VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Trauslie ķermeņi Artis Svece | |
| Kopīgais Ķermenis ir mūžīga mākslas tēma, bet tā ir arī jauna tēma. Vieni no senākajiem datētajiem petroglifiem ir cilvēka plaukstas stencili, kas atrasti Sulavesi salā Indonēzijā, un tie ir apmēram 40 tūkstošus gadus veci. Rietumu tēlotājmākslas kanons lielākoties sastāv no ķermeņu attēliem – Milosas Venera, Kristus krustā sišanas bezgalīgās versijas, Mikelandželo „Dāvids” un „Ādams”, Žeriko „„Medūzas” plosts” vai Manē „Brokastis zaļumos”, Pikaso „Aviņonas meitenes” vai Matisa „Deja”. Tomēr, ja vaicājam par „ķermeni mūsdienu mākslā”, liekas, ka nav runa tikai par šīs senās tradīcijas turpinājumu. Kaut kad, droši vien garākā laika periodā, ir noticis pārrāvums. No vienas puses, modernisms atbrīvoja māksliniekus no nepieciešamības stutēt mākslas darbus ar tādiem (Dalī stila) kruķiem kā sižets, skaistums, audzināšana. Cilvēka attēlojums bieži vien bija nepieciešams kā pastarpinājums tieši šo mērķu sasniegšanai – izstāstīt notikumu, attēlot to, „par ko nav nekā skaistāka”, dot sliktu vai labu paraugu. No otras puses, atbrīvojoties no šiem mērķiem, māksla nav pazaudējusi ķermeņa tēmu. Drīzāk uzmanība ir kļuvusi fokusētāka, ķermenis kļuvis par patstāvīgu mākslinieciskās refleksijas objektu un akcenti ir citi – ķermeņa attēlojums nav tikai daļa no plašāka vēstījuma, bet drīzāk krustpunkts, kurā atrodam norādes uz daudz ko citu. Droši vien katram, kam ir kaut kāds priekšstats par mūsdienu mākslu, būs arī savas asociācijas, ko izraisa formulējums „ķermenis mūsdienu mākslā”. Prātā ienāks kāda zināma performance (teiksim, Karolijas Šnēmanes (Carolee Schneemann) „Iekšējais vīstoklis”), fotogrāfija (piemēram, Džona Koplensa (John Coplans) vai Džoela Pītera Vitkina (Joel-Peter Witkin) attēli), glezna (Lisjēns Freids (Lucian Freud) vai joka pēc – Džons Karins (John Currin)) vai varbūt instalācija (Mauricio Katelāna (Maurizio Cattelan) „Devītā stunda” vai brāļu Čepmenu (Jake and Dinos Chapman) „Varenā izrēķināšanās ar mirušajiem”). Tomēr, brīdi pakavējoties pie formulējuma „ķermenis mūsdienu mākslā” un kaut vai apdomājot šādus ilustratīvus piemērus, kļūst skaidrs, ka runa ir par neaptverami plašu un bezformīgu lauku. Par to ir ļoti grūti runāt vispārīgi un kopumā. Mākslas kritiķi un vēsturnieki, kuriem nācies rakstīt par ķermeni, parasti problēmu risina, piedāvājot kaut kādu savu klasifikāciju. Piemēram, Viljams Jūings (William A. Ewing) grāmatā „Ķermenis: cilvēka forma fotoattēlos” dod vienu šādu tematisko iedalījumu: fragmenti, figūras, zondēšana (ķermenis kā izpētes objekts), miesa, spēks, eross, atsvešinātība, elki, spoguļi (mākslinieka pašrefleksijas par savu ķermeni), politika, metamorfozes, prāts (ķermenis iztēlē un fantāzijās).1 Amēlijas Džounsas un Treisijas Voras pieeja grāmatā „Mākslinieka ķermenis”, ir teorētiskāka: gleznojošie ķermeņi, performatīvie ķermeņi, rituālais un protestējošais ķermenis, ķermeņa robežas, identitātes izspēlēšana, klāt neesošie ķermeņi, paplašinātie un protezētie ķermeņi.2 Iedalījumiem nav nekādas vainas, tie sakārto un palīdz orientēties daudzveidībā, tomēr ir arī skaidrs, ka šajās klasifikācijās nav nekā nepieciešama un to kategorijas nepārprotami pārklājas. Turklāt, ejot tālāk un raksturojot katru kategoriju, jebkāds sistemātiskums bieži vien pazūd, un lasītājam tiek piedāvāta virkne īsu aprakstu par konkrētiem darbiem, no kuriem katram ir sava nejaušā vēsture un stāsts. | |
 Lisjēns Freids. Benefits supervisor sleeping. Eļļa, audekls. 151,3 × 219 cm 1995 Attēls no albuma Body of Art London: Phaidon Press, 2015 | |
| Tas liek pārdomāt minēto apgalvojumu, ka mūsdienu mākslā ķermenis tiek specifiskā veidā izcelts. Nav šaubu, ka ir daudz mākslinieku, kurus interesē ķermenis kā tāds, tomēr panorāmiskajos pārskatos ātri vien atklājas, ka ir bezgala daudz ceļu, kā mākslinieki nonāk pie darbiem „par ķermeni”. Tā ka „ķermenis”, šķiet, lielā mērā ir mākslas vēsturnieku un kritiķu radīta tēma – atslēga, kas tiek izmantota, lai saprastu daudzveidīgo un idiosinkrātisko piedāvājumu. Šim lasījumam ir vēsture, lai gan arī tā ir pietiekami sarežģīta. Tomēr droši vien mākslas jomā vistiešāko ietekmi atstājis feminisms, kura teorētiķes un teorētiķi 20. gadsimta otrajā pusē „atklāja” ķermeni. Ķermeņa dzimums, seksualitāte, „izrādīšana ikdienas dzīvē”, saistība ar identitātes un normalitātes izpratni, tā „ornamentētā virsma” un forma, ķermeņa disciplinārās kontroles vēsture un, galu galā, sociālā konstruētība – tas viss kļuva par feministiskās analīzes objektu, bet vienlaikus iekļāvās ikviena teorijās izglītota cilvēka pasaules uztveres arsenālā. Un, kad šī atslēga ir rokā, vairs nav iespējams paredzēt, pie kādiem atklājumiem tā aizvedīs. Ja turpinām šo līdzību, tad vērts pamanīt, ka atslēga izrādījusies derīga arī tām durvīm, kas radītas sen pirms pašas atslēgas. Ar teorijām tā bieži mēdz gadīties. Pa jaunam interpretēto „ķermeni” pēkšņi varēja atrast gan senatnes, gan modernistu mākslā, tetovējumi vairs nebija tikai etnogrāfus interesējoša paraža, bet body art, savukārt skaistumu un civilizētību iemiesojošie klasiskie mākslas darbi tika pārcelti uz socioloģijas jomu, lai atmaskotu to „hegemonisko un normalizējošo raksturu”. Vienlaikus jānovērtē arī šī skatījuma ierobežotība. Apzīmējums „ķermenis mūsdienu mākslā” apslēpj konvenciju. Mēs zinām, ko sagaidīt, – runa būs par cilvēka ķermeni. Tātad nevis dzīvnieka ķermeni. Tas, labākajā gadījumā, iekļaujas patstāvīgā kategorijā „dzīvnieki mākslā” vai piestrādā klusajās dabās un nejaušos projektos pēc vajadzības (Šnēmanes „Gaļas prieki” vai Hermaņa Niča (Hermann Nitsch) „Akcijas”). Ķermenis arī neapzīmē bioloģisko plašākā nozīmē, tas tiek atstāts vides mākslai (piemēram, Harisonu pāra (Helen and Newton Harrison) un atsevišķi Hansa Hākes (Hans Haacke) darbi). Vēl jau ir arī „fizikāli ķermeņi” un „debess ķermeņi”. Vārdu sakot, ķermenis mākslas vēsturē un kritikā vēl aizvien tiek skatīts humānisma ietvaros, kas ir pietiekami plaši kritizēts tieši tajā tradīcijā, no kuras mūsdienu ķermeņa interpretācija attīstās.3 Atšķirīgais Un tomēr man ir grūti atturēties no vispārinājumiem un vēlmes raksturot „cilvēka ķermeni mūsdienu mākslā” kopumā, lai gan skaidrs, ka tas ir mēģinājums, kas nolemts neveiksmei. Manuprāt, ķermeņa interpretācija mūsdienu mākslā no agrākās mākslas tradīcijas atšķiras ar pastāvīgu un visuresošu interesi par ķermeņa trauslumu. Lai izceltu kontrastu, ņemsim divus radikāli atšķirīgus piemērus – „Belvederas Apollonu” (oriģinālā skulptūra ap 4. gs. p. m. ē.) un Marka Kvinna (Marc Quinn) darbu sēriju Pats (Self; aizsākta 1991). „Apollons” neattēlo kādu konkrētu cilvēku, bet ir ideāla ķermeņa konstrukcija; tas iemieso mūžīgo dievu, kas skulptūrā ir vismaz simboliski klātesošs. Viņa ķermenim trūkst dažu detaļu, un arī no loka, ko Apollons reiz stingri turējis rokā, ir palicis tikai sprungulis, tomēr mēs spējam paraudzīties viņpus šiem trūkumiem un, savā ziņā tieši pateicoties tiem, varam abstrahēties no konkrētā mitoloģiskā sižeta un saskatīt skulptūrā tīro un pārlaicisko skaistumu.4 Savukārt Kvinna skulptūras ir veidotas no paša mākslinieka asinīm, kuras viņš ik pa laikam notecina, lai ielietu veidnē un sasaldētu. Veidne ir precīzs viņa galvas atlējums, un tādējādi Kvinns rada skulpturālu pašportretu. Šī skulptūra nepārprotami atgādina par cilvēka dzīvības trauslumu, bet ne tikai tāpēc, ka tā ir izgatavota no šī ārkārtīgi simboliskā materiāla vai darbā ir tieša atsauce uz nāves masku tradīciju, bet arī tāpēc, ka skulptūra pastāv tikai tik ilgi, kamēr tai tiek nodrošināta noteikta temperatūra. Atstāta siltumā, tā vienkārši izšķīstu, un portreta vietā paliktu peļķe vecu asiņu. Protams, vienmēr ir iespējams atlasīt piemērus, kas veiksmīgi ilustrēs vēlamo vēstījumu. Tomēr, manuprāt, ja pamanām šo iespējamo rakursu, kādā skatīties uz ķermeni mākslā, tad zināma kopaina iezīmējas. Piemēram, 20. gadsimta sākuma modernistus interesē cilvēka ķermenis, bet veidā, kā ķermenis tiek reprezentēts, var saskatīt interesi par formu, kustību, enerģiju, erotiku, ķermeņa simbolismu, bet samērā reti – ķermeņa trauslumu. Žeriko „„Medūzas” plosts” attēlo cilvēka ciešanas un nāvi, bet tas ir tikai līdzeklis, lai pievērstos nevis ķermenim, bet humānisma galvenajai tēmai – cilvēciskumam. Šajā gadījumā cilvēciskumam, kas izpaužas sastopoties ar nāvi, izmisumu, bezcerību. Bet ir jau arī citi cilvēciskuma aspekti – tas pats skaistums, drosme, harmonija, iejūtība, pašcieņa –, un kā slaidrādē mūsu acu priekšā aizzib mākslas vēsture vismaz no renesanses līdz romantismam. Pat viduslaiku krucifiksi un renesanses pjetas diez vai vēsta par ķermeņa trauslumu, lai gan attēlo mocītu, mirušu ķermeni. Drīzāk otrādi – runa ir par to, cik nosacītas ir cilvēka ciešanas, un savā ziņā pat par to, ka ķermenis ir nebūtisks. Nav šaubu, ka mākslas vēsturē var atrast darbus, kas mērķtiecīgi atklāj ķermeņa trauslumu. Nāk prātā Dīrera 1503. gada pašportets, kuru viņš zīmējis slimības laikā, vai Goijas „Kara šausmu” sērija, kuru kā iedvesmas avotu vairākkārt izmantojuši jau minētie brāļi Čepmeni. Modernistiem, piemēram, ir Egons Šīle (Egon Schiele). Tomēr jautājums ir par to, vai iespējama panorāmiska perespektīva, kas atklāj sava laikmeta un tā mākslas raksturu. Kas ir „mūsdienu” robežas, kad es runāju par „ķermeni mūsdienu mākslā”? Nevaru precīzi pateikt, bet atkal gribu norādīt uz kaut kādu transformāciju, ja ne pārrāvumu. Kad 20. gadsimta 60. un 70. gados ķermenis pats par sevi piesaista mākslinieku interesi, tas ir kārtējā „ideoloģiju laikmeta” kulminācijas laiks. Par ideoloģiju laikmetu mēdz dēvēt 19. gadsimtu, bet skaidrs, ka starpkaru periods ar tam raksturīgo fašisma, nacisma un komunisma uzplaukumu arī pretendē uz šo godpilno nosaukumu. 60. un 70. gadu māksla attīstās aukstā kara, „trešās pasaules” nacionālisma, melnādaino tiesību, feminisma, „zaļo” kustības, antikapitālistisko un antipatērēšanas ideju, studentu protestu laikā. Šīs ideoloģiskās cīņas atspoguļojas arī ķermeņa tēmai veltītajā mākslā. Šā laika mākslinieki arvien vairāk apzinās iespaidu, kādu uz ķermeņa apziņu un māksliniecisko reprezentāciju atstāj sociālā vide. Viņi atmasko, protestē, izsmej. Tomēr tajā visā ir arī kaut kāds optimisms. Piemēram, Šnēmanes performanci „Līdz viņas robežām, ieskaitot tās” var skaidrot arī kā norādi uz mākslinieka/sievietes robežām/ierobežotību – Šnēmane, iekārta virvēs, apzīmē virsmas, kuras viņa spēj aizsniegt – tomēr darbs nav pašžēlojošs. Uz papīra uzrakstītais teksts, ko viņa izvelk no savas vagīnas performances „Iekšējais vīstoklis” vai varbūt „Iekšu vīstoklis” (Interrior Scroll) laikā, vēstī: „Es esmu domājusi par savu vagīnu dažādi – fizikāli, konceptuāli: kā par skulpturālu formu, arhitektonisku atsauci, sakrālu zināšanu avotu, ekstāzi, dzimšanas ceļu, transformāciju.”5 Tas ir par ķermeni, ir pieteiktas arī vairākas feminisma tēmas, bet šī refleksija nav par ķermeņa trauslumu. Un šis tiešām nav viens īpaši atlasīts piemērs, šo stāstu varētu turpināt: Hanna Vilke (Hannah Wilke), Valija Eksporta (Valie Export), Deniss Openheims (Denis Oppenheim), Īvs Kleins (Yves Klein), Gilberts un Džordžs (Gilbert un George) un daudzi citi. Bet uzlūkosim, teiksim, Vanesas Bīkroftas (Vanessa Beecroft) šī gadsimta performances, kur daudzskaitlīgā masā stāv pieticīgi ģērbtas vai kailas sievietes.6 No vienas puses, šajā darbā var samanīt kaut ko no sieviešu žurnālu „esi, kāda tu esi” ideoloģijas, tomēr patiesībā šajā darbā jūtama kaut kāda totāla nedrošība un teju vai mazohistiska, es teiktu, sava ķermeņa vērošana, kas šajā gadījumā notiek ar mākslas darba pastarpinājuma palīdzību. Te ir visa 20. gadsimta otrās puses refleksijas par ķermeni bagāža, bet rezultāts ir klusa histērija un bailes. Un šo sarakstu atkal var turpināt. Rona Mjueka (Ron Mueck) skulptūras pirmajā mirklī var šķist amizantas, bet es teiktu, ka tajās arī viegli saskatīt šausmas par cilvēka ķermeniskumu, un šīs šausmas nebalstās kādā īpašā ideoloģijā, bet pasaules izjūtā, „baiļu kultūrā”. Katelāna „Devītajā stundā” pāvestu ir notriecis meteorīts, tādējādi atmaskojot šī grandiozā simboliskā tēla piesaistītību trauslajam ķermenim. Vitkina fotogrāfijas vai Kvinna skulptūra „Elisone Lepere stāvoklī”, kurā redzama fokomēlijas izkropļotas sievietes portrets, nepārprotami atsaucas uz mākslas vēsturi un ir arī komentārs par ķermeņa reprezentāciju Rietumu mākslā, un šos darbus var interpretēt arī kā mēģinājumu mainīt sabiedrības priekšstatus par attēlojamo, pieklājīgo un skaisto. Tomēr šo darbu iedarbīgums slēpjas arī tajā, ka tie uzrunā mūsu visdziļākās bailes par loteriju, kurā mums jāpiedalās sava ķermeniskuma dēļ. Ja nebūtu Dīrera vai Rembranta, kuri sava ķermeņa pārmaiņas regulāri iemūžināja pašportretos, iespējams, nebūtu Kvinna pašportretu sērijas. Nav šaubu, ka skulptūra no sasaldētām asinīm nebūtu iespējama, ja modernisti nebūtu pārrakstījuši mākslas noteikumus. Kvinns iesaistās Rietumu mākslas diskusijā par ķermeņa reprezentāciju. Ja mūs neieskautu tehnoloģijas, nebūtu iespējama skulptūra, kuras pastāvēšanu nodrošina sava veida mehāniska sirds. Bet kaut kas šajā ceļā ir pazaudēts – cerību, ideālu, pašpārliecības, nākotnes mērķu aizmiglots skats. Nav runa par nostalģiju, tikai fakta konstatāciju. Atlicis tikai ķermenis, kas peld abstraktā telpā bez kruķiem, bez atbalsta punktiem. Tā, protams, ir atsauce uz Bila Violas (Bill Viola) videodarbu „Nantes triptihs” – lēnu meditāciju par cilvēka dzimšanu, dzīvi un nāvi. Banāli, bet saistoši – kā ķermeņa tēma mūsdienu mākslā. 1 Ewing, William A. The Body: Photographs of the Human Form. San Francisco: Chronicle Books, 1994. 2 Jones, Amelia; Warr, Tracey. The Artist’s Body. London: Phaidon, 2006. 3 Par humānisma kritiku skat., piemēram, Fuko, Mišels. Uzraudzīt un sodīt. Rīga: Omnia mea, 2001. Arī: Batlere, Džūdita. Dzimtes nemiers. Rīga: Mansards, 2012 4 Uz līdzību starp invalīda ķermeni un bojātu antīko skulptūra norāda Anna Mileta-Galanta (Millett-Gallant), grāmatas The Disabled Body in Contemporary Art autore. Viņa konkrēti salīdzina attēlus no Merijas Dafijas (Duffy) video un „Milosas Veneru”. Skat: https://vimeo.com/25458665. 5 Skat: www.caroleeschneemann.com/interiorscroll.html 6 Skat, piemēram: https://www.youtube.com/watch?v= T-VOCXimwaQ | |
| Atgriezties | |
