VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Miervalža Poļa Panoptikons Pēteris Bankovskis | |
 Miervaldis Polis. Darba diena sākusies. Kartons, eļļa. 127 × 116 cm. 1980 Latvijas Nacionālais mākslas muzejs Foto: Normunds Brasliņš | |
| Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu programmu jaunajā, pēc muzeja rekonstrukcijas izveidotajā „baltajā kubā” aizsāk iecienītā un Latvijas mākslas dzīvē nu jau vairāk nekā četrdesmit gadus aktīvā, savā ziņā visai oriģinālā gleznotāja Miervalža Poļa retrospektīva. To ar drošu roku un patiesu ieinteresētību veidojusi kuratore Daina Auziņa, augstvērtīgi, mākslinieciski pārliecinoši un ērti iekārtojis Ojārs Pētersons. 1948. gadā dzimušais Miervaldis Polis savu apjomīgo, reprezentatīvo radošās dzīves pārskatu nosaucis par „Ilūziju kā īstenību”. Šāds nosaukums varētu derēt gandrīz visām izstādēm, pat paleolīta akmens darinājumu ekspozīcijām vēstures muzejos. Jo ilūzijas un īstenības sadure izveidojas ik reizi, kad kāds kaut ko ar nodomu izliek publiskai apskatei, un publika, lai cik tā arī būtu maza vai „profesionāla”, vai kāda cita, patiešām uz apskati ierodas. Ir taču tā, ka katrs skatītājs nāk ar savām ilūzijām galvā, lai gan pats sev, savam Ego, un to būtu grūti noliegt, ir īstenība. Nostājies artefakta priekšā, šis savu ilūziju ietekmētais skatītājs, izmantojot redzi, konstatē attiecīgā priekšmeta (gleznas, zīmējuma, telpiska veidojuma) materiālās esamības īstenību, pie kuras pieder tā atrašanās telpā, kā arī skatītāja pieredzē sakņota „zināšana” par formu un saturu, konkrētā darba autora (ja tāds ir) līdz šim redzēto veikumu. Tam visam nereti nāk klāt vēl visādas pieredzes: citkārtēji iespaidi, kas kaut kādā veidā uzglabājušies no personiskas saskares ar attiecīgo mākslinieku, lasītais, dzirdētais vai pat baumās saklausītais par tā dzīvi un darbībām, un vēl daudz kas cits. Un rezultāts, ko veido artefakta pastāvēšanas (īstenības) tikšanās ar citā dimensijā esošas skatītāja personas galvā no visvisādām „zināšanām” saplūdinātu ilūziju, tad arī ir jauna „ilūzija kā īstenība”. Šādi raugoties, nākas atzīt, ka jebkurš izteikums par Miervaldi Poli un viņa mākslu arī būs tikai ilūzija, lai cik pamatots tas šķistu. Jā, jau Mākslas akadēmijā studējot, viņš darināja atsevišķus darbus, kas atbilda tolaik vēl samērā aktuālajam fotoreālismam tā „klasiski” amerikāniskajā izpausmē. Jā, viņš ievingrināja roku un aci trompe-l’oeil tehnikā un stilistikā, acu apmāna glezniecībā: sākot ar pannām un izejot cauri dažādām quadratura un quodlibet stadijām, un saglabājot šo prasmi un kaislību arī turpmākajos gados – līdz pat mūsdienām. Jā, viņš brīdi jutās kā Bruno Vasiļevska skolnieks un gleznoja „realitāti” kā vienaldzīgas, ilgstamībā notiekošas materiālās pasaules klātbūtni. Tobrīd viņam droši vien šķita, ka, „mehāniski” vērojot un skrupulozi atveidojot ar gleznieciskiem līdzekļiem aiz loga redzamo (egli, ēkas fragmentu ielas pretējā pusē), viņš īstenību pārvērš ilūzijā. Tagad, aplūkojot šos darbus izstādē, skatītājam šķiet gluži pretēji. | |
 Miervaldis Polis. Mātes portrets. Kartons, tempera, laka. 30 × 38 cm. 1977 Autora īpašums | |
| Protams, skatītāja spriedums ir iluzors, taču, ietērpts rakstu valodā, tas vismaz kādu īstanības atblāzmu iemanto. 1977. gadā Polis, kā visur rakstīts, no dabas, gleznas varonei ilgstoši pozējot, darināja „Mātes portretu”. Māte sēž pret mums profilā, turot rokās grāmatu, aizņemot lielāko daļu nelielā gleznas laukuma, kompozīciju papildina daži virtuves interjera elementi. Mierīgā, izlīdzinātā toņu palete, statiskā, skulpturālam reljefam radniecīgā kompozīcija uzrunā ar mieru un tādu kā uzspēlētu, atturīgu vēsumu. Iespējams, ka te sastopamies ar attiecību modeli, ko redzam arī vienā no vispazīstamākajiem 19. gadsimta „mātes portretiem” – 1871./1872. gadā gleznotajā un tad arī pirmoreiz izstādītajā Džeimsa Ebota Maknīla Vistlera (1834–1903) „Aranžējumā pelēkā un melnā Nr. 1” (Arrangement in Grey and Black No. 1). Vistlera māte sēž pret skatītāju profilā, turot rokās lakatiņu, veidojot kompozīcijas „gramatisko centru”, tomēr ļaujot runāt arī ģeometriski precīzajam drapērijas, ierāmēto gravīru, kāju paliktņa un grīdlīstes horizontāļu un vertikāļu ritmam. Vistlers tobrīd, kā zinām no viņa biogrāfijas, atradās orientālisma modes iespaidā, un tas neapšaubāmi ir interjera „japānisma” avots, savukārt Polis atspērās no fotoreālisma visnotaļ mānīgās objektivitātes. Taču mātes figūras novietojums, padzīvojušajai, taču nenoliedzami vitālajai sievietei piešķirtais atsvešinātais, it kā emocionāli izbrīnīti piepaceltais traktējums Vistlera un Poļa ar gadsimta starpību darinātajās gleznās ir gluži vai identisks un, šķiet, liecina par spēcīgas, viengabalainas mātes un svārstīga, allaž meklējoša un ar sevi konfliktējoša dēla attiecību mistēriju. 1984. gadā, kad mākslas aprindās atzīmēja Vistlera 150. dzimšanas dienu, Roberts Hjūzs (tobrīd žurnāla Time mākslas kritiķis) rakstīja: „[Vistlers] bija egomaniaks, modes āksts un ar sevis popularizēšanu pārņemts melis. Tās ir īpašības, kurām vajadzētu traucēt cilvēkam kļūt par nopietnu mākslinieku, taču tā nebūt nav.”(1) Varētu šķist, ka Miervaldis Polis, dibinot Egocentru, „ieceļot” sevi par muižnieku, sarīkojot „Rīgas galerijā” savu „memoriālo” izstādi, darbojoties kā Bronzas cilvēks, spēlējot kārtis, „filozofējot” un gleznojot pasūtījuma portretus, arī ir darījis, cik spēka, lai tikai nekļūtu par nopietnu mākslinieku. Turklāt bieži nākot klajā ar tik banālu atziņu, ka viņa lielākais skolotājs esot Leonardo da Vinči. Kā izriet no Leonardo piezīmēm, šis renesanses dīvainis bija ļoti nopietni apsēsts ar savu Ego. Bet ne tikai. Izmēģinot visvisādas idejas un tehniskus risinājumus, viņš ar savu klātbūtni, ja ne tieši, tad vismaz pastarpināti ir ietekmējis mākslu un māksliniekus līdz pat mūsdienām. Un tādā ziņā Poļa „performances” un citi šķietami ar glezniecību nesaistītie pasākumi varbūt nemaz nav tik tāli no Leonardo gara centieniem. Miervaldis Polis, ja vēl atceraties, Egocentra ietvaros nodibināja arī īpašu ordeni, ar ko nekavējās apbalvot pats sevi. Liekas, būs vietā iesaistīt šajā tekstā divus vīrus, kuri arī katrs savā reizē tika pie ordeņiem. Britu Impērijas ordeņa virsnieks Ernsts Gombrihs (1909–2001) savā izslavētajā grāmatā „Māksla un ilūzija” (Art and Illusion, 1960) kā vienu no „dabiskuma” uzgleznošanas palīginstrumentiem min melno jeb Lorēna spoguli (le miroir noir; le miroir de Claude Lorrain). Savukārt Vācijas Federatīvās Republikas Lielā Nopelnu krusta ar zvaigzni kavalieris Makss Frīdlenders (1867–1958) tikpat slavenā darbā „Par mākslu un lietpratību” (Von Kunst und Kennerschaft, 1946) raksta: „Kombinējot tuvo redzējumu un dabisko lielumu, pastāv briesmas [radīt] kaut ko līdzīgu panoptikumam.”(2) Abu zinību vīru izteikumi mums noderēs turpmāk. Polis, sevišķi jau gleznojot acu apmāna darbus, kuros jaušama arī vēlme patiešām pavazāt aiz deguna vientiesīgāku skatītāju, liekot tam noticēt, ka uz audekla patiešām ir īsti traipi, līmlente vai ūdens piles, nekādi nevarēja iztikt bez pārdomām par agrāko gadsimtu meistaru prasmēm un izmantotajām darba tehnikām. Noteikti viņa uzmanības lokā nonāca tādas ietaises kā camera lucida. Savukārt, mēģinot gleznot dabā, krāstoņu precizitāti salikt hierarhiskā kārtībā varbūt līdzēja Lorēna spogulis. Zināms, ka Polis nekad nav vairījies no fotogrāfijas izmantošanas. Taču viens no fototehnoloģijas izgudrošanas stimuliem bija tieši vēlme uzlabot un dažādot gleznotāja palīglīdzekļus. Palīglīdzekļi neapšaubāmi sekmē gleznieciskās vai grafiskās „ilūzijas” darināšanu, attīsta amatniecisko meistarību, sagādā gandarījumu un kamerstila prieku. Tomēr Egocentra dibinātājam nevarēja būt gana ar šādu Frīdlendera darbā aprakstītu tuvo redzējumu. Viņam vajadzēja un vajag „dabisku” vai pat „pārdabisku” lielumu. Viņš glezno parādes portretus: vietējos politiķus, jaunbagātniekus, avantūristus, viņu sievas un bērnus. Pirmajā acu uzmetienā šie darbi mulsina – patiešām īsts panoptikums. Frīdlenders ar šo vārdu, protams, domāja slaveno Hamburgas Panoptikumu tirgusbūdu laukumā pie Rēperbāņa – vaska figūru muzeju. Ejot no bijušā bārmeņa atveida pie bijušā sadzīves pakalpojumu kombināta direktora portreta, no viena nouveau riche sievas atainojuma pie nākamā meitas ģīmetnes, gribas jautāt – vai tam visam ir arī kāda cita jēga vēl bez acīmredzamās iespējas tīri labi nopelnīt iztiku? Zinot, cik Polis lēni un pamatīgi strādā un pārdomā, vai ir jēga ieguldīt laiku un darbu panoptikumā? | |
 Miervaldis Polis. Bronzas cilvēks pret okupāciju. Fotogrāfija žurnālam Der Zeit. 1989 | |
| Atbildēt uz šo jautājumu pozitīvi iespējams vien tad, ja samainām svešvārdus. „Panoptikuma” vietā ievietojam „Panoptikons.” Kad angļu domātāja, utilitārisma ideologa Džeremija Bentama (1748–1832) jaunākais brālis Semjuels strādāja Krievijā pie kņaza Potjomkina, viņš tur iepazinās ar centrālās uzraudzības metodi – Potjomkina muižās bija izstrādāts veids, kā prasmīgie darbinieki neuzkrītoši vēroja un apmācīja jauniesācējus. Džeremijs Bentams brāļa stāstīto izmantoja, izstrādājot jauna tipa cietuma projektu. Tam bija apļveida struktūra. Kameras bija izvietotas apļa iekšienē un pavērstas pret centru, kur atradās tornis. No tā apsargs varēja vērot ieslodzītos, turklāt darot to tā, ka neviens no tiem nevarēja pamanīt, ka tiek novērots, bet visi zināja, ka nemitīgi atrodas uzmanības lokā. Šo ideālo cietumu Bentams nosauca par Panoptikonu. Viņš rakstīja: „Morāle tiks reformēta, veselība uzlabota, prasmīgs darbs atbalstīts, apmācība pieejama ikvienam, publiskās izmaksas samazinātas, ekonomika uzbūvēta uz stingra pamata, Likumam nepaklausīgais Gordija mezgls nevis pārcirsts, bet atraisīts – un tas viss, pateicoties šai tik vienkāršajai arhitektoniskajai idejai!” Diemžēl Panoptikons izrādījās tikai ilūzija, valdība projektu neatbalstīja. Bet ja nu Miervalža Poļa portretu galerija ir viņa Panoptikons? Ja nu viņš pats tur sēž centrālajā tornī, gluži kā reiz savas darbnīcas mulāžā „Rīgas galerijā”, un sargā ieslodzītos, un novēro tos? Paies laiks, un visi Poļa gleznotie personāži kļūs par nezināmiem vīriešiem, sievietēm un bērniem; dažs ar cimdu vai bisi, kāds cits ar ordeni vai rotaļu mašīnīti. Polis droši vien paliks ar vārdu, un „Mātes portrets” paliks. Bet patlaban tornis Panoptikona centrā lēnām griežas, un vērojums turpinās. Ilūzijā? Vai pa īstam? (1) Hughes, Robert. The Spectacle of Skill. Alfred A. Knopf, New York, 2015, p. 112. (2) Izcilo austriešu/angļu mākslas vēsturnieku Gombrihu (Sir Ernst Hans Josef Gombrich) Latvijā pazīst pēc populārās „Mākslas vēstures” (The Story of Art), kas savulaik iznāca „Zvaigznes” apgādā. Frīdlenderu (Max J. Friedländer), vācu un holandiešu 15. un 16. gadsimta mākslas speciālistu, izcilu ekspertu, pie kura pēc padoma vērsušies daudzi, arī pazīstamais kolekcionārs un politiķis Hermanis Gērings, pie mums zina mazāk. | |
| Atgriezties | |
