VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Mākslas plūsmas Ieva Astahovska | |
| Nesen iznākušajā grāmatā „Jaunās tendences”1 mediju mākslas pētnieks Armīns Medošs (Armin Medosch) analizē šī paša nosaukuma izstāžu ciklu bijušajā Dienvidslāvijā Aukstā kara laikā – šīs izstādes bija nozīmīgākais jauno mākslu manifestējošais notikums reģionā, tābrīža laikmetīgo stāvokli marķējot caur mākslas mijiedarbību ar zinātni, politiku un tehnoloģijām. Izstāžu cikla darbi atspoguļoja nosacīti jaunus virzienus, taču patiesībā bija visai dažādi – sākot no mākslas intelektuālisma apsūdzēšanas līdz aizrautībai ar metafiziku un gaismas poētiku. Medoša grāmata uzrāda, cik nenoteikti var būt mēģinājumi identificēt kaut ko kā tendenci brīdī, kad tā notiek. Retrospektīvā tendences var ieraudzīt skaidrāk. Piemēram, ja pārceļamies uz Latvijas mākslas teritoriju 20. gadsimta 70. gados, tā bija padomju reālisma formu modernizācija un stilizācija tā sauktās asociatīvās tēlainības ievirzē vai vizionāri eksperimenti mākslas un dizaina starpzonā. 80. gados – arvien grūtāk apslāpējamo sociālo noskaņu manifestēšanās neoekspresionistiskā izteiksmē un metaforu uzplaukšana. 90. gados – jauns sākums, jauni politiskie un sociālie vēstījumi, formas un mediji, kas mēģina adaptēties globālās mākslas valodai. Un tā tālāk. Taču nesenākās mākslas dzīves grāmatvediska sakārtošana pa plauktiņiem var izrādīties pārāk nepilnīga vai pārāk vispārīga. Pārlapojot vairākus nejauši manās rokās nonākušus pērno gadu izdevumus par aktuālo mākslu,2 jāsecina, ka tās kopsaucēji nav sevišķi atšķirīgi no tā, ko varētu lasīt par darbiem, kas radīti arī senāk. Vispārējā diagnoze ir, ka nekur uz priekšu māksla vairs nevirzās, bet ir kļuvusi par mūžīgas reciklēšanas, miksēšanas un apropriēšanas spirāli – postdigitālajā milzīgā paātrinājuma kultūras ražošanas laikmetā mākslinieki arvien vairāk darbojas kā radošu tīklojumu informācijas pārraidītāji, nevis satura radītāji. Taču māksliniekus joprojām nodarbina attiecības ar apkārtesošo realitāti, tāpēc viņi seismogrāfiski uztver aktuālo, ļaujot parādīties atšķirīgām perspektīvām, kā iesaistīties attiecībās ar to, ka notiek ap mums. Piemēram, reaģējot uz globālajām problēmām – klimata un bēgļu krīzi, pilsoņu kariem Sīrijā un Ukrainā, galēji labējo kustību uzplaukšanu Rietumos utt. Ieskicētā ideālā scenārijā mākslinieka loma būtu radīt elastīgus sociālu asemblāžu modeļus, kas rosina idejas un eksperimentus alternatīvai tagadnes kartēšanai, – kompleksas ekoloģijas, kas ir iedarbīgas gan simboliskā attēlojumā, gan izmantojamā radošumā. Starp aktuāliem piedāvājumiem ir arī radikāli jaunu subjektivitāšu perspektīva, kas humānisma idejas aicina aizstāt ar ekosistēmām, ārpus-cilvēka (non-human) skatījumu, kas var novietoties jebkur „starp molekulām un kosmosu”. Tajā māksla kļūst par plūstošu norādi, laikmetīgiem jautājumiem, kas kristalizē un atsedz cilvēciskos un ārpuscilvēciskos mērogus. | |
 Krišs Salmanis. Kadrs no video „Skilando”. 2016 | |
| Rakstu raksti Kā gan šīs pārdomas attiecas uz mākslu Latvijā? Pēdējās desmitgadēs globālās informācijas un aprites laikmetā māksla starptautiski ieņēmusi arvien līdzīgāku trajektoriju gan tirgus, gan tā dēvētās kritiskās domāšanas zonās, un virstoni noteicošajās biennālēs piedalās mākslinieki no visatšķirīgākajām planētas malām, kas, apguvuši „starptautisko mākslas angļu valodu”, tekoši sazinās savstarpēji uztveramās frekvencēs. Pēc tā varētu spriest, ka arī Latvijas mākslinieki ir integrējušies kopējā mākslas pasaulē. Tomēr šejienes internacionālisms joprojām pastāv drīzāk vēlmju formā, nevis faktiskajā realitātē – šāds vērojums rodas teju ik reizi, nevilšus salīdzinot aktuālo mākslu Latvijā un ārpus tās, kur netrūkst ne šodienas politisko realitāšu refleksijas un ideoloģiju interpretācijas, ne citu kreisā diskursa variāciju, kas pie mums tā arī nav iesakņojušās. Pat feminismam šeit 21. gadsimta otrajā dekādē nākas izkarot teju tikpat kaislīgas batālijas kā citur pirms četrdesmit un vairāk gadiem. Sociāli vai politiski aktīva pozīcija nav raksturīga iezīme ne Latvijas pagātnes, ne šodienas mākslā. Taču – arī estētika, tēli un attēli ir daļa no simboliskās ekonomikas, kas regulē noteiktās ideoloģijas tekstu un attēlu apriti. Pašmāju viedokļi Latvijas mākslas diagnozē gan polarizējas starp apgalvojumiem, ka tā ir apolitiska, introverta un rotē pati savā hermētiski pašpietiekamajā pasaulē, un pārliecību, ka tās minimālā klātbūtne starptautiskajā vidē skaidrojama vienīgi ar latviešu ziemeļniecisko atturību un dziļumu ārēja spožuma un ātras slavas vietā, kā arī nepietiekamu PR un mārketingu.3 Postkoloniālisma teorijās kā viena no centrālajām problēmām tiek izcelta vietējo kultūru kā „citādā” marķēšana; līdzīgi tas savulaik attiecināts arī uz postpadomju kontekstu. Latvijas mākslā citādība, kas to nošķir no starptautiskās mākslas diskursiem, teorijām, problēmām un tā tālāk šķiet viena no pašradītām identitātes iezīmēm, visa minētā vietā liekot „estētisko apziņu” – formas prioritāti pār saturu, nodošanos dažādo mākslas formu un mediju ontoloģiskām kvalitātēm. Tā šķiet nemainīga tradīcija jau gadu desmitiem, un, pārfrāzējot Hardiju Lediņu, var atzīt, ka lokalitātei jeb vietas atmosfērai patiesi ir dziļas saknes un tā, pretstatā laika garam, mainās ļoti lēni. Iespējams, tieši pagātne joprojām ir atbildīga par to, ka arī šodienas māksla ir daudz vairāk estētiska nekā politiska. Tā plūst starp nostrādātu formu poētiku un mērenu formu politiku, ienirst subjektivitāšu pasaulēs vai rada un interpretē tēlus no apkārtesošām struktūrām – dabas, zinātnes, sociālās vides, laikmeta noskaņām utt. Rada melodiskus rakstu rakstus, ko krievu kurators Viktors Miziano, aicināts veidot izstādi par Latvijas laikmetīgo mākslu, nosauca par ornamentālismu – estētisku dzīves izziņu, kas „transcendē empīrisko realitāti un atklāj būtības realitāti .. mākslas gribu, kurai cauri spīd dzīves dvēsele”.4 Šai gultnē, kurā slīd Latvijas laikmetīgā māksla, tomēr var fiksēt noteiktas plūsmas – centrālākas un perifērākas –, kuras, jāatzīst, ir kā lokālas, tā globālas, gan visām nosveroties pieminētās estētiskās apziņas laukā: tie ir sublīmā meklējumi, neoneospēles, tagadnes un pagātnes, tostarp postpadomju pieredžu, studijas un pētnieciskas prakses, kas tiecas doties jaunās ne-mākslas formu teritorijās. Dažādo mākslas darbu atrašanās šajās plūsmās nav ne galīga, ne statiska; tie dreifē starp tām pietuvojoties vai attālinoties, vai pamanoties sapludināties kopā, vai – retāk – aizpeldot kādās sānu caurtecēs. Skaistuma svinēšana Nekādi neo-, post- vai jaunu subjektivitāšu hibrīdi no lokālā mākslas gaidu horizonta neļauj izzust aristoteliskajai katarsei, šai savulaik tik nozīmīgajai kategorijai, vai arī arvien modernisma priekšstatos balstītajai idejai par mākslu kā neaprakstāmu, teju metafizisku pieredzi, kas nav pieejama citiem līdzekļiem. Tās ir pārdzīvojumu raisošas, daudzslāņainas formas, tēli un kompozīcijas, atmosfēra, kurā ienirt, eksistenciāli vēstījumi, „bēthoveniska patētika un faustiskas ilgas” (kā to apraksta kāda Purvīša balvas eksperte). Šo ievelkošo pieredzi, kas estetizē gan zināmo, gan nezināmo, var tulkot kā centienus mākslā no jauna aktualizēt lielās tēmas (dzīve, nāve, pasaule, tās jēga) un tuvināt skatītājam, kurš, laikmetīgās mākslas konceptuālo vingrinājumu nogurdināts, no tās novērsies. Taču šī skaistuma svinēšana un afektu pieņemšana ir arī tā saucamā mākslas postkritiskā stāvokļa atzīšana, atteikšanās no mākslas kā apziņu asinoša instrumenta, atbrīvojoties no vēstures, teorijas, politikas spaidu krekliem, atbalstot relatīvismu kompleksitātes vietā un „atgriešanos pie kārtības” sociālpolitiski sarežģītu norišu laikā.5 Autonomā teritorija Iepretim formu poētikas plūsmai mīt ambivalents neostils – neokonceptuālisms, kas idejisko abstrakciju dēļ reizēm izrādās tuvāks neoformālismam. Atšķirība ne vienmēr ir pamanāma, tāpat kā šodienas politiskajā klimatā bieži nav iespējams saprast atšķirību starp labējām un kreisām pozīcijām. Vietējā atmosfērā dziļu sakņu tam nav, atšķirībā no Rietumu vai atsevišķām Austrumeiropas mākslas vidēm, jo konceptuālisms te parādījās vien 90. gados. Taču internacionālais kods studiju un rezidenču formātā tā klātbūtni darījis gana redzamu; mākslas pasaulē galeriju baltajos kubos tas uzturas jau ilgāku laiku. Šī māksla ir pievērsusies sevis pašas dzīvei, tēlu, attēlu refleksijām un nozīmju spēlēm, kas uzstāj uz tiesībām palikt neskaidrām, – tā peld starp vēstījumiem, formām un metodēm, kuru atskaites punkti ir viļņu varā. Vizuālie elementi te nedarbojas atpazīstamā struktūrā, bet kļūst par norādi personīgu atsauču tīklojumā, kas līdzinās iracionālai kolāžai, un arī jēgas meklējumi jeb saprašana ierastā veidā nereti nav iespējama. Kā raksta filozofs Jānis Taurens, tās „tulkojums kādā mums zināmā sistēmā tiek atcelts kā šķietami nevajadzīgs, cenšoties apliecināt kādu jaunu sensibilitāti un dekonstruēt kādu citu, iepriekšējo”.6 Formu politika Vēl citā estētiskās trajektorijas līkumā novietojusies māksla, kas uzsvaru liek uz formu politiku – tie ir darbi, kas rezonē sociālpolitiskos kontekstus un tēmas, ikdienu, sociālo dzīvi, lomas un situācijas, ekoloģiju, vēsturi utt. Lai arī saistīta ar tā saukto kritiskās mākslas tradīciju, kas pārskata vai pārvaicā esošo un atsedz laikmeta dominējošās struktūras, Latvijā tā visbiežāk izvēlas netiešas norādes un mājienus, kontemplāciju par tik netveramām lietām kā laiks vai dzīve vispār. Pēdējos gados īpaša vieta tajā ir postpadomiskā konteksta, padomju pagātnes mikrostudijām, kas pievēršas dzīvei starp „pēc” un „ne līdz galam” notikušām pārmaiņām, sociālisma nospiedumiem vai atmiņām par to, dzīvojot kapitālisma pasaulē. Metaforiskas pagātnes interpretācijas vietā ir nākuši eksperimenti ar stāstījuma struktūrām un arheoloģiskām stratēģijām, kur izpētes objekts ir daļa no plašāka veseluma. Dreifējot starp dokumentalitāti un pseidodokumentalitāti, uz neseno pagātni tiek spīdināti gan blāvi lukturīši, gaismā izcelti lietu un attēlu arhīvi, notraukti putekļi no aizmirstām vai par nevērtīgām uzskatītām liecībām. Taču šajā interesē par padomisko ir mēģinājums analizēt šodienu – laikmetīgo ekonomisko, sociālo un politisko realitāti – kontekstā ar neseno pagātni, tās alternatīvajiem politiskajiem un sociālajiem solījumiem un arī neizdošanos. Māksla kā pētniecība Visbeidzot, perifēra, bet stabila plūsma šai gultnē ir starpdisciplinārajai, robežas izplūdinošajai mākslai-pētniecībai, kas pievēršas radošai un kritiskai aktuālākās realitātes problēmu izpētei, „izaicina priekšstatus par laikmetīgo estētiku, kombinē zināšanas un pētījumu laukus, interpretē un vizualizē zinātniskus, sociālus un kultūras datus jaunā veidā”7. Tās eksperimenti, nododoties jaunu ekosistēmu fenomenu izzināšanai, aizvirzās tālu prom no mākslas afektu katarses vai autonomās teritorijas, un reizēm pat izskatīšanās pēc atpazīstamas mākslas. Orientācijas punkti te ir iepriekš pieminētā jauno subjektivitāšu perspektīva, sintēze un tīklojumi starp tehnoloģiju diskursu, sociālām teorijām, kultūras analīzi, psiholoģisko pieredzi un kolektīvu iztēli. Tomēr arī šajos mākslas un zinātnes neosimbiotisko attiecību eksperimentos eksaktā informācija, dati, fizikālu, bioloģisku procesu materiāli, to zinātniskās interpretācijas utt. rezultējas pieredzēs, kuru pārtulkošanai visiem uztveramos reģistros visnoderīgākās tomēr izrādās estētiskās sistēmas. 1 Medosch, Armin. New Tendencies. Art and the Threshold of the Information Revolution (1961–1978). The MIT Press, 2016. 2 Parika, Jussi. The Contemporary Condition. A Slow Contemporary Violence. Sternberg Press, 2016. The Eighth Climate (What Does Art Do?). The 11th Gwangju Biennale, 2016. Jens Hofmann. Art After the End of Art. Mousse Nr. 43, April/May, 2014, pp. 116–118; Nr. 44, Nr. 43, Summer, 2014, pp. 118–120. 3 Hjūits, Saimons. Kāpēc Baltijas valstu māksla tik maz pārstāvēta starptautiskajā arēnā? Pieejams: arterritory.com/lv/teksti/raksti/4971-kapec_ baltijas_valstu_maksla_tik_maz_parstaveta_starptautiskaja_arena . 4 Misiano, Viktor. Ornamentalism. In: The Exhibition „Ornamentalism. The Purvītis Prize. Latvian Contemporary Art”: [izstādes katalogs]. 2015, p. 17. 5 Foster, Hal. Post-Critical. October, Nr. 139, 6 Winter 2012, pp. 3, 8. 6 Taurens, Jānis. Konceptuālisms Latvijā. Domāšanas priekšnosacījumi. Rīga: Neputns, 2014, 251, 253. lpp. 7 Jauno mediju kultūras centra RIXC preses relīze par izstādi Open Fields 2016. septembrī – novembrī. | |
| Atgriezties | |
