VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Starp tradīciju un moderno: fotogrāfija Jaņa Rozentāla daiļradē Inta Pujāte | |
| 20. gadsimta sākumā Janis Rozentāls līdzās Vilhelmam Purvītim un Johanam Valteram tika uzskatīts par modernu mākslinieku, taču, vērtējot no šībrīža skatpunkta, skaidri iezīmējas arī viņa daiļrades saistība ar iepriekšējo, akadēmisko tradīciju. Tās aizsākums meklējams renesanses laikmetā, kad realitātes atveidā gleznās un grafikās panāca iluzoru trīsdimensiju iespaidu. Laikmetiem ejot, mainījās idejas, sižeti un to attēlojums kompozīcijās, taču formas izveide, izmantojot gaismu un ēnu, saglabājās. To mākslinieki apguva ilgstošā apmācībā, kas kopš 16. gadsimta notika akadēmijās. Tur galvenokārt tika studēti iepriekšējo laiku mākslas šedevri, cilvēka figūra un, sākot ar 19. gadsimtu, aizvien vairāk pētīta arī daba. Iegūtās prasmes atkarībā no laikmeta ideāliem tika izmantotas jaunu mākslas darbu radīšanā. Arī Rozentāls profesionālo izglītību ieguva akadēmijā, un visā turpmākajā darbībā saglabāja tajā izstrādātos kompozīcijas izveides principus. Darbs sākās ar zīmuļskicēm un metiem krāsās, taču vienlaikus gleznotājs plaši lietoja arī 19. gadsimta atradumu – fotogrāfiju, kas no tās rašanās brīža saistīja mākslinieku uzmanību. Piemēram, kad Francijas Zinātņu akadēmijas sekretārs, Parīzes observatorijas direktors Luijs Aragons, iepazīstinot ar dagerotipiju deputātu palātas locekļus, lūdza gleznotājam Polam Delarošam izteikt savu viedokli, viņa spriedums bija lakonisks: „Dagēra nozīmīgais atklājums izdara lielu pakalpojumu mākslai.”1 Turpmāk mākslinieki gaismas attēlu uztvēra galvenokārt kā palīgmateriālu, kas atbrīvoja no nepieciešamības izgatavot neskaitāmas skices un studijas, tomēr paliekot pie pārliecības, ka galarezultātu nosaka nevis izmantotās fotogrāfijas kvalitāte, bet gan mākslinieka talants. Šo viedokli pauda arī Rozentāls. Raksturojot Vilhelma Purvīša daiļradi, viņš, piemēram, uzsvēra, ka „viņa laukskati nav fotogrāfijas no kaut kādām „smukām” vai ievērojamām vietām, bet brīvi gleznieciski dzejojumi.”2 Arī paša Rozentāla darbus, it īpaši sākot ar 20. gadsimtu, var vērtēt līdzīgi viņa izteiktajam spriedumam par Purvīša sniegumu, taču pastāv būtiska atšķirība starp abu mākslinieku gleznas sagatavošanas procesu. Rozentāls daudz lielākā mērā modeļus un dabu studēja ar fotoaparāta starpniecību. Visvairāk fotogrāfijas tika lietotas, radot sižetiskas kompozīcijas, kas, sekojot akadēmiskajai tradīcijai, tapa sacerot. Nereti tika uzņemtas arī ainavas vai pētīta kāda dabas parādība – piemēram, gadsimtu mijas mākslai tik raksturīgais ūdens viļņa motīvs. „Gaismas bildes” tika plaši izmantotas arī portretējot personas, un tas atviegloja darbu gan pasūtītājam, gan māksliniekam. Tieši šī joma bija pirmā, kurā Rozentāls sāka lietot foto – par ko liecina jau zeļļa gados darinātais Lavīzes Kraukstes portrets (19. gs. 80. gadu pirmā puse, RMM) un nedaudz vēlāk – krāsotāja mācekļa Kārļa Krēsliņa portrets (1886, LNMM). Ceļojumu kamera Rozentāla rīcībā nonāca ap 1892. gadu. Šis fotoaparāta modelis bija viegli pārnēsājams un lietojams bez statīva. Ar to viņš fiksēja dažādu sociālo slāņu pārstāvjus: ubagus, čigānus, plostniekus, saimniekus, jauno latviešu inteliģenci, un kāda daļa šo attēlu tika izmantota, strādājot pie diplomdarba, par kuru Rozentāls 1894. gada 23. oktobrī (5. novembrī) ieguva pirmās pakāpes mākslinieka nosaukumu. Rozentāls fotografēja arī turpmāk, un pēc redzamajiem sižetiem var izsekot mākslinieka radošajiem meklējumiem un iecerēm. Interesi izraisa attēli, kas uzņemti Pēterburgā, bijušajā Sadovajas ielas fotodarbnīcā, kuru Rozentāls 1895.– 1896. gadā īrēja kopā ar Vilhelmu Purvīti un Johanu Valteru. Daudzas fotogrāfijas liecina par meklējumiem sižetam „Mākslinieka darbnīcā”, ir saglabājušies attēli ar sadzīviskām mizanscēnām. Rozentāls gan pats, gan sadarbojoties ar fotogrāfu Brodersenu, uzņēma arī sieviešu aktus, un tālaika kontekstā to var uztvert kā zināmu novatorismu, jo daudzu valstu subsidētajās akadēmijās pat 19. gadsimta otrajā pusē modeļi bija tikai vīrieši. Šo faktu apcerē par mākslas akadēmijām minējis pazīstamais arhitektūras un vizuālās mākslas pētnieks Nikolauss Pevsners: „Sieviešu modeļi dzīvo modeļu klasē (life-class) Berlīnē tika ieviesti 1875, Stokholmā – 1839, Neapolē – kā citēts tikai vienā Itālijas piemērā – 1870. gadā. Londonas Karaliskajā mākslas koledžā tie nebija atļauti pat 1873–75. gadā, kad Sers G. Klausens (G. Clausen) bija students.”3 Pēterburgas Mākslas akadēmija, kuru absolvēja Rozentāls, nebija izņēmums. | |
 Brodersens. Sievietes akts. Fotogrāfija Privātkolekcija | |
| Sieviešu modeļus studenti varēja algot tikai privāti, un to darīja arī latviešu mākslinieks. Uzņemto aktu nav daudz, taču četri no tiem norāda uz iespējamo sākotnējo iedvesmas avotu – Gistava Kurbē darbiem. Visvieglāk atpazīstama sieviete ar drapēriju, kurai līdzīga redzama franču autora gleznas „Mākslinieka darbnīcā” (1855, Orsē muzejs) centrā un kas Sūzanas Voleres (Susan Waller) pētījumā The Invention of Model: Artists and Models in Paris, 1830–1870 („Modeļa radīšana: mākslinieki un modeļi Parīzē, 1830–1870”) raksturota kā modèle lorette.4 Citā uzņēmumā saskatāma interpretācija par figūras izvietojumu darbā „Sieviete ar papagaili” (1866, Metropoles mākslas muzejs) vai „Guļošā kailā sieviete” (1862, privātkolekcija), bet attēli ar modeļiem, kas rokas salikuši aiz galvas, atsauc atmiņā Kurbē „Peldētāju” (1868) no Metropoles mākslas muzeja. Nav zināms, kādus darbus pēc šīm fotogrāfijām Rozentāls darinājis, taču pēc gleznas „Mākslinieka darbnīcā”( 1896, LNMM) un kompozīcijas5, kurā attēlota sēdoša kaila sieviete ar ziediem, var secināt, ka latviešu mākslinieks atteicies no franču gleznotāja modeļiem raksturīgā formu pilnīguma un izaicinošajām pozām, kas raisīja nepatiku Kurbē laika konservatīvajā publikā. Tā, piemēram, pēc „Sievietes ar papagaili” izstādīšanas Salonā 1866. gadā Kurbē tika kritizēts par gaumes trūkumu un modeļa „neveiklo” pozu.6 Rozentāls vairāk tuvojās rokoko laikmetā radītajam sievietes ideālam, kuru pētījumā The Nude: A Study in Ideal Form („Kailums mākslā – ideālās formas pētījums ”) raksturojis Kenets Klārks (Kenneth Clark): „Ap gadsimta [18. gs. – I. P.] vidu izstiepto proporciju figūras nomainīja kompaktas un izveidojās jauns sievietes ķermeņa ideāls, petite. Tādu miniatūru, pilnīgu, atdevīgu ķermeni, kas vienmēr piesaistījis vidusmēra juteklisko cilvēku, mēs atrodam antīkā perioda lietišķās mākslas darbos un dažos itāļu renesanses laika cassone gleznojumos, piemēram, Frančabidžo (Franciabigio) „Dāvidā un Virsāvijā”. Koredžo „Ledā” tāds ķermeņa tips iemieso lielu daļu apjausta kārdinājuma; bet tas raksturīgais fiziskais tips, kas mums asociējas ar 18. gadsimtu un kuru vēlāk tika pilnveidojis Fransuā Bušē, acīmredzot nāk no Žirardona (kurš cītīgi studēja helēnisma mākslu) „Nimfu strūklakas”.”7 Lai arī neatrodam Rozentāla darbus ar tiešu fotogrāfijās redzamo „uzstādījumu” pārnesumu, tomēr varam secināt, ka, piemēram, pozu ar sievieti, kas rokās tur auklu (Brodersena foto), viņš vēlāk nedaudz izmainītā veidā izmantojis darbā „Ziedoņa sapnis” (ap 1900, arī „Sapnis”, zināms tikai pēc reprodukcijas) un gleznā ar ziedu ieskauto guļošo Elliju (ap 1905, LU AB), bet stāvošo figūru, kas sakrustojusi rokas uz krūtīm, tikai skatītu no cita rakursa, – zīmējumā, kas publicēts uz Pēterburgas Mākslas akadēmijas 1897. gada Pavasara izstādes kataloga vāka. Pēc akadēmijas beigšanas Rozentāls, sekojot viņa paaudzes izvirzītajam uzdevumam kalpot savai tautai, gleznoja ainas no tās dzīves. Pirmais ievērojamākais darbs šajā aspektā bija diplomdarbs ar dzimtās puses cilvēku portretējumiem, izvēloties savam laikam tik raksturīgo skatu, kad ļaudis atstāj baznīcu pēc dievkalpojuma. Rozentāls meklēja arī citus sižetus, kas deva iespēju parādīt raksturīgas darba ainas un paust tālaika pasaules izjūtu, kas sakņojās zemnieka darba ikdienā un tautas folklorā. Kā vienu no spilgtākajiem piemēriem var minēt kompozīciju „Ganu meitas dziesma” (1898, LNMM). Mākslinieks daudz strādāja pie sižeta „Siena laikā”, un tā dažādie varianti labi parāda to, kā gleznotāja daiļradē ienāca jauni kompozīcijas principi un mainījās gleznošanas veids. Pirmais zināmais variants radīts ap 1895. gadu, un tas redzams Rozentāla uzņemtajā Sanktpēterburgas darbnīcas skatā, kura priekšplānā Johans Valters pozē kādai dramatiskai gleznai. Kompozīcijā „Siena laikā” izvērsts stāstījums par norisēm, kas saistītas ar šo notikumu: koku ielokā attēlota siena vācēju grupa atpūtas brīdī – priekšplānā sieviete ar līdzpaņemto azaidu, labajā pusē pļāvējs ar izkapti un sieviete ar grābekli, vidū – vīrietis velkam svārkus, kreisajā malā – pļāvējs, veldzējot slāpes. Saglabājies arī fotoattēls, kurā figūrai centrā pozējis mākslinieka draugs – skolotājs Jēkabs Štammers. Tas pierāda, ka Rozentāla darba pamatā bija rūpīgas dabas studijas, un neskaitāmie fotoattēli un uzmetumi liecina, ka šādu pieeju viņš saglabāja visā turpmākajā radošajā darbā, arī strādājot pie jaunās, 1903. gadā tapušās „Siena laikā” versijas. Tai Rozentāls gan fotografēja, gan ar zīmuli skicēja pļāvējus, siena vācējas un kaudzē licējus. Fotogrāfijas bija momentuzņēmumi, kuros mākslinieks centās fiksēt katram darba posmam raksturīgāko, jo jaunajā variantā viņš bija iecerējis koncentrēties uz būtiskāko siena vākšanas atainojumā. Sacerētajā kompozīcijā vēl izpaudās saikne ar iepriekšējo tradīciju, bet stāstījums par notikumu kļuva „kompaktāks”. Svarīga bija arī gadalaikam raksturīgās vides un atmosfēras efektu atklāsme. Gleznā radīts priekšstats par tveicīgu vasaras dienu, kas latviešu zemniekam nozīmēja siena laiku. Figūrās vēl etnogrāfisks tiešums, bet ainavas atveidā panākts pārliecinošs saulainas un karstas vasaras dienas tēlojums. Tieksmi pēc lakoniskākas izteiksmes vēl labāk var redzēt tajā pašā 1903. gadā tapušajā gleznā „No darba”, kurā atpazīstam 1895. gada variantā labajā pusē redzamo pļāvēju ar izkapti un sievieti ar grābekli. Tagad abi jaunieši kļuvuši par notikuma galvenajiem varoņiem, bet vakara mijkrēšļa tēlojums ar spokainajām ēnām skatītāja acu priekšā uzbur smaržu piesātinātu vasaras novakari. Glezna izpelnījās Rīgas pilsētas muzeja direktora Vilhelma Neimaņa atzinību un kļuva par pirmo Rozentāla darbu, kuru iegādājās jaunatklātā muzeja kolekcijai. Kompozīcijas „Siena laiks” grafiskais variants tika ievietots bērniem domātajās mācību grāmatās8, siena vācēju figūras ap 1907. gadu iekļautas Latviešu lauksaimnieku ekonomiskās biedrības diplomā (SMVM), bet 1913. gadā – plakātā „Bazāram un pļaujas svētkiem par labu Priekuļu Lauksaimniecības skolai” (RMM). Lakoniska kompozīcija ainai no tautas dzīves bija izvēlēta jau 1901. gadā radītajā darbā „Gavilējošie bērni” (LNMM), kura sākotnējais nosaukums, domājams, bijis „Pavasara dziesma”. Ganu gavil ēšana nozīmēja pavasara atnākšanu un prieku par drīzo vasaru. Šis darbs ne vienu vien mākslas pētnieku rosināja atsaukties uz tautasdziesmu; arī Jēkabs Bīne aprakstu žurnālā „Sējējs” 1936. gadā iesāka ar tautasdziesmu: „Dzied māsiņa tu pret mani, Es pret tevi gavilēšu. Es pret tevi gavilēšu, Skaļu balsi rādīdams.”9 Rozentāla ainavas interpretāciju gleznā var salīdzināt arī ar mākslinieka domubiedra Rūdolfa Blaumaņa dabas aprakstu novelē „Salna pavasarī”: „Augšā – zilas debesis, zibošas mākoņu aitiņas un cīruļu nebeidzamā trallināšana; lejā – spilgti zaļumi, balti ziedi, smarša daždažādā, naigas rokas un gaviles sirdī.”10 Darbam pie šīs gleznas Rozentāls bija radījis pāris kāda pusaudža uzņēmumu: iecerei atbilstošā pozā – darbnīcā, bet gavilēšanas studijai – pļavā uz piekalnītes fona. Arī šis sižets pārtapa ilustrācijās mācību grāmatām11 un vēlāk tika atkārtots gleznā „Pavasaris” (ap 1909–1911, Tukuma muzejs) ar vēl lielāku gleznieciskās formas ekspresiju nekā 1901. gada variantā. | |
 1 Janis Rozentāls. Zem pīlādža. Fotogrāfija. Privātkolekcija 2 Janis Rozentāls. Zem pīlādža. Audekls, eļļa. 78 × 55 cm. 1905. LNMM. Foto: Normunds Brasliņš | |
| Pēc iepazīšanās ar Elliju Forseli 1902. gada nogalē mākslinieks atzina, ka esot atradis savu sievietes ideālu.12 Somu dziedātāja kļuva par viņa sievu un mākslinieka visiecienītāko modeli, bet, arī gleznojot Elliju, Rozentāls bieži ņēma talkā fotogrāfijas – vai nu uzņēma tās pats, vai izmantoja profesionāla meistara palīdzību. Viens no autoriem, kas portretēja jauno pāri, arī pēc pirmā bērna – meitas Lailas – piedzimšanas, bija Ernsts fon Hiršheits (Ernst von Hirschheydt). Iespējams, ka viņa ap 1906. gadu uzņemtais Ellijas portrets (privātkolekcijā) profilā ar skaidrajām un smalki niansētajām gaismas un ēnas attiecībām rosināja Rozentālu pēc tā darināt tušas zīmējumu (privātkolekcijā). Mākslinieks par galveno izteiksmes līdzekli izvēlējās līniju, kuras klājums dažādā intensitātē veidoja skaistās sievietes auguma aprises. Šī formālā paņēmiena impulsi meklējami gadsimtu mijas mākslai zīmīgajā līnijas pielūgsmē, un tās dažādās iespējas izvērtētas, piemēram, plašajā Voltera Kreina (Walter Crane) apcerē Line and Form („Līnija un forma”, 1900). Tajā arī salīdzināts mākslas darba radīšanas process ar fotogrāfa darbību. Angļu mākslinieks pauž savam laikmetam raksturīgo atziņu, kurai līdzīgu izteicis arī Rozentāls. Kreins izceļ mākslinieka radošo pieeju, kas izpaužas motīvu izvēlē un svarīgāko objektu un apjomu uzsvērumā, turpretim fotogrāfijā, pēc viņa domām, bieži vien nebūtiskās detaļas izceltas vairāk nekā svarīgākās figūras, interesantākās iezīmes vai sižeta objekti un „attēls cieš no prasības pēc uzsvēruma vai no uzsvēruma nepareizajās vietās.”13 Viņš norāda, ka fotogrāfija vairāk kalpo zinātniskiem nolūkiem, nevis mākslai: „Fotogrāfija dara brīnumus, un noteiktās gaismēnu un formas, un bez krāsu lietojuma panākto efektu kvalitātēs ar to nevar mēroties nedz glezniecība, nedz grafika; bet tā drīzāk ir zinātnes, nevis mākslas vērtība un intereses joma.”14 Pēc nedaudz vairāk nekā simt gadiem, kas šo publikāciju šķir no mūsdienām, kad daļa fotogrāfiju jau pilnībā ieguvusi mākslas statusu, kā arī aplūkojot Hiršheita darināto ģīmetni, pret šādu secinājumu var iebilst. Tomēr paša Rozentāla uzņemtos kadrus ar Elliju, kas tapuši kā kompozīcijas fiksācijas gleznām „Zem pīlādža”, „Rudens saulē” un „Ģimene Siguldā”, protams, nevaram uzskatīt par mākslas fotogrāfijām. Tās šajā gadījumā, kā izteicies Kreins, ir „brīnišķīgs kalpotājs un draugs”15 mākslinieka daiļrades procesā, bet iepriekš minētie darbi labi parāda mākslinieka jaunos formālos meklējumus glezniecībā. „Zem pīlādža” un „Rudens saulē” (arī „Parkā”, ap 1905, LNMM) tapušas Somijā, Ellijas vecāku vasaras mītnē Nummelā. Pirmajam darbam ir divi varianti; viens glabājas LNMM, otrs atrodas privātkolekcijā Somijā un atšķiras ar nedaudz citādu Ellijas un mazās Lailas rakursu. Mums pazīstamākais variants no Nacionālā mākslas muzeja kolekcijas pārsteidz ar vieglo un spontāno glezniecības manieri, taču fotogrāfiju esamība pierāda, ka darbs radies ilgākā procesā, māksliniekam apsverot un izvēloties figūru atbilstošāko izvietojumu. Rūpīgi pārdomāta arī „Rudens saulē” kompozīcija, turklāt fotogrāfijas salīdzinājums ar zīmuļa uzmetumu parāda, kādas izmaiņas mākslinieks ir ieviesis. Skicē un vēlāk arī gleznā Ellijas un mazās Lailas izvietojums kļuvis saliedētāks, un šīs figūru grupas aprises veido trīsstūri. Skatoties uz to, atmiņā nāk Leonardo da Vinči gleznas „Madonna grotā” (15. gs. 80. gadi, Londonas Nacionālā galerija) kompozīcija, taču tagad varam tikai minēt, vai Rozentāls strādājot tika domājis par šo itāļu renesanses meistara šedevru. Impulss sižeta izvēlei drīzāk meklējams Eduarda Manē aizsāktajā „brokastu” attēlojumā brīvā dabā („Brokastis zaļumos”, 1862–1863, Orsē muzejs) un impresionistu darbos bieži sastopamajos pikniku atveidos. Kā piemēru šajā sakarā var minēt Eduarda Manē darbu „Manē ģimene dārzā” (1874, Metropoles mākslas muzejs), kura kompozīcijai līdzinās gleznas „Rudens saulē” kopējā uzbūve. Arī gleznā „Ģimene Siguldā” redzamais Rozentāla sievas un bērnu attēlojums iekļaujas iepriekš minēto darbu kategorijā. Mākslinieks atkal izmantojis fotogrāfiju, taču gleznā, līdzīgi kā iepriekšējos darbos, par svarīgāko kļūst saules gaismas dažādo efektu attēlojums. Viņš saglabā objekta ārējās kontūras, tomēr atsakās no pakāpeniska modelējuma ar gaismēnu un dod priekšroku brīvam gaismas un ēnas laukumu klājumam, turklāt ar gadiem šo attiecību atspoguļošana kļūst aizvien drosmīgāka, pakļaujoties mākslinieka temperamentam un spējai paust sajūsmu „par lietām un parādībām.” 1 Classical Essays on Photography. Ed. by A. Trachtenberg. New Hawen, 1980, p. 18. 2 Rozentāls, Janis. V. Purvīša izstāde. Vērotājs, 1904, Nr. 5, 631. lpp. 3 Pevsner, Nikolaus. Academies of Art. Past and Present. Cambridge: at the University Press, 1940, p. 231. 4 Waller, Susan. The Invention of Modell: Artists and Models in Paris: 1830-1870. Aldershot: Ashgate Publishing, Ltd., 2006, p. 123. 5 Studija saskatāma fotogrāfijās RMM, inv. Nr. 377557 un 377349, bet pabeigtais darbs redzams fotogrāfijā RMM, inv. Nr. 377240, un reprodukcijā ilustrētajā katalogā Весенняя выставка в залах Императорской Академии Художествю 1897 г. [ С-Пб., 1897]. 6 Citēts pēc apraksta Metropoles mākslas muzejā: Woman with a Parrot, 1866, [skatīts 27.06. 2016]. Pieejams: www.metmuseum.org/toah/works-of-art/29.100.57 7 Citēts pēc: Клaрк, Кеннет. Нагота в искусстве: исследование идеальной формы. Санкт- Петербург: Азбука-классика, 2004, c. 174. 8 Abuls, Pēteris. Skolas druva. Lasāmā grāmata pilsētu un lauku skolām. R., 1904, 148. lpp.; Skola, 2. sēj. R., 1902, 63. lpp. 9 Bīne, Jēkabs. J. Rozentāla glezna – „Gavilējošie bērni”. Sējējs, 1936, Nr. 5, 118. lpp. 10 Blaumanis, Rūdolfs. Salna pavasarī. Rīga; Zvaigzne ABC, 1999, 31. lpp. 11 Oriģinālzīmējums atrodas LNMM, ilustrācija publicēta: Skola. Lasāmā grāmata mājām un skolām. Sast. A. Laimiņš. R., 1901, 1. sēj., 32. lpp. 12 Janis Rozentāls un Ellija Forsele – Teodoram Forselam. Rīgā 1902 g. 12 (23.) novembrī. Citēts pēc: Dzīves palete: Jaņa Rozentāla sarakste. Sast. I.Pujāte, A.Putniņa-Niedra. Rīga: Pils, 1997, 180.lpp. 13 Crane, Walter. Line and Form. London: G. Bell and Sons, 1900. Citēts pēc 1914. g. izdevuma, kas pieejams: https://archive.org/details/lineform-00cranuoft, p. 55. 14 Turpat, p. 55. 15 Turpat, p. 56. | |
| Atgriezties | |
