp par glezniecību un citiem vizuālās mākslas žanriem. Protams, bija. Arī reportāžas no izstāžu atklāšanām, tāpat intervijas ar māksliniekiem un mākslas vēsturniekiem un pat speciāli raidījumi. Taču „Ways of Seeing” bija kas cits. Un par kaut ko citu. Tas stāstīja par to, no kā sastāv māksla – ne krāsu, audekla vai marmora, māksliniecisko paņēmienu un mākslas vēstures nozīmē. „Ways of Seeing” bija par sociālo matēriju, kas radījusi Rietumu mākslu, kādu mēs to pazīstam. Par tās ekonomisko un politisko dimensiju, par to, kas ar to visu notika pēc Otrā pasaules kara, un galvenokārt par to, kā dekonstruēt kontekstu, lai atsegtu Geinsboro un Manē, Velaskesa un Engra, un daudzu citu, patiesībā visu vai gandrīz visu brīnišķīgo gleznu šķirisko, ekspluatējošo un ekspluatatorisko raksturu. Ekrānā tika izspēlēta tiešām revolucionāra darbība: tajā nozīmē, kā tas tika izdarīts, par ko tika runāts un – last but not least – kurš to darīja. Džonam Bērdžeram (John Berger, 1926–2017) tolaik bija 46 gadi, un līdz 1972. gadam televīzija neietilpa viņa daudzpusīgās darbības lokā. Kara beigās viņš bija dienējis armijā, mācījies Čelsijas Mākslas skolā un Londonas Centrālajā mākslas skolā, pasniedzis zīmēšanu Tvikenemas Sv. Marijas koledžā; 40. gadu beigās uzsācis profesionāla mākslinieka karjeru, taču pametis to, kaut arī turpināja zīmēt līdz pat savai nāvei šī gada 2. janvārī. Sākumā Bērdžeru aizrāva vārdi – viņš rakstīja romānus (līdz 1972. gadam bija sarakstījis divus), tad pārslēdzās uz idejām. 60. gados Džons Bērdžers kļuva par slavenu mākslas kritiķi un esejistu un publicējās kreisajos izdevumos, turklāt visbiežāk izrādījās kreisāks par šiem izdevumiem. Bērdžers bija īsts marksists un tāds palika līdz mūža galam. Ārkārtīgi rets gadījums Britānijā; te varam atcerēties vēl vienīgi vēsturnieku Ēriku Hobsbaumu (Eric Hobsbawm, 1917–2012), kuram līdz pat Metuzāla gadiem pārmeta kādreizējo darbību kompartijā. Hobsbaums to arī nenoliedza – nē, viņš to paskaidroja, un, manuprāt, visai pārliecinoši, vismaz loģiski. Un pa īstam pārliecināt var tikai ar loģiku, citādi tā nav pārliecināšana, bet propaganda – ja runājam par politiskajiem uzskatiem. | |
 Kadrs no Džona Bērdžera raidījuma „Ways of Seeing”. 1972 | |
| Bet Bērdžers nemaz nelīdzinās Hobsbaumam, kaut arī piekrita daudziem viņa uzskatiem. Hobsbaums ir tipisks Centrālās Eiropas ebreja-bēgļa piemērs; viņš nokļuva Britānijā un tur, pateicoties savai – britu (precīzāk, angļu) sabiedrībai pavisam neraksturīgajai – nosliecei uz vispārējās kārtības idejām un fundamentālajām kontinentālās filozofijas un vēstures zināšanām, kļuva par viņu uzņēmušajai kultūrai pilnīgi svešas cilvēku sugas pārstāvi – „publisko intelektuāli”. Šajā ziņā viņš ir tuvāks rīdziniekam Jesajam Berlinam – neskatoties uz ideoloģisko bezdibeni, kas šķir akmenscietu marksistu un dzelžainu liberāli. Džons Bērdžers ir vietējais. Viņš ir pierādījums tam, ka pat intelektuālismam naidīga sabiedrība var radīt publiskus intelektuāļus. Bērdžers zināja, ka viņš un britiskā dzīve nav savienojami, tāpēc jau 1962. gadā pārcēlās uz nelielu franču ciematu netālu no Šveices robežas, kur iekārtojās saskaņā ar saviem priekšstatiem par to, ka jādzīvo – rakstīja, zīmēja, strādāja dārzā, kā arī daudz ceļoja pa pasauli. Dažus gadus pirms viņa nāves uzņemtā dokumentālajā filmā Bērdžers cep šarloti no paša āboliem, blakus viņam – Tilda Svintone. Nē, tas nebija sižets no augstāko aprindu hronikas: slavenā pielūdzēja bija iebraukusi parunāt par interesanto (turklāt interese bija abpusēja). Spriežot pēc daudzajām intervijām, dokumentālajām filmām un televīzijas raidījumiem, Bērdžers bija apbrīnojams sarunu biedrs. Viņš prata klausīties, un viņš prata arī paskaidrot. Bija aizraujoši interesanti no viņa mācīties – un visupirms mācīties spriest. Plašāka publika par to pirmoreiz uzzināja 1972. gadā. Šobrīd tīmeklī var atrast tūkstošiem izglītojošu programmu un videoblogu, noklausīties Hārvarda Universitātes profesora lekciju par Vermēru vai slavena krievu avangarda speciālista apceri par Maļeviču – jums visu izstāstīs. Problēma vien tā, ka šīs lietas – starp kurām ir daudz brīnišķīgu un pat izcilu – apgaismo publiku par mākslu. Vai pat māca „saprast mākslu”, lai arī ko šī frāze nozīmētu. Bet „Ways of Seeing” atšķiras. Šie raidījumi nav par to, kā „saprast” to vai citu gleznu, ne arī par to, ko un kā mākslinieks ar savu darbu gribējis pateikt”. Un arī ne par to, kādos vēsturiskos apstākļos tas viss noticis. Džons Bērdžers runā par to, kā „ieraudzīt” (to see) pagātnes mākslas darbu, ņemot vērā arī to, kad tas ticis radīts, un – it ̄paši – to, kā mēs uz to skatāmies šobrīd. Divu vēsturisku kontekstu sadursme ļauj saprast, kas ir noticis ar Rietumu pasauli apmēram pēdējo piecsimt gadu laikā. Un te tūdaļ arī seko nākamais solis, kā dēļ arī viss tika iecerēts: iemācoties „redzēt” šādi, mēs gleznā varam ieraudzīt ne tikai pašu gleznu, tās materiālu (visās nozīmēs), tās skaistumu vai neglītumu (apšaubāmas lietas, vai ne?), tās radīšanas vēsturi un turpmāko likteni – nē, galvenais, mēs tajā „ieraudzīsim” sabiedrisko attiecību iemiesojumu, priekšstatus par naudu, bagātību, darbu un, it sevišķi, varu. Ikvienas vecas gleznas rāmī ir koncentrēti ietverts tā fenomena funkcionēšanas veids, ko vēsturnieki sauc par „Jauno un Jaunāko laiku Rietumu sabiedrību”. Bērdžers secīgi noņem kārtu pēc kārtas, lai parādītu neticami jaudīga kultūras sprādziena avotu – sprādziena, kas notika Eiropā (un pēc tam arī Ziemeļamerikā) pēdējo piecsimt gadu laikā. Šis avots ir vara un tās pielietojums noteiktos sociālos apstākļos. No renesanses laikmeta līdz Martini un Makdonalda reklāmas laikiem šīs varas daba ir spēcīgi transformējusies; sarežģītas kārtu hierarhijas vietu ieņēmis visu līdz primitīvai vienkāršībai reducējošs kapitāls. Televīzijas ekrānā Džons Bērdžers to demonstrē – savus apsvērumus papildinot ar vizuālo attēlu un skaņu. Šodien jau visi, kuri gribējuši (un arī kuri nav gribējuši, bet bijuši spiesti), ir lasījuši Fuko un Benjaminu, un Džūditu Batleri, tomēr „Ways of Seeing” neatgādina pagājuša laikmeta produktu – mīļu, bet novecojušu – nekādā ziņā. Runa ir par pašu Bērdžeru. Viņš nepamāca un neizglīto, viņš dedzīgi māca spriest. Un intelektuālā kaisle nebūt nav vājāka vai sekundārāka par mīlas kaisli vai alkatību. Mūsu priekšā ir ļoti dīvains un ļoti rets gadījums, kad māca nevis mākslinieku, bet publiku, turklāt pirmo neceļ uz pjedestāla un arī negāž no tā. Gluži pretēji, izejas punkts ir: publika un mākslinieks ir vienlīdzīgi. Tā ir vienas un tās pašas sabiedrības aktoru vienlīdzība. Bērdžers gandrīz nekad nelieto tādus jēdzienus kā „mākslinieka talants” un „ģēnijs”1. Viņam nav interesanti pārstāstīt mākslas vēstures grāmatu saturu. Viņš ir apsēsts ar ko citu – proti, ar jautājumiem, kāpēc pēkšņi viens cilvēks nolēmis pasūtīt māksliniekam, lūk, šādu gleznu; kāpēc mākslinieks to uzgleznoja tieši tā un ne citādi; kāpēc šo gleznu vēlāk nopircis kāds cits cilvēks; kāpēc pēc dažiem gadsimtiem šī glezna pēkšņi sākusi nozīmēt kaut ko pavisam citu – gan jēgas, gan cenas ziņā. Patiesībā Džonu Bērdžeru interesē tikai cilvēks, turklāt vēsturiskais cilvēks; pārējais viņam ir tikai blakusefekts. Par pēdējo esmu ar viņu vienisprātis. „Skaistais” var pēkšņi parādīties mūsu dzīvē – tajā dzīves sfērā, ko sauc par mākslu, – vienīgi kā blakusefekts. Mākslinieks gleznoja augstmaņu portretus, lai nopelnītu naudu un veidotu savu karjeru; visam pārējam bija gadījuma raksturs, precīzāk, tas bija dažādu kontekstu sadursmes rezultāts – kontekstu, kuriem itin kā nebija tiešas saiknes ar mākslu. Bērdžers apgalvo, ka šiem kontekstiem ir izteikti sabiedrisks raksturs. Un te nu viņš ir nelokāms marksists. Ar nelielu novēlošanos man jāatklāj daži fakti, kas attiecas uz mana pārsprieduma priekšmetu. Kā jau minēju, „Ways of Seeing” sastāv no četrām daļām. Pirmajā tiek demonstrēts, kas notiek ar klasisku tēlotājmākslas darbu, viena sociālā2 konteksta produktu, kad tas nokļūst citā, pašreizējā sociālajā kontekstā (un kā mēs to redzam šodien); otrajā daļā klasiski tēlotājmākslas darbi tiek pakļauti analīzei no dzimtes skatpunkta (piemēram, tiek spriests, kā mūsdienu sievietes redz 3 sievietes attēlojumu vecās gleznās ); trešajā daļā tiek runāts par to, kā sociālais statuss un nauda formējusi un formē glezniecības darbu redzēšanu, un, visbeidzot, ceturtā, noslēdzošā, daļa ir par to, kā vizuālā reklāma sāka veikt to funkciju, ko agrāk pildīja glezniecība, un kā pirmā nosaka to, ko mēs šodien redzam otrajā. Bērdžers visu laiku runā par vienu un to pašu fenomenu, tikai aplūko dažādus tā aspektus. Viņš šauj vienā un tajā pašā punktā. „You cannot explain anything in history, not even in art history by a love of art.” – „Jūs nevarat izskaidrot itin neko vēsturē, arī mākslas vēsturē – un pat mīlot mākslu ne.” Kā 41 gadu pēc „Ways of Seeing” dziedāja grupa Pet Shop Boys, „love is a bourgeois construct” – „mīlestība ir buržuāzisks konstrukts”. Arī mīlestība uz mākslu. | |
 Kadrs no Džona Bērdžera raidījuma „Ways of Seeing”. 1972 | |
| Šodien jebkurš viduvējs doktorants, kurš sacer disertāciju par „kritisko teoriju” norādīs, ka iepriekš izklāstītais ir ne tikai vienkārši acīmredzamība, bet pat banalitāte. Tā ir taisnība. Bērdžers neko no tā pats neizdomāja; viņš izklāstīja lietas, ko bija izlasījis Frankfurtes skolas klasiķu – Valtera Benjamina4, Mišela Fuko, Simonas de Bovuāras un citu – darbos. Jā, tās ir „kritiskās teorijas”, „franču teorijas” un feminisma teorijas pamatlietas. Bet „Ways of Seeing” pirmām kārtām bija sabiedriskās televīzijas kanāla raidījums, nevis akadēmisks darbs vai „augsto pieru” eseja. Tas bija adresēts tiem, kuri jau bijuši muzejos un izstādēs, vai varbūt vēlētos turp doties, bet kurus atbaida zeltītos muzeju rāmjos ieslēgtais vārds „māksla”. Nu labi, aiziešu uz Nacionālo galeriju. Pats, nevis kādā kolektīvā ekskursijā vai citā sakarā. Ko es tur redzēšu? Gleznas, zīmējumus, parakstus. Kā to visu saprast? – Un te pienāk mākslas zinātnieks tvīda žaketē ar samta elkoņiem un sāk skaidrot: lūk, tas ir Skaistums, turklāt šodien tas maksā jau piecus miljonus, bet, lūk, šeit pievērsiet uzmanību amizantai detaļai: kad mākslinieks strādāja pie šī darba, nomira viņa mazais dēls, tāpēc tajā jaušamas bēdas; un vispār toreiz valdnieki karoja savā starpā, tāds bija laiks – asiņains un nežēlīgs, ne tāds, kā šodien. Pārejam uz nākamo zāli! „Ways of Seeing” nepretendē uz zinātnisku novitāti. Tāpat arī Bērdžers atsakās no „apgaismotāja” lomas. Viņš tautu neizglīto, stāstot par mākslas skaistumu. Ar savu – intelektuālas kaisles pārveidota cilvēka – piemēru Bērdžers māca, ka redzēt mākslu nozīmē par to domāt un spriest – ne tikai vienkāršākajā līmenī (un arī ne akadēmiskā, protams), bet no totālas sociālās kritikas pozīcijas. Tā nav „kritiskās teorijas” vienkāršošana, lai to saprastu tā dēvētais „vienkāršais cilvēks”; tā ir muzeja potenciālā apmeklētāja (arī tobrīdējā televīzijas skatītāja) pārcelšana sociālās kritikas laukā, viņa pārvēršana no objekta subjektā. Pieejot mākslai no šīs pozīcijas, tā vai cita darba vērotājs iemācās apjēgt sevi kā sociālu būtni – kas mēs patiesībā arī esam. Kā zināms, cilvēks ir „sabiedrisks dzīvnieks”. Ref lektējot par vārdu „sabiedrisks”, cilvēks kļūst par cilvēku. Ja tajā, ko darīja Džons Bērdžers, arī ir ietverts kāds „humānisms”, kā to nereti mīl daudzināt, tad vienīgi šajā aspektā. Un šeit viņš attālinās no marksisma „šķiriskās apziņas” idejas; sociālā kritika ir principiāli svarīga ne tikai apspiestajiem – tā pirmām kārtām ir svarīga antropoloģiski. Citiem vārdiem, Bērdžers māca cilvēku domāt par sevi kā par cilvēku, tātad sabiedrisko attiecību subjektu, kurās viens no noteicošajiem elementiem ir māksla. „Estētiskais” ir sociālās īstenības – turklāt dažādu vēstures periodu ierobežotas sociālās īstenības – produkts. Tāpēc arī šajā gadījumā sociālā ref leksija (sociālā kritika kā ref leksijas paņēmiens) ir interesantāka par pastāvīgi citam citu nomainošiem priekšstatiem par Skaisto. Pakavēsimies pie vārda „interesantāka”. Katrs, kurš kaut reizi dzīvē bijis mākslas muzejā, iespējams, būs pamanījis apmeklētāju vairākuma diezgan apjukušo izskatu. Visbiežāk cilvēki nokļūst šādās izstādēs vai nu automātiski, iekļaujoties Eiropai raksturīgajā dzīves kārtībā, vai arī nejauši. Uz muzejiem iet ir pieņemts, īpaši apmeklējot citas pilsētas un valstis. Tā ir tūrisma rutīnas sastāvdaļa. Uz muzeju tevi aizvedīs, ja esi ierēdņu, biznesmeņu, sportistu, politiķu utt. delegācijas loceklis. Tā ir viesmīlības rituāla sastāvdaļa. Visbeidzot, muzejā tiešām var nokļūt arī nejauši – lai izmantotu tīru bezmaksas tualeti, pārlaistu lietu vai sniegputeni; sarunājot interviju vietējā kafejnīcā vai pat slepenu tikšanos ar mīļoto: šeit taču ir tik viegli iejukt pūlī, turklāt nav nekāda riska uzskriet tuviniekiem un draugiem – viņi taču ir vietējie, tātad vietējā muzejā viņus nesatiksi. Protams, ir arī cilvēki, kuri apmeklē muzeju tāpēc, ka mīl mākslu, – es neizslēdzu tādu retu variantu; un vēl ir izstādes, uz kurām noteikti jāaiziet, lai saglabātu savu sociālo statusu, vispirms jau savās acīs. Visbeidzot, ir mākslinieki, mākslas zinātnieki, mākslas kritiķi, galeristi, dīleri, kolekcionāri; viņi turp iet darīšanās. Ja izslēdzam pēdējos, kuriem ir savas intereses, tad pārējie, nokļūstot muzejā, jūtas apjukuši: bet ko tad šeit galu galā darīt? Formāli procedūra, protams, skaidra: jāvirzās no artefakta līdz artefaktam, no zāles uz zāli, palasot „pavadošos” tekstus un paretam arī uzmetot kādu skatu tam, ko šie teksti pavada. Ilgāk jāpastāv tur, kur pulcējas vairāk tautas. Pirmkārt, lai tīri sportiskas intereses pēc piekļūtu tuvāk un ieņemtu labāko skatpunktu. Otrkārt, tāpēc, ka tās parasti ir gleznas vai skulptūras, ko miglaini atminies redzējis vai nu mācību grāmatā, vai reklāmā, vai televizorā, vai arī kā kāda avatāru feisbukā. Citi mākslas darbi īpašu uzmanību nesaista. Mūsu priekšā ir viens no daudzajiem sociālajiem rituāliem, kurā, tāpat kā citos, ir svarīgs pats rituāls, nevis lietas, ko izmanto to veikšanai. Neviens no masoniem taču nepievērš īpašu uzmanību dunča īpatnībām, ko izmanto iesvētīšanai brālībā. Taču muzeja apmeklētājs – dzīvs cilvēks, nevis rituālā lelle – ir ziņkārīgs, viņš domā, viņš ievēro. Piedaloties muzeja rituālā, daudzi cenšas atrast kaut ko sev interesantu – kādu aizrauj temperatūras un mitruma regulatoru uzbūve zālēs, kāds cits uzmanīgi izpēta grieztos gleznu rāmjus un durvis, kāds blenž uz dažbrīd interesantiem skatiem, kas paveras aiz loga, bet kāds patiešām pēta gleznas – un tur taču ir ko redzēt: ainavas, arhitektūra, dzīvnieki, apģērbs, ēdiens, ķermeņi; kaut kas no tā visa noteikti izsauks interesi – protams, dažādu iemeslu dēļ – sākot no profesionāliem un beidzot ar erotiskiem. Atceros, cik graujošu iespaidu uz mani un maniem draugiem atstāja Kustodijeva glezna „Krievu Venera”, kad mūs, piektklasniekus, aizveda uz Gorkijas mākslas muzeju (kopš 1990. gada – Ņižņijnovgorodas Valsts mākslas muzejs – red.). Nekādas augstprātīgas ironijas, nekādā ziņā. Šo rindu autors ir tikai viens no iepriekš minētajiem muzeju un izstāžu apmeklētāju daudzveidīgajiem variantiem. Es mīlu mākslu, bet pa savam – es dažādos pasaules muzejos izklaidējos, teiksim, aplūkojot 16. gs. beigu – 17. gs. pirmās trešdaļas portretu rindas un mēģinot saprast, kad īsti vīriešu apģērbā baltās mežģīņu apkakles nomainīja iestīvinātās krāgas. Lasīt grāmatas par modes vēsturi man nav vēlēšanās, bet šeit, muzejā, viss ir uzskatāmi – un redzēt savām acīm taču ir interesantāk! Mēs tik tiešām mākslā vienmēr varam atrast kaut ko interesantu atkarībā no tā, kas mēs esam, no mūsu dzimuma, vecuma, sociālā stāvokļa, reliģiskajiem priekšstatiem un tā joprojām. Skatīties uz to no augstumiem, runāt par Augsto Mākslu, manuprāt, ir vienkārši vulgāri. Art for art’s sake (māksla mākslai) ideja bija svarīga līdz pagājušā gadsimta otrajai pusei; tā nospēlēja savu lomu un veiksmīgi pārgāja „pagātnes ideju” kategorijā. Šodien to izvilkt, nopūst putekļus un apkraut ar filozofiskām un reliģiskām nozīmēm ir blēdība, turklāt visbiežāk savtīga, jo ar to mīl nodarboties ļaudis, kuru stāvoklis sabiedrībā vistiešākajā veidā ir atkarīgs no tā pjedestāla augstuma, uz kura viņi liks pieminekli Mākslai. Ievērojiet, ne pašu mākslu, bet pieminekli. Tēlniecības memoriālo paveidu. Džona Bērdžera uzdevums seriālā „Ways of Seeing” ir panākt, lai, to noskatoties, muzeja apmeklētājs pārstātu muzejā mulst. Lai apmeklētājs saprastu, ka viņa interese par mākslas materiālajiem apstākļiem – ieskaitot mākslas publiskās izstādīšanas apstākļus ar visām to pavadošajām tehniskajām un finansiālajām detaļām –, par atkailinātajiem ķermeņiem, par bagātīgi rotātajiem audumiem un dārglietām gleznās, par krāšņo suņu un zirgu šķirnēm, par sadzīvi un telpu iekārtojumu un pat par kādu no skatītājiem/-ājām, kas drūzmējas pie „Brokastīm zaļumos” – tā ir pilnīgi dabiska, attaisnojama un, iespējams, arī ir tas, kā dēļ ir vērts apmeklēt muzeju. Bērdžers paskaidro skatītājam: jā, tā ir, viņš – skatītājs – visbiežāk spriež pareizi, ka, lūk, šis mīlīgais jaunais ģimenes pāris, kas attēlots pie savas muižas robežas, tiešām pārgrauzīs rīkli jebkuram malumedniekam, katram ubagam, kurš atvilksies šurp lūgt žēlsirdības dāvanu, bet, lūk, šeit, protams, mākslinieku aizrauj nevis krāšņie orientālie personāži, bet gan audumi un izšuvumi. Nav jābaidās no saviem spriedumiem, vērojot mākslas darbus tiem īpaši atvēlētajās telpās; nav jābaidās par savu personisko interesi, kas liekas smieklīga un aprobežota uz Lielās Mākslas fona. Gluži otrādi, tā ir brīnišķīgs sākumpunkts tālākiem spriedumiem par tev tiešām interesanto. Un Bērdžers ar savu piemēru māca skatītāju nonākt pie šādiem spriedumiem. „Ways of Seeing” („Redzēšanas veidi”) kļūst par „Ways of Deliberating” („Pārdomu veidiem”) un pat „Ways of Thinking” („Domāšanas veidiem”). Šī raksta sākumā es „Ways of Seeing” pirmo parādīšanos televīzijas ekrānos nosaucu par revolucionāru notikumu. Tāds tas patiesi bija, turklāt uzreiz vairāku iemeslu dēļ. Pirmkārt, Džons Bērdžers ir revolucionāri marksistiskās tradīcijas pārstāvis. Dīvaini, kā pēdējo 45 gadu laikā viss mainījies; šodien nevaram iztēloties, ka televīzijas ekrānā varētu ieraudzīt nežēlīgu kapitālisma kritiku – nevis teksta „pēdiņu” konvoja pavadībā, nevis „apaļo galdu” cirkā, bet tiešos izteikumos. Bērdžeram kā domātājam ir daudz trūkumu, taču viņš vienmēr runā tieši, savā vārdā un skaidri – tādējādi turpinot jau citu tradīciju, tīri anglisku, turklāt tās vislabākajā izpausmē – tradīciju, ko noformulējis Džordžs Orvels esejā „Politika un angļu valoda”. Bet tas ir tikai pirmais līmenis. Turklāt 1972. gadā Rietumu pasaulē bija daudz radikālāki teorētiķi un literāti par Bērdžeru. Gadu pēc pirmās „Ways of Seeing” pārraides franču rakstnieks un režisors Gijs Debors (Guy Debord) uzņēma filmu „Izrādes sabiedrība” (La Société du spectacle) pēc savas skandalozās grāmatas ar tādu pašu nosaukumu. Nekādu Bērdžeru kreisi radikālais Debors, protams, nepazina, un arī Bērdžers diezin vai uzmanīgi sekoja [Debora pārstāvētās] Situacionistu internacionāles darbībai, bet pārsteidzoši, ka daži situacionistu paņēmieni, kā détournement [no franču val. – novirzīšana, pavēršana; šeit – kapitālistiskās sistēmas un tās mediju kultūras pavēršana pašai pret sevi – red.], atpazīstami arī šajā bībīsī seriālā. Laiks bija tāds – revolucionārs. Šķiet, ka „Ways of Seeing” revolucionārisms ir redzams kā uz delnas; to nav grūti saskatīt. Tas ir saistīts ar 60. gadu beigu un 70. gadu sākuma kultūrvēsturisko kontekstu. Bet ir arī kāds daudz dziļāks slānis. Būt par māksliniekiem „māca” speciālās iestādēs, bet publiku „izglīto” par mākslu, ko veido mākslinieki. Skaidrs, ka šādā situācijā mākslinieki ir svarīgāki par publiku. Džons Bērdžers šo situāciju ne tikai sagrāva, bet atcēla. „Ways of Seeing” bija mēģinājums paskaidrot nevis publikai – šim nenoteiktajam muzeju un galeriju apmeklētāju kopumam –, bet katram atsevišķam cilvēkam, kurš sastapies ar mākslu, ka cilvēks un māksla nav nošķirti ar muzeja stiklu un gleznas rāmi, ka abi atrodas vienā dzīves pusē un abi ir sabiedrības pastāvēšanas nosacījums un vienlaikus rezultāts. Māksla ir dzīve, dzīve ir māksla. Tulkojusi Inga Bunkše *„Uzreiz pēc nosaukuma ekrānā parādās BBC raidījuma vadītājs, skolotājs, pats Džons Bērdžers.” Citāts no Jana Bruka un Džona Dokera raksta Puritanic rationalism: John Berger’s Ways of Seeing and media and culture studies, kas publicēts The Australian Journal of Media & Culture, Vol. 2, No. 2, 1989. 1 Viņš ir nepārliecinošs tajos retajos brīžos, kad pēkšņi atceras, ka runa patiesībā ir par dižiem māksliniekiem un ka tādēļ vajadzētu bilst kaut dažus vārdus par Skaisto. Tad viņš no sava iekoptā loģikas un veselā saprāta dārziņa paceļas neskaidra patosa rozā mākoņos, bet, paldies Dievam, ātri iekrīt atpakaļ tomātu dobēs. 2 Ar „sociālo kontekstu” es šeit domāju visdažādāko kontekstu – politisko, ekonomisko, vēsturisko, kultūras – savīšanos; šādas savīšanās rezultātā radies audums arī ir „sociālais konteksts”. Izjūtu lielu kārdinājumu šajā tekstā izmantot „audumu” kā gleznas „audeklu”, tomēr nedarīšu to - neesmu jau franču filozofs. 3 „Men look at woman. Woman watch themselves being looked at.” – „Vīrieši skatās uz sievieti. Sieviete vēro, kā tie uz viņu skatās,” otrajā sērijā saka Bērdžers. 4 Kaut gan jāteic, ka 1972. gadā par Benjaminu zināja tikai nedaudzi, īpaši Britānijā ar tās neizskaidrojamo nicinājumu pret kontinentālo ideju – un pret „teoriju’’ vispār. | |
| Atgriezties | |
