VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Sacelšanās pret modernismu Elita Ansone | |
| Tādu īstu hiperreālistu Latvijas mākslā ir gauži maz – to saskaitīšanai pilnīgi pietiktu ar vienas rokas pirkstiem. Fotogrāfiju savos darbos konsekventi – arī panākot fotogrāfiskus efektus – izmantojuši un joprojām izmanto Imants Lancmanis, Miervaldis Polis un Līga Purmale. Divtūkstošajos gados – Ritums Ivanovs. Taču hiperreālistisku paņēmienu izmantošana sintēzē ar citiem mākslas virzieniem ir sastopama gana bieži. Dažādo virzienu sajaukumi ir teorētiska problēma, interpretējot hiperreālismu Latvijas mākslā. Neskatoties uz to, pievērst uzmanību šim virzienam mudināja fakts, ka hiperreālisms Latvijā parādījās un uzplauka vienlaikus ar tā ierašanos Eiropā no ASV. Tie bija 20. gadsimta 70. gadi – patiesi spoža epizode, kuru vērts nostiprināt mūsu mākslas vēsturē, un tas jau lielā mērā izdarīts, pērn sarīkojot Miervalža Poļa efektīgo personālizstādi „Ilūzija kā īstenība” Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā. Izstāde „Hiperreālisms. Virziena variācijas Latvijā”, kas no 2. marta līdz 21. maijam būs skatāma izstāžu zālē „Arsenāls”, ir viens no daudziem pragmatiskiem soļiem, pārinterpretējot padomju laika mākslu Latvijā. Tā kā virziena apzīmēšanai tiek izmantoti vairāki nosaukumi, jāpaskaidro, ka „hiperreālisms” ir izplatītāks Eiropā un arī plašāks. Taču pirmais radās nosaukums „fotoreālisms” un tiek lietoti arī virziena apzīmējumi „superreālisms”, „aukstais reālisms”, „radikālais reālisms”, „fokusa reālisms”. Varētu jautāt – kāda jēga precīzi attēlot apkārtējo pasauli, tāpat kā to dara fotogrāfija? Tomēr kārdinājums pārgleznot nofotografēto realitāti, pārnesot to mākslas darbā, fotogrāfijai atņem laika dimensiju, šodienu pārrada vintage attēlā. Vai arī, šodien pārgleznojot kādu vintāžas fotogrāfiju, tu spēcīgi izjūti, ka itin kā nokļūsti citā laikā, tādā kā vēstures pasāžā. Kāds attēls tiek atdalīts no ikdienas haosa un ievietots laika mašīnā – māksla. Skatītāji aug, mainās un noveco, bet attēls paliek tāds pats. Hiperreālisma māksla ir tieksme pēc kaut kā pastāvīga, stabila, saprotama. Mēs it kā noenkurojam nemitīgi mainīgo eksistenci. Šķiet, tas ir humāni. | |
 Edgars Jēriņš. „Praels ar medījumu Rinebekā” Papīrs, ogle. 152,4 × 243,8 cm. 2008 LNMM kolekcija | |
| Ieceļotājs no ASV Eiropas auditorijas uzmanības krustugunīs amerikāņu fotoreālisms nonāca 1972. gadā, kad tas tika eksponēts Kaseles Documenta 5 izstādē „Pārbaudot realitāti: šodienas vizuālās pasaules” (Questioning Reality – Pictorial Worlds Today). No šī brīža jaunais virziens kļuva par starptautisku fenomenu. Kasele vienmēr prognozējusi tendences, tā kalpoja un aizvien kalpo kā laikmetīgās mākslas seismogrāfs. (Starp citu, Kaseles Documenta notiks arī šogad; redzēsim, ko mums atklās poļu kuratora Adama Šimčika (Adam Szymczyk) intuīcija.) Septiņdesmitajos Eiropu pārsteidza amerikāņu krāsainā ikdiena un patērētāju kultūras labumi. Satriecošu iespaidu atstāja dominējošie automašīnu un motociklu attēli ar spožām metāla detaļām. No šīm gleznām gāztin gāzās industrijas sapnis kārdināt konsumērisma sabiedrību ar spožu automašīnu ikvienam patērētājam. Mašīnu bamperu un spārnu tuvplāni, spožās hromētās detaļas, pulētais krāsojums, krāsainās rotaļlietas, mirdzošie trauki un galda piederumi, neona reklāmas, urbānās dzīves ainas, atspīdumi veikalu vitrīnās, palielinātie portreti1 – tas viss bija radikāls trieciens jau apnikušajam abstraktajam ekspresionismam. Abstraktās mākslas triumfs, kas bija aizsācies 1945. gadā, bija spožs un ilgs, bet tas nevarēja turpināties mūžīgi. Tas bija internacionalizējies un kļuvis par globālu mākslas valodu. Abstraktie ekspresionisti, tašisti, minimālisti, opārtisti strādāja bezpriekšmetiskā veidā. Jauno strāvu mūžīgais dzinulis – pārvarēt valdošo virzienu paņēmienus un kā kaut ko svaigu ienest citādus izteiksmes līdzekļus – izteica arī fotoreālisma ambīcijas atdalīties no tālaika meinstrīma – abstraktā ekspresionisma. 60. gadu vidū, īpaši ASV mākslā, parādījās darbi, kas tapa, pārnesot fotogrāfijās fiksētu realitāti uz audekliem. Šo tendenci apzināja, izstādīja un definēja amerikāņu mākslas dīleris un galerists Lūiss K. Maisels (Louis K. Meisel). No 1965. līdz 1968. gadam ASV notika virkne izstāžu, kas lika apjēgt, ka mākslā ienācis jauns realitātes attēlošanas veids. Maisels nolēma strādāt ar to un Ņujorkā atvēra divas fotoreālisma galerijas: pirmo – 1966., otro – 1973. gadā. Pirmo mērķtiecīgi veidoto šī virziena izstādi viņš sarīkoja 1969. gadā, tai vienkopus savācot amerikāņu māksliniekus, kas savu darbu radīšanai bija izmantojuši fotogrāfijas. Un nosauca tos par – fotoreālistiem, tādējādi arī dodot virzienam nosaukumu.2 Šie mākslinieki reālistiski attēloja ikdienas skatus un objektus, patērētāju kultūras labumus, mašīnas, motociklus, pilsētas ielu ainas, ēdienus – amerikāņu dzīvesveida klišejas. Līdz ar vārdu „fotoreālisms” parādījās apzīmējums, kas ļāva apvienot virkni mākslinieku. Maisels uzskata, ka šis nosaukums bijis ietekmīgs tādēļ, ka parādījis, kādi instrumenti bija raksturīgi laikmetam. 20. gadsimta beigās šiem instrumentiem pievienojās digitālās kameras un datori, un ar to palīdzību radīto Maisels sauc par „fotoreālismu digitālajā laikmetā”.3 Līdz 1972. gadam Maisels fotoreālismu jau bija skaidri definējis kā mākslas virzienu. Iepazīstoties ar virziena historiogrāfiju, rodas iespaids, ka viņš to paveicis, lai nostiprinātu savu dīlera monopolu uz šo virzienu. Izstrādājot definīciju, kā jaunais 60. gadu reālisms atšķiras no pagātnes reālismiem, Maisels ieviesa ārkārtīgi striktu skaidrojumu, balstot to uz ļoti ierobežotu amerikāņu mākslinieku loku (tikai to, ar kuru bija sācis strādāt pats). Viņš nosauca un uzskaitīja visu šo mākslinieku vārdus4, tādējādi izslēdzot iespēju piepulcēt amerikāņu fotoreālisma pionieriem vēl citus, kas, iespējams, arī strādāja līdzīgi, taču nebija nodibinājuši sadarbību ar Maiselu. Un vēl viņš minēja piecas pazīmes, pēc kurām atpazīt īstu fotoreālistu:5 1. Fotoreālists, vācot informāciju mākslas darbam, lieto kameru vai fotogrāfiju. Fotoreālisma glezna nerodas bez fotogrāfijas. Fotoreālisma glezna ir sastingusi, tā ir sekunde laikā, kura jāattēlo ļoti akurāti un precīzi. To sēj paveikt vienīgi foto. 2. Lai informāciju pārnestu uz audekla, fotoreālisti lieto mehāniskus vai daļēji mehāniskus līdzekļus. Izplatītākā metode ir projicēt slaidu uz audekla. Otra metode – rūtojuma sistēma. Tā tikusi lietota sen pirms fotoreālistiem. Tā noder attēla palielinātai pārnešanai, ir precīzāka un bezpersoniskāka par projekcijas gleznošanu. 3. Fotoreālistam jāspēj savu darbu noslīpēt tā, lai tas izskatītos kā fotogrāfija. 4. Lai mākslinieku varētu uzskatīt par vienu no centrālajiem fotoreālistiem, viņam jāizstāda savi darbi kā fotoreālistam kopš 1972. gada. 5. Māksliniekam jāvelta vismaz pieci gadi fotoreālisma attīstībai un izstādēm. Jauno reālisma veidu tauta pieņēma, bet kritiķi un dīleri to sākumā neuztvēra nopietni, uzskatīja par joku, sauca par estētisku neveiksmi, formālistu izgudrojumu, konservatīvu, antiintelektuālu un pat reakcionāru virzienu.6 Šim virzienam nepievērsa uzmanību, līdz 1970. gadā Vitnija muzejā tika sarīkota izstāde „22 reālisti”. Lūiss K. Maisels par virziena pirmo dekādi uzskata 1967.–1977. gadu.7 Viņa pārliecība ir, ka septiņdesmitie piederēja fotoreālistiem – par spīti tam, ka viņi netika uzņemti „augstās mākslas” aprindās. No 70. gadu sākuma virziens izpaudās ne tikai glezniecībā; tika radīti arī akvareļi, pasteļi, zīmējumi, litogrāfijas un sietspiedes fotoreālisma tehnikā. Maisels rūpējās par virziena popularizēšanu un veicināja tā būtības izpratni. Kļuva skaidrs, ka stils, kas tika saukts par antiintelektuālu, bija loģisks un nepieciešams, lai nostātos pret estētiskajiem abstraktās un bezpriekšmetiskās mākslas principiem, kas bija dominējuši jau pusgadsimtu. | |
 Vineta Kaulača. „Telpas sarkanā gaisma”. Audekls, akrils. 250 × 180 cm. 2010 No „ABLV Bank” veidotās kolekcijas topošajam Latvijas Laikmetīgās mākslas muzejam | |
| Maisela striktos kritērijus Latvijā neiztur pat pirmā, tātad īstenā fotoreālisma pionieru grupa, jo viņu darbības sākumā īsti nesanāk pieci gadi konsekventas virziena kopšanas prakses. Polis un Purmale 1976. gadā, iepazinušies ar Bruno Vasiļevski, sāka šaubīties par to, cik pareizi ir kopēt attēlus, un uz laiku pievērsās dabas studēšanai, bet Lancmanis nodevās Rundāles pils restaurācijai, un glezniecībai laika vairs neatlika. Tomēr Amerikas galerista sākotnējie fotoreālisma „noteikumi”, palūkojoties plašāk par Maisela mākslinieku loku, praksē izvērsās daudzveidīgāki. LNMM kolekcijā ir pārstāvēti arī divi latviešu izcelsmes amerikāņu mākslinieki, kuri lieto fotoreālisma paņēmienus – Vija Celmiņa un Edgars Jēriņš. Celmiņa ar fotoattēlu izmantošanu mākslā un to tehniski precīzu pārnešanu un audekla, grafikas plates vai papīra virsmas strādā jau kopš 1964. gada. Iesākumā tie bija katastrofu un kara lidmašīnu attēli no žurnāliem, tad – pirmie Mēness virsmas uzņēmumi un zvaigznes, un pašas fotografēts okeāns un tuksnesis. Izvēlēto attēlu māksliniece ar rūtojuma sistēmu pārnes uz darba virsmas, darot to ar patoloģisku precizitāti, itin kā viena vissīkākā zvaigznes punktiņa vai vilnīša vietas maiņa varētu neglābjami sabojāt viņas izvēlēto abstrakto realitāti. Tehniski šo paņēmienu Celmiņa izmanto vēl aizvien. Kur gan vēl konsekventāku fotoreālismu! Taču māksliniece niknojas, ja tiek dēvēta par fotoreālisti. Fotoreālismu viņa sauc par nodarbošanos, kas interesē studentus. Viņa neuzskata sevi par fotoreālisti, vispār nepieskaita sevi nevienam mākslas virzienam un, kā pati man teikusi, – „ja tu mani ieliec kastītē, es cenšos no tās tikt laukā”. Viņas idejas mākslā ir konceptuālas, un to var teikt arī par lielu daļu latviešu mākslinieku, kuri savos darbos izmanto hiperreālisma paņēmienus. Arī Amerikas latvieša Edgara Jēriņa lielizmēra ogles zīmējumu sērija tapusi pēc viņa paša uzņemtām dažādu ģimeņu fotogrāfijām. Uz papīra tās pārnestas ar rūtojuma palīdzību. Lai arī fotoreālismā pie fotogrāfijas tiek apelēts kā pie objektīva izejmateriāla, kas ļauj izvairīties no neobjektīvām emocijām, to nekādi nevar teikt par Jēriņa darbiem. Viņa ģimeņu portreti ir depresīvi, tajos jūtama bezcerība, sāpes un zaudējums. Darbus caurauž psiholoģisku traumu sajūta. Mākslinieks neslēpj, ka no viņa trim brāļiem divi izdarījuši pašnāvību un viens ir alkoholiķis. Jēriņa attēlotā ikdiena atšķiras no amerikāņu sapņa, kas pārbāzts ar patērētāju kultūras labumiem. Protams, arī Celmiņas fotoreālismā nekā no ierastās amerikāņu ikdienas nav, taču, aprakstot viņas mākslu, par galveno terminoloģisko raksturlielumu izvēlēts tieši fotoreālisms. Šie netipiskie piemēri liek akceptēt faktu, ka virziena pielietojuma rādiuss var būt patiešām plašs. Kas notiek Latvijā, kad ASV dzimst fotoreālisms Kā jau minēju, Maisels kā hiperreālisma pirmo dekādi iezīmē 1967.–1977. gadu. Latvijā 1967. gadā Guntis Strupulis uzgleznoja kluso dabu, kurā redzams itāļu modes žurnāla BAZAAR 1966. gada septembra numurs un tam līdzās nevērīgi nomestas Converse kedas. Salīdzinot īstā BAZAAR vāku ar uzgleznoto, redzams, ka gleznā žurnāla attēls pārnests fotogrāfiski precīzi, pedantiski attēlojot abas vāka modeles, katru uzrakstu, pat žurnāla muguriņas nolietojumu. Modernā dzīvesveida klusā daba ar Latvijā tolaik deficīta statusā esošajiem Rietumu kultūras fetišiem. Tas, kas Rietumu pasaulē bija patērētāju sabiedrības ikdiena, Latvijā 60.–70. gados bija – ideāls, pretstats ekonomiski atpalikušajai Padomju Savienībai. Kādi tik veidi netika izmantoti, lai tiktu pie lietām, kuras padomju veikalos nepārdeva! (Mākslinieks Jānis Strupulis stāsta, ka pusbrālim Guntim bijis pazīstams jūrnieks, kas piegādājis ārzemju žurnālus.) Tas nemaz nav paradoksāli, ka valstī, kurā nebija patērētāju kultūras, jo valdīja vispārējs preču deficīts, kaut kā sadabūtās skaistās, kvalitatīvās importa lietas parādās klusajās dabās. Arī Imanta Lancmaņa 1969. gada kompozīcijā izkārtoto importa sulu kārbu košās, tīrās krāsas rāda Rietumu preču dizaina standartu pievilcību un metāla krūze ar atspīdumu efektiem tās pulētajā sānā izmanto tipisku hiperreālisma paņēmienu – izcelt gaismas spēles uz gludām virsmām. Mākslinieks saka: „Klusā daba ar bundžām bija īsti programmatiska, pirmais darbs, kurā es sāku strādāt tā, kā strādāju joprojām: pilnīgs reālisms, absolūta detalizācija.”8 Ģeniāls ir mākslinieka izvēlētais un konceptuālais lietu salikums, kurā apvienoti dažādi vitamīnu avoti: padomju tēvzemē ražoto vitamīnu „ABC” kārbiņa, importētās citronu, apelsīnu un mango sulas skārdenes un spožajā krūzē ieliktie sīpoli. Jaunus mākslas virzienus, kas izteica laikmeta garu, mākslinieki nereti uztaustīja intuitīvi, pētot Rietumu dzīvi žurnālos. Taču Imants Lancmanis pat šajā gadījumā to neesot izmantojis: „Toreiz mēs neapzinājāmies, ka iesaistāmies kopējā Eiropas attīstības stadijā, kura 60. gados pārdzīvoja šķelšanos un dalīšanos dažādos virzienos. Mūsu pluss bija tas, ka mēs uz to neskatījāmies, jo nebija informācijas, bet tas arī mūs neinteresēja. Es to uzskatu par lielu plusu, jo mēs attīstības ceļu meklējām sevī. Tas, ko es vēlos, ko diktē mana iekšējā izjūta. (..) Tas, ko darīja ārzemēs, mums neeksistēja. Es brīnos, kā tas varēja būt, jo, ja gribēja, tad informāciju varēja iegūt. (..) Mēs nezinājām, ka esam kļuvuši par postmodernistiem, vienkārši meklējot savu ceļu.”9 Neticami, ka, neredzot nevienu fotoreālisma darbu, mākslinieks nonācis pie kompozīcijas „Rīga. Suvorova iela” (1971). Tā tapusi pēc paša uzņemtām fotogrāfijām. Gleznā redzams it kā nejaušs toreizējās Suvorova (tagad Marijas) ielas skata kadrējums, cilvēki kustībā, izplūdusi, nenofokusēta priekšplāna figūra. Mirdz fotoreālismam tipiskās, saules izgaismotās vietas un melno ēnu kontrasti. Lancmanis te saglabājis arī mīlestību uz Vermēra glezniecību, viņa mīkstajām kontūrām, zilā un citrondzeltenā attiecībām. | |
 Līga Purmale. Pašportrets. Kartons, eļļa. 96 × 70,5 cm. 1974 Zuzānu ģimenes kolekcija | |
| Šie agrīnie hiperreālisma paraugi apliecina, ka virziens Latvijā ienāca apbrīnojami drīz, vienlaikus ar tā izplatīšanos Eiropā. Jau vairākkārt apstiprināts, ka tas notika, pateicoties pieejamajiem ārzemju žurnāliem. Polis atceras, ka viņš uzzinājis par fotoreālismu 1972. gadā, kad poļu žurnālā Projekt izlasījis par Parīzē notikušo izstādi „Amerikāņu hiperreālisti”, redzējis Čaka Klouza (Chuck Close) un Franca Gerča (Franz Gertsch) darbus.10 Savukārt Līga Purmale man atnesa parādīt 1973. gada žurnālu Projekt pirmo numuru, kur rakstā par Documenta 5 reproducēts Čaka Klouza portrets „Kents”(1970–1971)11, kas, kā atceras māksliniece, viņu un Miervaldi iedvesmojis, izmantojot fotogrāfiju, ķerties pie lieliem tuvplāna portretiem. Purmale atzīst, ka fotogrāfija bijusi ļoti noderīga arī Mākslas akadēmijas vasaras praksē iekavēto darbu iespēšanai. Interese par fotogrāfijas izmantošanu glezniecībā kā Līgai, tā Miervaldim bijusi asinīs jau agrāk: „.. laikam septītajā klasē es atklāju poļu un austrumvācu fotogrāfiju žurnālus. Vēlāk jau pasūtīju Projekt un Bildende Kunst, bet poļu fotogrāfija mani burtiski apsēda. Tas manā dzīvē bija ļoti svarīgi.”12 Bet Poļa kartīšu pārzīmēšanas prasme, kas apgūta bērnībā no tēva, vēlāk attīstīta jau mākslinieciski konceptuālā līmenī. Visnozīmīgākais Latvijas hiperreālisma vēstrurē ir 1974. gads, kad Līga Purmale un Miervaldis Polis sarīkoja izstādi Poligrāfiķu centrālajā klubā Lāčplēša ielā, kur atradās arī fotoklubs „Rīga”. Ja nebūtu bijis šīs izstādes, būtu daudz grūtāk runāt par patiesi spožo un savlaicīgo šī virziena uzplaiksnījumu Latvijas mākslā. Nu jau vairs nevarēja nepamanīt, ka tā laika padomju mākslā tiek pieteikta jauna pieeja. Līga Purmale stāsta, cik ļoti tolaik vēl akadēmijā studējošajiem jaunajiem riebās plašo vēzienu un nenoteikto krāslaukumu paņēmieni, kurus izmantoja 60.–70. gadu vadošā mākslinieku paaudze. Padomju mākslā no abstraktā ekspresionisma aizgūtie paņēmieni tika asimilēti, tos integrējot figuratīvās aprisēs. Arī padomju mākslā var runāt par tādu pašu figuratīvo ekspresionismu, kāds pēc Otrā pasaules kara pastāvēja Rietumu mākslā. Un loģiski, ka pēc modernisma, lai arī padomju, jānāk postmodernismam. Latvijā notika tāda pati mākslas iekšējās attīstības dinamika kā Rietumos. Purmale un Polis šajā izstādē par izejmateriālu saviem darbiem ņēma fotogrāfiju vai vairāku attēlu kolāžu, kuru ar rūtojuma vai projekcijas palīdzību pārnesa uz audekla, un izmantoja arī fotonegatīva un krāsu solarizācijas efektus. Citstarp nevaru nepieminēt, ka izstādes sensacionālais iespaids bija izplatījies vēja spārniem un kaut kā sasniedzis arī mani, divpadsmitgadīgu bērnu, un es devos savā pirmajā patstāvīgajā izstādes apmeklējumā. Atceros, ka redzētais man šķita kaut kā vairāk saistīts ar realitāti, kurā dzīvoju, nekā agrāk muzejā redzētais. Hiperreālisma izpausmes citos mākslas virzienos Hiperreālisma paņēmieni Latvijā 70. gados atrodami arī citos mākslas virzienos. Labi zināma ir popārta un hiperreālisma līdzāspastāvēšana, ļoti interesantas ir opārtiskās kompilācijas Ata Ieviņa fotosietspiedēs, parādot fotogrāfijas tiražējamo dabu; spēcīga ir hiperreālisma izpausme sirreālismā un pat sociālistiskajā reālismā. Latviešu padomju laika mākslā jaunie virzieni vienmēr ienākuši pa pastarpinātiem ceļiem un lielākoties nebalstās konsekventos, laikmeta idejās sakņotos teorētiskos pamatojumos; ietekmes ir pārņemtas pēc ārējām pazīmēm. Atsevišķi Latvijas hiperreālisma paraugi apliecina, ka padomju laikam nepieciešamais sociālistiskais saturs nav bijis problēma. Iespaidīgs piemērs tam ir Edgara Iltnera kompozīcija „Latvijas laukos” (1975). Jocīgākais ir šīs gleznas eklektiskais risinājums. Iltners labi zināms kā pastāvīgi jaunas formas meklējošs mākslinieks, kurš nekad nav apstājies pie kāda gleznieciskā atraduma. Par hiperreālistu Iltneru saukt nevaram, tomēr tik efektīga metodes izmantošana kā gleznā „Latvijas laukos” liek pievērst darbam pastiprinātu uzmanību. Darbs tapis 1975. gadā, hiperreālisma „pīķa stundā”, kad Eiropa jau ir informēta par hiperreālisma ikonogrāfisko orientāciju uz auto, motociklu, vilcienu, lidmašīnu u. tml. tehnisko konstrukciju dievināšanu – līdz pat motoru uzbūves precīzai pārgleznošanai no attēla. Iltners ķeras pie varenas lauksaimniecības tehnikas gleznošanas, un tik detalizēts tās attēlojums nav sastopams citviet latviešu glezniecībā. Aija Brasliņa raksta: „Akcentējot tehniskas, ģeometriskas formas un precīzu detalizāciju ar fotogrāfijas vai rasējuma garšu, 70. gados latviešu glezniecībā veidojās jauna estētika un formu valoda, kas atbalsoja fotoreālismu vai jauno lietišķību. Lielformāta pasūtījuma darbā „Latvijas laukos” (1975) Edgars Iltners novatoriski dokumentēja lauksaimniecības industrializācijas ainu, kas radikāli atšķīrās no tradicionālā lauku dzīves tēlojuma latviešu mākslā. Reāli Aucē redzētais un nofotografētais krāsainās, pavasara darbiem sagatavotās tehnikas parks (..)”13 Pievēršot uzmanību tam, kā uzgleznota šī tehnika, ir skaidrs, ka kombainu konstrukcijas nav sacerētas no galvas, tās attēlotas fotogrāfiski precīzi; sevišķi efektīgs izdevies traktors kreisajā malā ar kāpurķēdes ieskautajiem riteņiem, kas gleznoti ar pārgaismotas fotogrāfijas efektu. Atsegtās motora daļas skrupulozais attēlojums sasaucas ar amerikāņu fotoreālisma pionieru Rona Klīmana (Ron Kleemann) un Deivida Periša (David Parish) aizraušanos ar spēkratu motoriem, mašīnām, pietuvinātām detaļām. Eklektiskais Iltnera gleznā ir tas, ka fons šīm fotogrāfiski attēlotajām mašīnām veidots pavisam citā stilā. Priekšplāna zemes pleķīši kā abstraktu krāslaukumu klājums, brīvi iekrāsotas shematiskas fona pauguru kontūras, aplikatīvas un manierīgas strādnieku figūras, kas kā atlētiski čipendeili rosās ap tehniku. Tālumā aiz pauguriem atkal hipermodernas un hiperreālas celtnes un lauksaimniecības torņi. Šāds stilistisks hibrīds labi raksturo Latvijas mākslas eklektisko dabu. | |
 Flēra Bīrmane. „Ceļā”. No cikla „Mosties” Audekls, akrils. 150 × 120 cm. 2012 Mākslinieces kolekcija | |
| Hiperreālisma pazīmes saskatāmas arī divos Ļeņina portretos: Gunta Strupuļa „V. I. Ļeņins” (1970) un Jāņa Andra Oša „V. I. Ļeņins Rīgā” (1978). Vadoņa portreti padomju mākslā darināti neskaitāmos eksemplāros, un no galvas neviens tos negleznoja, tika izmantotas fotogrāfijas, jo portretiskajai līdzībai bija jābūt visaugstākajā līmenī. Abus minētos no citiem atšķir virsmas apstrādes gludums, figūru precīzās kontūras, atteikšanās no redzama triepiena. Strupuļa Ļeņina seja, baltā krekla krokojums, manšetes ēnojums, rokas un papīra lapas uz galda atstāj īpaši fotogrāfisku iespaidu. Jāņa Andra Oša „Ļeņins” ir shematiskāks, taču arī ar gludu virsmu un asi konturētām aprisēm. Ar hiperreālismu sasaucas kompozīcijas oriģinālā sacere, izmantojot leģendu par Ļeņina ierašanos Rīgā 1900. gadā. Osis staciju, kur ieradies topošais revolucionārs, glezno līdzīgi kā hiperreālists Ričards Estess (Richard Estes), kurš strādā ar moderniem urbāniem skatiem. Uzmanību saista hiperreālismam raksturīgā interese par mašīnām, kas redzama detalizētajā melnās lokomotīves efektīgās priekšdaļas, lukturu, kniežu attēlojumā. Oša populārā glezna „Sauciens” (1974), kuru padomju interpretācijā varēja traktēt kā kapitālistiskās pasaules kritiku, jo tajā attēlota politisko protestu aktīviste Džeina Fonda, pret demonstrantiem bruņojies policists un fonā – Rietumu veikala skatlogs, patiesībā šķita pievilcīga tieši tādēļ, ka izmantoja Rietumu vizualitāti – kā saturā, tā formā. Jāpiemin, ka gluži nejauši tai pašā žurnāla Projekt numurā ar liktenīgo Čaka Klouza gleznu, 38. lappusē, rakstā par skatlogiem, atrodamas detaļas, ko Osis izmantojis šajā gleznā. Hiperreālisms visai labi dzīvo sirreālisma ietvaros. Tas visai bieži parādās Māra Ārgaļa kompozīcijās. Izstādei, protams, izvēlēti hiperreālākie Ārgaļa darbi, taču tieši sirreālā un hiperreālā apvienojums Ārgalim ir ļoti raksturīgs. Iespaidīga ir viņa hiperbolizētā izmēra „Acs” – atdalīta no ķermeņa kopuma, tā, protams, rada sirreālu iespaidu. Arī portretu grupa ar vecu cilvēku sejām, kurās ik krunciņā ielikts detalizēts darbs, „velk” uz sirreālo pusi – sejas it kā aizplūst, deformējas. Interesanti ir paraudzīties uz Ināra Helmūta grafikas lapām, kuras viņš veidojis, apvienojot vairākas tehnikas – melnbaltas oforta vietas ar krāsainiem sietspiedes ielaidumiem –, tā radot vairākus plānus, dažādu lokāciju savietojumus, kas zināmā mērā veido neiespējamu situāciju kombinācijas. Hiperreālisma ietekmes saskatāmas viņa kompozīcijās, kurās attēlota lauksaimniecības tehnika, mašīnas un autoceļi. Helmūta klasika ir salona skats žigulītī, kas sasaucas ar hiperreālisma pioniera Džona Solta (John Salt) automašīnu sērijām. Digitālā laikmeta hiperreālisms Veidu, kā hiperreālisti strādājuši ar attēliem, ir neskaitāmi daudz; to vēlākos gados nācies atzīt arī Lūisam K. Maiselam. Jau 80. gadu beigās viņš pieļauj fotoreālisma daudzveidību: „Ir tikpat daudz tehniku, cik fotoreālistu.”14 Vēlāku gadu grāmatās par fotoreālismu / hiperreālismu, kurās lasāmi arī Maisela teksti, redzams, ka stils attīstās un pats Maisels spiests atzīt, ka digitālā laikmeta hiperreālisms izmato jaunus līdzekļus. Nu viņš kā virzienam piederīgus akceptē arī tos māksliniekus, kas sākuši gleznot uz fotoizdrukām, tāpat arī secina, ka viņu darbos ienākusi virkne jaunu fotosensitīvu (photosensitizing) paņēmienu, kaut arī pie „galvenajiem fotoreālistiem”, kas aizsāka virzienu, Maisels tos nepieskaita.15 Digitālā laikmeta hiperreālisma attīstība pilnīgi noteikti attiecas uz latviešu māksliniekiem divtūkstošajos gados, un te pieejas patiešām ir dažādas, visbiežāk saistāmas ar konceptuālismu. Cenšoties noskaidrot, kur slēpjas šī ārkārtīgi detalizētā virziena jēga, jāsecina, ka Eiropas un arī Latvijas hiperreālisms – sevišķi vēlākajos gados – izvirza ne tikai estētiskus uzstādījumus, bet tam būtiskāki ir konceptuāli mērķi. Pat Ritums Ivanovs sevi nesauc par hiperreālistu. Taču hiperreālisma ietekmes viņa darbos nenoliedzami ir saskatāmas. Un te atkal jāpiesauc Klouza vārds. Rietumu pasaule jau kopš septiņdesmitajiem gaidīja nevis, ko Klouzs būs attēlojis, bet gan kā viņš to būs izdarījis, kādu jaunu tehniku atkal būs izgudrojis. Ivanovs, pētot šos paņēmienus, protams, ir veidojis pats savus, pakāpeniski nomainot svītru, paralēlu štrihu, punktu metodes. Divtūkstošajos gados latviešu mākslā var saskatīt veselu miriādi vizuālu paņēmienu un tehnoloģiju: kameras un datorprogrammas, projekcijas, no interneta kopēti un izdrukāti materiāli, instrumenti, stencili un līmlentes, pigmenti un spīdumi, aerogrāfi un kas tik vēl ne. Var rasties jautājums: kāds ir hiperreālisma ieguldījums mākslas vēsturē? Vizuāli redzams, ka tā ir reālisma evolūcija – tikai tāda, kurā ir leģitimizēta kameras un fotogrāfijas izmantošana, mūsdienās – arī datora izmantošana. Izgudrotas atvieglotas metodes, kā attēlu pārnest uz audekla, un dažādoti veidi, kā klāt pigmentus. Mākslinieki ar savām profesionālajām prasmēm – tehnisko virtuozitāti, aizraujošām manipulācijām ar vizuālo valodu – iemanto vislielāko popularitāti skatītāju vidū. Tomēr, ja skatāmies vērīgi, tikai nedaudzi aizraujas ar fotogrāfiju mīmikriju, katram individuālajam rokrakstam ir savs koncepts. Piemēram, Harijs Brants, caurlūkojot tūkstošiem virtuālās pasaules attēlu, klonē no tiem savus tēlus. Vinetas Kaulačas urbānās dzīves skati cenšas stāstīt par kustības, ātruma un laika plūduma sniegto pieredzi. Guntars Sietiņš veido vizuālus rēbusus, spoguļlodes 360 grādu atspīdumā padarot redzamu neredzamu telpu. Aiz fotogrāfiska iespaida, fragmentu kadrējuma, fokusēšanas vai izplūduša konturējuma digitālajā laikmetā slēpjas laikmetīgi koncepti. 1 Meisel, Louis K. Photorealism. New York: Abradale Press, 1989, p. 7. 2 Meisel, Louis K. Photorealism. New York: Abradale Press, 1989, p. 7. 3 Meisel, Louis K. Who is a Photorealist? In: Photorealism: 50 Years of Hyperrealistic Painting. Ed. Otto Letze. Hatje Cantz Verlag, 2013, p. 31. 4 John Baeder, Robert Bechtle, Charles Bell, Roberto Bernardi, Tom Blackwell, Hilo Chen, Chuck Close, Robert Cottingham, Don Eddy, Richard Estes, Ralph Goings, Clive Head, John Kacere, Ron Kleemann, Richard McLean, Robert Neffson, John Salt, Raphaella Spence. 5 Meisel, Louis K. Photorealism. New York: Abradale Press, 1989, pp. 13–18. 6 Battcock, Gregory. Foreword at Louis K.Meisel Photorealism. New York: Abradale Press, 1989, p. 8. 7 Meisel, Louis K. Photorealism. New York: Abradale Press, 1989, p. 7. 8 Imants Lancmanis intervijā Līgai Lindenbaumai. Patība. Personības ceļā uz laikmetīgo mākslu – Padomju Latvijas 60.–80. gadi. Rīga: Latvijas 9 Republikas Kultūras ministrija, 2011, 154. lpp. 9 Imants Lancmanis intervijā Līgai Lindenbaumai. Patība. Personības ceļā uz laikmetīgo mākslu – Padomju Latvijas 60.–80. gadi. Rīga: Latvijas 10 Republikas Kultūras ministrija, 2011, 152. lpp. 10 Brizgela, Eimija. Miervaldis Polis. Rīga: Neputns, 2015, 55. lpp. 11 Kowalska, Bożena. Documenta 5. Projekt, Nr. 1 (92), 1973, pp. 21.–25. 12 Repše, Gundega. Sieviete miglā. Līga Purmale. Rīga: Jumava, 2001, 45. lpp. 13 Brasliņa, Aija. Edgars Iltners. Rīga: Neputns, 2007, [24.lpp.] 14 Meisel, Louis K. Photorealism. New York: Abradale Press, 1989, p. 15. 15 Meisel, Louis K. Photorealism in the Digital Age. New York: Abrams, 2013, p. 17. | |
| Atgriezties | |
