VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Par racionālo plaģiātismu un iracionālo radošumu | |
| Diskusijā piedalās filozofs, LU Vēstures un filozofijas fakultātes profesors Dr. phil. Igors Šuvajevs, gleznotājs, LMA Glezniecības katedras vadītājs, asociētais profesors Andris Vītoliņš, Latvijas autoru biedrības „Autortiesību un komunicēšanās konsultāciju aģentūra / Latvijas Autoru apvienība” (AKKA/LAA) Vizuālo darbu nodaļas vadītāja Inga Mūrniece un zvērināts advokāts, zvērinātu advokātu biroja Cobalt partneris, LU Juridiskās fakultātes lektors Lauris Liepa. Diskusiju vada žurnāla „Studija” galvenā redaktore Inga Bunkše. | |
 Miervaldis Polis. Leonardo da Vinči „Sv. Jānis Kristītājs”. Audekls, akrils, laka. 27 × 22,8 cm. 1992 Zuzānu ģimenes kolekcija Foto: Normunds Brasliņš | |
| Iedvesma vai nejauša piesavināšanās, apropriācija vai plaģiāts? – Tie ir jautājumi, kas šķiet reizē tik skaidri, bet vienlaikus samezgloti. Nereti mākslinieki iedvesmu guvuši citu mākslinieku daiļradē; mākslas vēsturē zināmi gadījumi, ka viena mākslas virziena vai skolas ietvaros radītie darbi bijuši pat visai līdzīgi. Tomēr katrs mākslinieks, radot savu oriģināldarbu, centās būt neatkārtojams. Tikai 20. gadsimtā apropriācija jeb piesavināšanās ir ieņēmusi stabilu vietu mākslā. Atšķirībā no iepriekšējos gadu desmitos īstenotās prakses mākslas darbu atvasināt no kāda objekta vai jau eksistējoša cita autora mākslas darba, visbiežāk to pat nemainot, bet ievietojot citā sociālajā kontekstā un tādējādi izceļot vai piešķirot citas nozīmes, šodien apropriācijai tiek atvēlēta vēl jēgpilnāka loma. „Apropriācijas potenciāla pamatā ir ticība iespējai, ka šīs patēriņa kultūras substances daļu iespējams izgriezt, caur slāņiem atklājot to veidojošo struktūru,” saka mākslas teorētiķis Jans Vervurts (Jan Verwoert). Diskutabls šis jautājums kļūst brīžos, kad mākslinieks izmanto cita autora darbu, lai acīmredzami radītu jaunu tirgus preci. Tāpēc strīdīgs ir Patrika Kariū (Patrick Cariou) un Ričarda Prinsa (Richard Prince) gadījums. Tāpat debatējami ir apstākļi, kad mākslinieks veic kāda cita mākslinieka darba idejas vai formas pārnešanu uz savu darbu. Reizēm šķiet, ka idejas tiešām „lido gaisā”, bet reizēm aizņemšanās ir tik tieša, ka atliek vien pasmaidīt par patapinātāja ideju trūkumu. | |
 Kadrs no Aniša Kapūra video Cloud Gate Pateicība Anish Kapoor | |
| I.B.: Lai iemācītos rakstīt romānu vai izveidot filmu, tiek ieteikts soli pa solim izpreparēt mīļāko paraugu un uz tā bāzes radīt savu. Tā ir pašsaprotama mācību procesa stadija. Vai pēc tam radošam cilvēkam nebūtu no tās jāizaug? A.V.: Arī klasiskajā mākslas izglītībā kopēšana ir viens no meistarības apgūšanas veidiem – vienalga, vai tā būtu paņēmienu kopēšana, tehniskā kopēšana, vai ideju kopēšana. Tas saistīts ar izglītības procesu. Bet tālāk jau sākas jaunrade, kad mākslinieks rada „no sevis”, nevis aizgūst idejas. Akadēmijā mācību procesā stāstām, ka iedvesmoties var no filozofiskas idejas, grāmatas vai, piemēram, dziesmas, nevis kāda cita vizuāla attēla, cita mākslinieka radītas klišejas. Protams, no dabas, vides, no tā, kas nav jau cilvēka apstrādāts attēls, nav mākslīgā pasaule. Bet iedvesmas avoti ir tikpat dažādi, cik paši mākslinieki. Mūsdienās ir izplatīta pieredze, ka tiek izmantotas fotogrāfijas. Citi ņem Google fotogrāfijas, citi ģimenes albumus un nerada neko jaunu, savā ziņā pat parazitē uz jau radīta produkta, to tikai transformējot. Ir veseli virzieni glezniecībā, kas uz to balstās. Vieni teic, ka tas ir slikti, citi – ka viņi tikai integrē savā mākslas darbā fotogrāfiju. I.B.: Vai akadēmijā ir nolikums par plaģiātismu? A.V.: Nolikuma nav, jo plaģiātismu ir grūti pierādīt. Bet ir regulāra cīņa ar studentiem par to, lai viņi izmantotu tikai savus attēlus, nevis pārgleznotu citu fotogrāfu darbus, lai neveidotos tāds parazītisms, ka cilvēks, kuram nav savu ideju, tikai paskatās internetā un kaut ko sakopē. Arī to var darīt, bet tad ir jābūt pamatojumam, kāpēc tas tiek darīts, kādā kontekstā. Bet, tā kā pasaulē radīts tik milzīgs daudzums attēlu, mēs, protams, nevaram izkontrolēt, kas kurā darbā ir izmantots. To nevar izkontrolēt pat lielajās Latvijas izstādēs. Esmu redzējis izstādes, kurās četri pieci darbi bijuši gleznoti ne jau no savām autorfotogrāfijām, bet no citu radītiem, internetā salasītiem attēliem. Pārglezno, neko nemainot. I. B.: Tomēr ir gadījumi, kad tas tiek saukts par plaģiātu. A.V.: Pameklēju dažus pēdējo gadu plaģiātisma skandālus Latvijā. Tas skaļākais laikam bija gadījums ar Paulas Zariņas darbu „Laika kapsula”. Kāda persona ļoti līdzīgu darbu bija iesūtījusi Saatchi interneta portālam. Pēc tam atklājās, ka šī persona bija izveidojusi sev kaut kur Amerikas vidienē reģistrētu mājaslapu ar viltus identitāti, uzrakstījusi, ka mācījusies Latvijas Mākslas akadēmijā, piedalījusies neskaitāmās izstādēs Latvijā, Lietuvā un Igaunijā, lai gan šo izstāžu sarakstos viņas vārds neparādījās, kā arī ievietojusi citu latviešu mākslinieku darbu attēlus no Rīgas galeriju mājaslapām. Skandāls aprima, jo Paula Zariņa nevēlējās iesaistīties tiesu darbos ar šo cilvēku. Nākošais skandāls, ko var pieminēt, bija Liepājas mākslinieces Ivonnas Kalitas glezna ar melno avi, kas izskatījās ļoti līdzīga itāļu fotogrāfa Livio Burbona fotogrāfijai. Šo lietu iekustināja viens Liepājas fotogrāfs, kuram tā ļoti kremta. Bet viss beidzās ļoti vienkārši – oriģinālās fotogrāfijas autors, teica – lai tik kopē, viņš esot kopēts jau tūkstoš reižu, un tagad viņš vismaz zinot, ka ir tāda Latvija, par kuru tā īsti nekad nebija dzirdējis. Trešais gadījums bija pavisam nesen, saistībā ar ar Liepājas teātra izrādi „Mūsu pilsētiņa”, kurā scenogrāfs Aigars Ozoliņš esot kopējis Ginta Gabrāna pirms vairāk nekā desmit gadiem izmantotos telpas iekārtošanas paņēmienus izrādei „Klāras sakari”. Bet es tikpat labi varētu sacīt, ka Gints Gabrāns ir kopējis kādu renesanses laikmeta vai, piemēram, konkrētu Vermēra gleznu. I.B.: Savukārt Ozoliņš norādīja uz čehu scenogrāfa Josefa Svobodas operas „Traviata” iestudējumu, kā arī Jaņa Kokosa (Yannis Kokkos) operas „Klīstošais holandietis” scenogrāfiju un mākslinieka Leandro Erliha (Leandro Erlich) instalāciju izrādei Dalston House, no kurām smēlies iedvesmu. A.V.: Šis vienkāršais princips ar lielu, slīpi uz skatuves novietotu spoguli ir plaši izmantots gan renesanses darbos, gan, piemēram, 70. gadu televīzijas izrādēs. Te ir runa par tehnoloģiju izmantošanu. Un to es varu minēt arī saistībā ar Kriša Salmaņa darbu Venēcijas biennālē (2013) un Mihaela Zailštorfera (Michael Sailstorfer) darbu Forst (2010). Ja darbā izmantotā tehnoloģija ir unikāla, tad tevi nevar nokopēt. Ja tu lieto tādu tehnoloģiju, kas ir atkārtojama, tad iespējams, ka kāds cits to nokopēs. Vai to izdara tieši vai daļēji, tas jau atkarīgs no konkrētā cilvēka. Tāpēc daudzi mākslinieki smagi strādā, lai atklātu kādu unikālu triku jeb paņēmienu – lai būtu neatkārtojami. Piemēram, Pikaso. Jau tas vien, ka viņš uzgleznojis vairāk darbu, nekā nodzīvojis dienu savos deviņdesmit gados, norāda kādai prāta, intelektuālai spriedzei jābūt. Skaidrs, ka visu laiku tā nevarēja būt jaunrade, viņš ņēma vienu motīvu un „dragāja” trīs gleznas dienā. Bet viņam nepārmeta ne kopēšanu, ne viltošanu. Jo ar saviem tehniskajiem paņēmieniem, unikālo rokrakstu viņš izmainīja visu. I.B.: Kas ir viltojums, kas – plaģiāts? Vai viltotājs izmanto kāda cita autora vārdu, lai celtu sava darba vērtību, savukārt plaģiators nozog pastāvoša darba ideju un/vai izpildījumu, lai celtu savu reputāciju? A.V.: Es domāju, ne tikai reputāciju – tā ļoti bieži ir cīņa par varu, jo arī mākslinieki cīnās. Un tad bieži vien rodas jautājums, cik spēcīga nauda vai cik spēcīgi juristi stāv aiz šī cilvēka. Demjens Hērsts ir kopējis, tas ir gājis līdz skandāliem, bet viņam ir spēcīga argumentācija un spēcīgs „kantoris”. | |
 Skulptūra Big Oil Bubble Karamajā, Siņdzjanas reģionā Ķīnā. 2015 Skulptūras autors nav zināms. Anišs Kapūrs to dēvē par „vulgāru plaģiātu” Foto: AP | |
| I.B.: Džefs Kūnss bieži vien jau pirms procesa uzsākšanas maksājis izmantotā oriģināla autoram, kurš viņu iesūdzējis tiesā. Vai tas tomēr nenozīmē, ka šie mākslinieki jūtas ne pārāk labi par to, ko izdarījuši? A.V.: Iespējams. Savukārt nonākot prasītāja lomā, viņi ir cīnījušies līdz pēdējam – kā Demjena Hērsta juristi ar kādu pusaudzi par to, ka viņš izmantoja Hērsta galvaskausa tēlu plakātam. Kurš ir spēcīgāks šajā spēlē, bieži atkarīgs no naudas un varas. L.L.: Te vajadzētu iezīmēt definīcijas atšķirību. Viltojuma gadījumā autors nepretendē uz autorību. Viltotājs tikai un vienīgi reproducē, pēc iespējas precīzāk tiecoties nokopēt oriģinālu. Turpretim, ja runājam par plaģiātu, tur ir zināms – varbūt ne īsti intelektuāls, varbūt tehnisks, bet tomēr – pienesums; tā ir cenšanās absorbēt oriģinālu savā darbā, baidoties, ka tas var tikt identificēts ar oriģināla autoru. Tātad pilnīgi pretējas virzības, kas atšķir viltojumu no plaģiāta. Bet es vēl gribēju atbildēt uz jautājumu par plaģiātismu universitātē. Protams, ka – un doktors Šuvajevs to var apstiprināt – Latvijas Universitātē plaģiāts ir pietiekami precīzi definēts, varbūt arī tādēļ, ka tas attiecas vairāk uz humanitārajām un sociālajām zinātnēm, kurās to tomēr ir vieglāk identificēt. Tas ir rakstītais vārds vai tulkojums, un tā atbilstība ir vieglāk nosakāma, turpretim mākslā tā joma ir bezdibenīgi dziļa un ļoti grūti novilkt to līniju. Universitātē plaģiāta gadījumi tiek konstatēti bieži. Kā pasniedzējs es varu teikt, ka ik semestri mēs noķeram pāris katrā kursā. Pēc neformālas statistikas absolūtie čempioni plaģiātā ir juristi – tā iemesla dēļ, ka šī joma balstās uz rakstīto vārdu, tajā radīts ļoti daudz teksta un līdz ar to pastāv grandiozs kārdinājums no kāda laba teksta kaut ko aizņemties, aizmirstot pieminēt autoru. Otrajā vietā esot mediķi – es runāju par studentiem –, kuri darbojas pat tik brutāli, ka bezkaunīgi kopē atsevišķus mājas lapu tekstus. Līdz ar to šeit ir laikam jānošķir divas lietas un jāteic, ka viltošana ir likumpārkāpums, bet plaģiāts – vairāk ētikas, nevis likuma normatīvais jautājums. I.Š.: Manuprāt, mūsu saruna ir par sava veida vienādojumu, kurā ir vairāki nezināmie, un, kamēr mēs nenoskaidrosim šos nezināmos, nu kaut vai vismaz vienu, mūsu saruna būs tā apkārt un apkārt, nevis par lietu, un tāpēc man šķiet – ja mēs runājam par mākslu, tad vispirms noskaidrosim, kas ir māksla, kas ir mākslas darbs, kas ir mākslinieks, kas ir viņa darinājums un vai viņa darinājums ir mākslas darbs, vai jebkurš darinājums ir mākslas darbs, kas vispār ir mākslas darbs. Ja mēs ar to daudzmaz tiksim skaidrībā, tad varēsim doties tālāk. Kamēr mums nebūs šīs atbildes, mēs neko nevarēsim izdarīt. Nu, piemēram, viens visai izplatīts uzskats tagad, cik noprotu, ir, ka māksla esot sociālā prakse. Brīnišķīgi – tas, ko mēs te darām, ir sociālā prakse; tas, ko mēs nodarinām šajās sarunās, šajā tikšanās reizē, tas ir mākslas darbs. I.B.: Turoties pie šīs definīcijas – noteikti. I.Š.: Var to nodēvēt visādi, bet varbūt tomēr vajadzētu būt precīziem un varbūt ir vērts nedaudz atskatīties, un it īpaši tāpēc, ka mūsu sarunas tēma ir laikmetīgā māksla. Tāpēc mani piemēri tomēr ir par kaut ko citu – lai parādītu, ka īstenībā tā gluži nav un šīsdienas sarunas iemesli, iespējams, ir pavisam citi. Dažus no šiem iemesliem es minēšu. Viens piemērs ir no 19. gadsimta, kad var fiksēt to, ko dēvē par masifikāciju. Nākamais piemērs no 18.–19. gadsimta, no romantisma laikmeta, un ir saistīts ar uzskatu, ka mākslinieks ir kaut kas īpašs un no tā izriet, ka arī tam, ko viņš dara, ir milzīga nozīme. Saliekot kopā divus faktorus – mākslinieka darītā nozīmīgumu un cilvēku lielo daudzumu –, protams, kādam var rasties kārdinājums iesaistīties arī tad, ja viņš nav mākslinieks. Es nosaucu divus cēloņus, vēl ir daudz citu. Bet man gribētos atgriezties nedaudz atpakaļ un pieminēt vēl šo to. Piemēram, renesanse – mēs viņus [tālaika autorus] dēvējam par māksliniekiem, bet viņi paši sevi par māksliniekiem nedēvēja un to tā neizprata; viņi bija amatnieki. Viņu darinājumi bija amatnieku darinājumi, bet līdz ar romantismu, tas, lūk, vairs nav amatnieciskums, bet māksla. Minēšu trīs piemērus no šī nosacītā amatnieku laika. Viens ir it kā man tuvāks, proti, Dante. Tuvāks tajā nozīmē, ka viņš tika rakstījis. Viņu uztver kā dzejnieku, bet pats Dante neuzskatīja sevi par dzejnieku, viņš neuzskatīja, ka viņš ir peršu kalējs. Starp citu, latviski ir viens piemērs, ļoti jauks. Dantem ir tāds darbs – komplicēts, sarežģīts traktāts „Jaunā dzīve”. Par ko tas ir pārvērties latviešu izdevumā? – Par peršu apkopojumu. Kas ir šis peršu apkopojums latviešu valodā? Tas ir plaģiāts? Viltojums? Kas tas ir? Pārejam pie mākslas. Džoto, tātad 14. gadsimts, aizmirsīsim 13. gadsimtu, kad viņš piedzima. Viņam ir krucifikss. Kas tas ir – plaģiāts? Ir papilnam krustu! Kas ir tas Džoto, džotiskais? Ja jūs aiziesit uz baznīcu [Santa Maria Novella, Florence], skatīsities uz šo Džoto krucifiksu, ko jūs ieraudzīsiet? Plaģiātu? Tajā nozīmē, ka tas nav Džoto darbs, īstais Džoto darbs ir muzejā [Galleria dell’Accademia, Florence]. Un, ja Džoto darbs, kas paredzēts baznīcai, atrodas muzejā, tad kas ir muzejā? Vai tas ir tas darbs, ko viņš paredzējis baznīcai, vai kaut kas pilnīgi cits? Un kas ir darbs, kas atrodas baznīcā? Vai tā ir kopija, viltojums, mānīšanās, kas tas ir? Cits piemērs. Veronēze, tātad 16. gadsimts. Visiem labi zināms, ka viņam bija darbs „Svētais vakarēdiens”. Inkvizīcija ļoti ieinteresējās par to, apsūdzot Veronēzi ķecerībā, un viens no iemesliem bija tas, ka viņš gleznā bija atveidojis piedzērušos vāciešus – kā var būt vācieši pie vakarēdiena saņemšanas? Veronēze vienkārši nomainīja nosaukumu uz „Dzīres Levī namā”, epizodi no Evaņģēlija, kas pieļauj dažādas ekscentriskas atkāpes. Bet ir taču skaidrs, ko viņš ir attēlojis. Tad kas tas ir? Veronēze jeb Veronietis? Cik daudz tas ir viņa un cik daudz mūsdienīgi sadomātais? Mākslā ir bijuši periodi, kad atdarināt, burtiski kopēt tika uzskatīts par nepieciešamu. Atkal nonākam pie tā paša jautājuma – manuprāt, vispirms jānoskaidro, kas ir māksla, kas ir mākslas darbs. Nu pieņemsim, tagad, mūsdienās kāds uzgleznos tieši tāpat kā Džoto. Kas tas būs? Plaģiāts? Par plaģiātu to diez vai dēvēs. | |
 Krišs Salmanis. Ziemeļi – Ziemeļaustrumi / North by Northeast Latvijas paviljona ekspozīcija 55. Venēcijas biennālē. 2013 Foto: Valts Kleins | |
| A.V.: Tas atkarīgs no autora, kā autors pats definē, ko viņš radījis. I.Š.: Varētu nosaukt par kopiju – nu un, kas tur slikts. Bet, ja šo kopiju uzdotu par Džoto darbu, tad jau tas laikam būtu viltojums, vai ne? Tātad Džoto plaģiāts principā nav iespējams. Acīmredzot par plaģiātu var runāt šobrīd pastāvošajā pasaulē. Sociālajās, humanitārajās zinātnēs, īstenībā arī dabaszinātnēs, šie strīdi par plaģiātiem ir ārkārtīgi asi – lai atceramies kaut vai Leibnicu un Ņūtonu, kuri strīdējās, kurš no kura ko ir patapinājis un kuram galu galā pieder prioritāte noteiktu uzdevumu risinājumam. Astronomijā tas notiek gandrīz vai nemitīgi. Bet es te gribu atgādināt, ka tas ir saistīts ar mākslinieka pašizpratni un acīmredzot arī ar to, ko nosauc par mākslas darbu; saistīts ar iespēju to pārdot, un acīmredzot mūsdienās parādās arī noteiktu cilvēku grupa, kas gūst peļņu no tā, ka mākslas darbs tiek pārdots. A.V.: Pārdošanas moments šo jautājumu arī ir akumulējis, it sevišķi Amerikas tirgū. Tur milzīga daļa – es pat teiktu, 90 procenti – [mākslas jomā] nodarbināto ir tie, kas apkalpo pārdošanas procesu, un šī daļa ir visvairāk ieinteresēta tajās cīņās un skandālos, kas lielas personības, māksliniekus bieži vien nemaz neinteresē. Lai gan var pieminēt kaut vai brāļus Čepmenus (Jacke and Dinos Chapmen), kuri dzīvo no skandāliem. Pirms dažiem gadiem, ja nekļūdos, Londonā mākslas mesē bija tāda kā perfomance, kā akcija, kuras laikā cilvēki varēja dot 50 mārciņas un Čepmeni, varētu tā teikt, saķēpāja karalienes portretus ar saviem parakstiem. Pēc Lielbritānijas likumdošanas nauda ir valsts manta un par valsts mantas bojāšanu pienākas kriminālsods. Viņi to visu pagrieza tā, ka viņi rada no naudas mākslas darbu, kas ceļ naudas vērtību un līdz ar to karaļvalsts mantas vērtību. Tātad viņi nav izdarījuši nekādus bojājumus, un tā tiesvedība beidzās viņiem par labu. Nu, protams, ka viņi bija tai juridiski sagatavojušies. Tāpat viņi ir izrīkojušies ar Goijas grafikām un Hitlera zīmējumiem. Viņi ir vieni no tādiem spēlētājiem. I.Š.: Jā, bet acīmredzot, ja nebūtu transformējusies izpratne par mākslu, par mākslinieku, nekas tamlīdzīgs nebūtu iespējams. Ja kāds kaut ko ir saķēpājis, to uzskatītu par saķēpāšanu, nevis par kaut ko tādu, par ko vērts vēl piemaksāt. Nu ķēpā cik gribi tās banknotes! Tātad šajā izpratnē kaut kas mainījies. I.B.: ASV Autortiesību likumā ir tāds termins kā transformēšana. Ja mākslinieks izmanto kādu gatavu objektu vai cita mākslinieka darbu un piešķir tam jaunu informāciju, jaunu estētiku un bagātina sabiedrību ar jaunām atziņām, pie kurām tā citādi netiktu, tad tas ir attaisnojami. To mēdz dēvēt arī par apropriāciju, kā šajā gadījumā – Čepmeni ir saglabājuši Goijas darbiem piemītošo vēsturiskumu un reizē piešķīruši tiem laikmetīgumu, atgriezuši „aizmirstos” darbus apritē, turklāt nopelnot žūksni naudas. I.Š.: Re, kur jau, manuprāt, tā atbilde ir! Vai tā ir māksla, vai nav māksla, vai vienkārši pagājušā gadsimtā, tirgum attīstoties, bija cilvēku grupa, kas uzskatīja, ka tā var labi nopelnīt. Ja vēl tas tiek iestrādāts likumdošanā, tad tā ir pieminētā vara vistīrākajā veidā. Dažkārt uzskata – es to tikai pieminu, es nepārstāvu šo pozīciju –, ka filozofi zina, kas ir māksla. Es saku – nē, manuprāt, tā ir pilnīgi bezjēdzīga pozīcija, labāk lai paši mākslinieki pasaka, kas ir māksla, vai arī varbūt ir iespējama vienošanās: kaut ko uzskata par mākslu, kaut ko – par mākslas darbu, un te jau iesaistās juristi un visi pārējie. Var piedāvāt šo normatīvo skatījumu – viss viens, kādu –, un tad būtu ļoti vienkārši, bet pieļauju, ka būtu gana daudz cilvēku, kuri uzskatītu, ka šis tas no tā, ko šodien sarunā pieminējām, īstenībā par mākslas darbu nav uzskatāms. Līdz ar to jautājums par plaģiātu vai viltojumu vispār atkrīt, jo nav pašas mākslas. A.V.: Var minēt interesantu piemēru. Savulaik vairākās augstskolās holandiešu, arī igauņu un somu studenti ir īstenojuši tādus trikus, ka, gatavojot diplomdarbu, pasūtījuši savus mākslas darbus Ķīnā, ko var viegli izdarīt internetā. Īstenībā jebkas, kas nokļūt internetā, Ķīnā jau šobrīd tiek kopēts. Internetā redzētas Van Goga „Saulespuķu” rūpnīcas, kurās tūkstoš ķīniešu glezno saulespuķes. Beidzoties darbalaikam, viens no molberta pieceļas, viņa vietā nāk cits, apsēžas tajā pašā vietā un turpina gleznot. L.L.: Rembrantam jau arī darbojās artelis, viņš tikai beigās parakstīja. I.Š.: Labs piemērs – artelis viduslaikos, renesansē, pēcrenesansē – visi strādā, un neviens neuztraucas. A.V.: Džefam Kūnsam strādā amatnieki, Demjens Hērsts krāsām nav pieskāries, cik zināms, vairāk nekā desmit gadus. Viņam bija izstāde, kurā izstādīja viņa artelī ražotos darbus bez parakstiem un gandrīz neko nepirka, pēc tam viņš ieradās tos parakstīt, un tad pirka. Viņa korporācija algo ap simt vai vairāk darbinieku, tā ir reāla fabrika, kurā strādā arī vairāki labi gleznotāji. Cik atceros, viena gleznotāja nonāca konfliktā ar Hērstu, jo bija gleznojusi tās pašas viņa bumbiņas vai tabletes viens pret vienu savā darbnīcā un pārdevusi. Vienīgā atšķirība bija cenas ziņā. | |
 Mihaels Zailštorfers. Forst (1) Metāls, elektriskais motors, koks. Iespējami dažādi izmēri. 2010 Sammlung Boros, Berlīne Foto: NOSHE | |
| I.B.: Kāpēc šis identiskais atdarinājums ir sliktāks nekā tas, ar Hērsta parakstu? Kūnss skandalējas ar Ķīnas ražotājiem, pie kuriem var pasūtīt identiskas viņa balonsuņu kopijas – atkarībā no krāsas un izmēriem par dažiem tūkstošiem dolāru, kamēr Kūnsa artelī ražotie maksā vairākus miljonus. Kas šajā gadījumā piešķir to papildu vērtību? Tikai paraksts? L.L.: Es domāju, ka šo diskusiju var transformēt uz jebkuru no jomām, kas ražo patērējamas un tiražējamas lietas – piemēram, automobiļus. Tā ir visas mūsu dzīves komercializācija, kurai diemžēl ir pakļauta arī māksla, literatūra un citas radošās jomas. Juristi tiek piesaukti tikai nākamajā posmā, pēc tam, kad kāds ir uzdevis šo jautājumu – vai tas ir tikpat labs? I.M.: Tas atkarīgs no tā, ko cilvēks vēlas iegūt savā īpašumā – oriģinālu darbu vai pakaļdarinājumu, vai viņam svarīgs autora paraksts, vai vajadzīgs tikai pats darbs. A.V.: Ķīnā ir fabrika, kur ražotās pilnīgi identiskās cigaretes tiek liktas divos dažādos iepakojumos: viens maksā 50 centus, otrs – 15 eiro paciņā. Strādnieki pērk par centiem, bet, ja tu esi bagāts, tu nevari atļauties pirkt tik lēti. Tiem māksliniekiem, kuriem darbus taisa arteļos, ir arī juristi, kas pieskata, vai viņa mākslas darbi netiek kopēti. I.B.: Kāpēc viņus tas uztrauc? I.Š.: Tas ir peļņas zudums. Viņš ir darba devējs, tātad ir darba ņēmēji, kuri maksā nodokļus, un tātad viņš viņus uztur, baro un tā tālāk. Tāpēc vēlreiz atgriežos pie jautājuma, kas tad ir tas mākslas darbs. Mūsdienās droši vien nemaz nevar būt situācijas, kad mākslas darbs ir tikai vienā vienīgā eksemplārā, jo visu var ārkārtīgi vienkārši reproducēt, multiplicēt un tā tālāk. Un dažkārt tie, ko dēvē par mākslas darbiem, jau principā ir paredzēti multiplicēšanai. I.B.: Ja kāds mākslinieks, tāpat kā Dišāns, noliktu galerijā pie sienas sniega lāpstu, vai tas būtu saucams par plaģiātu? I.Š.: Kāpēc lai tā sniega lāpsta, ko nolika Dišāns, būtu saucama par mākslas darbu? I.M.: Ja mākslinieks un publika to atzīst... L.L.: To varētu interpretēt kā parodiju, un autortiesību likumā tā ir pieļaujama. Vienmēr ir izņēmumi. I.M.: Parodijai ir jābūt pieklājīgai, tā nevar apvainot oriģināldarba radītāju, tur ir robežas. I.B.: Autors apvainojas, bet parodijas darinātājs apgalvo, ka nemaz negribēja aizvainot. Kas tad nosaka robežas? I.M.: Ja autors jutīsies apvainots, tad viņš var celt pretenzijas... I.B.: Eiropiešiem ir svarīga vēlme pēc oriģinalitātes, pēc autordarba. Eiropā droši vien nebūtu iespējama tāda situācija kā Osakas muzejā, kur bija skatāma Eiropas šedevru kopiju izstāde. Eiropietim tā arī liktos kā parodija. I.Š.: Bet kāpēc kā parodija? Es minēju Džoto krucifiksu muzejā. Vai tā ir parodija? I.B.: Tas droši vien saistīts ar mākslas darba saglabāšanu. I.Š.: Bet visi iet un skatās kopiju un priecājas. Ar ko tas atšķiras no Osakas muzeja? I.B.: Droši vien ar juridisko pamatojumu. I.Š.: Tas nozīmē, ka, lūk, atnāks juristi un pateiks: tas ir tā, tāpēc, ka tā. L.L.: Tā ir ļoti šaura pasaule, tai ir ļoti maz sakara ar to, kas patiesībā ir mākslas darbs. Juristi iesaistās tad, kad autors atnāk un noliek uz galda to, ko mēs faktiski definējam kā mākslas darbu, uz ko skatāmies no šīs perspektīvas. Tātad autors saka, ka tā ir māksla un tev, jurist, ir jāpierāda, ka tā ir māksla, bet, lūk, tā ir kopija. Un tad šis ir atskaites punkts. Diemžēl nav objektīvu kritēriju, kā varētu pateikt, ka tā ir vai nav māksla. Piemēram, iedomāsimies gadījumu, kad tiesnesis iedrošinātos teikt, ka Dišāna „Strūklaka” nav māksla. Tad visas pasaules kultūras eksperti sacītu: „Par ko jūs runājat, cienītais? Jūs neko nesaprotat no mākslas!” | |
 Lūkass Krānahs Jaunākais. Dižciltīgas sievietes portrets Eļļa, koks. 83 x 64 cm. 1564 Vīnes Mākslas vēstures muzejs Attēls no grāmatas Baldassari, Anne etc. Picasso et les maîtres. Paris, 2008 | |
| I.B.: Kas likumiski aizstāv autora tiesības Latvijā? I.M.: Tas ir Autortiesību likums, un tā pašā pamatā viss ir ļoti vienkārši – ja kāds vēlas izmantot cita autora ar autortiesībām aizsargātu darbu, tad ir jāsaņem šī autora vai viņa pārstāvja atļauja, turklāt likums nosaka rakstveida formu pirms darba izmantojuma. Autortiesības ir aizsargātas no brīža, kad darbs ir radīts materializētā formā (arī nepabeigts), un 70 gadus pēc autora nāves. Ja kāds vēlas tajā veikt izmaiņas (jebkuras, pat mazākās – nekur nav procentuāli noteikts, cik lielas), tad šīs izmaiņas notiekti ir jāsakaņo ar autoru vai viņa mantinieku/tiesību īpašnieku. Piemēram, manā praksē ir bijis gadījums, ka Sigismunda Vidberga grafikas vēlas publicēt uz grāmatas vāka, ietonējot kādā tonī. Šajā gadījumā darba ietonēšana ir uzskatāma par darba izmainīšanu un šīs izmaiņas bija jāsaskaņo ar autora mantinieci. Mantiniecei tika aizsūtīts grāmatas vāka projekts ar lūgumu dot atbildi, vai viņa piekrīt darba izmantojumam šādā veidā, – pret ko mantiniece kategoriski iebilda un atļauju nedeva. Jāuzsver, ka atļaut vai aizliegt veikt izmaiņas autora darbā ir autora personiskās tiesības un atļaut vai aizliegt šādas izmaiņas var vienīgi pats autors vai viņa likumīgais mantinieks. AKKA/LAA pārstāv autoru mantiskās tiesības un tāpēc, ja darba izmatotājam ir personisko tiesību jautājums, mēs sazināmies ar autoriem un lūdzam sniegt atbildi. Ir gadījumi, kad autori labprāt atļauj veikt izmaiņas viņu darbos, bet arī šajos gadījumos ir nepieciešama saskaņošana. Vienīgi varētu minēt, ka, ja ir aizskartas autora personiskās tiesības, tad tikai pats autors var noteikt, cik lielā mērā tas izdarīts un vai šāds fakts vispār ir noticis. Tas ir līdzīgi kā ar Paulas Zariņas darba plaģiāta gadījumu. Ja autorei ir pretenzijas, tad tikai viņa var vērsties ar tām vai nu pie pārkāpēja, vai pie juristiem/advokātiem un likt ierosināt lietu tiesā. Diemžēl Latvijā pārsvarā ir tādi gadījumi, kad autori pretenzijas izsaka tikai sociālajos tīklos vai žurnālistiem, bet tālāk [tiesas ceļā] šos jautājumus dažādu iemeslu dēļ nerisina. Bet, kā jau minēju, jebkādā veidā izmantojot cita autora darbu, tas ir jāsaskaņo ar autoru vai viņa tiesību mantinieku. I.Š.: Kā tad ar, piemēram, Manē? Viņam vairs nav nekādu tiesību? I.M.: Nē, personiskās tiesības uz vārdu viņam neviens nevar atņemt. I.Š.: Bet, ja kāds nokopē viņa darbu un iekļauj šo kopiju savā darbā, kas tas ir? Viņš taču nav izmantojis šo darbu, tā ir viņa izgatavota kopija? I.M.: Autortiesību likumā ir noteikts, ka var izgatavot vienu kopiju personiskām vajadzībām. Muzejos studentiem atļauj kopēt, bet kopijai ir jābūt atšķirīgā izmērā un to nedrīkst izmantot komerciālos nolūkos. I.B.: Pēdējo gadu skaļākais autortiesību tiesas process saistīts apropriatīvo mākslinieku Ričardu Prinsu, kurš bija izmantojis 40 Patrika Kariū fotogrāfijas, tās nedaudz papildinājis ar krāsu un izlicis kā savus darbus. Kariū iesūdzēja Prinsu tiesā, bet zaudēja. Tika uzsvērts, ka Prinss Kariū fotogrāfijām, kas bija uzņemtas Jamaikā, dzīvojot starp rastafari kustības pārstāvjiem, piešķīris jaunu provokatīvu raksturu un izmantojis tās tikai kā popkultūras paraugus nevis Kariū mākslas darbus. Šis gadījums jau iegājis ASV tieslietu vēsturē kā netaisnīguma piemērs, kad uzvar „bagātie un slavenie”, parādot, cik viegli interpretējams ir likums par citu autoru darbu godīgu izmantošanu. L.L.: Grūti runāt par šo lietu, nezinot spriedumu, es nevaru komentēt. Es pieņemu, un tā ir hipotēze, ka runa ir par mākslinieka izpausmes brīvību, kurš darbojas noteiktā sociālā kontekstā un noteiktas mākslas pasaules kontekstā. Man tomēr gribētos domāt, ka šodienas cīņa jau ir par unikalitāti. Teiksim, mākslinieks Botero (Fernando Botero) taisa tādus resnulīšus, pat skeletu uztaisa apaļīgu. Viņš ir neatkārtojams, jo katrs, kas skatās uz šiem darbiem, atpazīs viņa rokrakstu. Ja kāds uztaisīs darbus Botero stilā, viņu nesodīs, bet tikai pasmiesies un teiks – tu neesi oriģināls. Tas arī viss. A.V.: Problēmas ar unikalitāti sākās 20. gadsimtā. Dišāns ar pisuāru mainīja priekšstatus par oriģinalitāti un autortiesībām. Bet viņa darbs arī bija atkārtojams; šis pisuārs, starp citu, nez cik reižu tika izmests un pazaudēts, bet Dišāns atkal pirka un parakstīja jaunu. Konceptuālajā mākslā šīs problēmas ir vēl lielākas, jo tur nereti ir tikai idejas. I.M.: Likums neaizsargā idejas, tikai to materializētās formas. I.Š.: Beidzot ieskanas kaut kas par ētiku. Var teikt tā, ka mākslinieks neuzdos kāda cita darbu par savu. Savukārt tas, kurš nav mākslinieks, kopēs, papildinās, pielabos un uzdos cita darbus par saviem. Ja to nosauc par plaģiātu, tad ir pilnīgi skaidrs, ka ar plaģiātismu nodarbojas tie, kas nav mākslinieki. | |
 Pablo Pikaso. Jaunas sievietes portrets, pēc Krānaha Jaunākā, II Linogriezums. 77 × 57,4 cm. 1958 Parīze, Pikaso muzejs Attēls no grāmatas Baldassari, Anne etc. Picasso et les maîtres. Paris, 2008 | |
| L.L.: Vai Pikaso darbs, kas radīts pēc kāda 18. gadsimta mākslinieka darba, nav plaģiāts tikai tāpēc, ka to radījis Pikaso? Bet, ja to būtu izdarījis kāds treškursnieks, tad būtu? I.Š.: Jautājums ir, vai tas būtu tikpat vērts kā šis Pikaso darbs. Tas varētu būt labāks un ģeniālāks, bet mākslinieks būtu nepazīstams, un šeit svarīgākais ir vārds. L.L.: Tas gan īsti nebūs radošuma kritērijs. Ja mēs tiešām varētu definēt, kas ir radošs darbs, tad es teiktu – kaut kas tāds, kurā mākslinieks, kā šajā gadījumā Pikaso, ieliek kaut ko no sevis, kaut ko tādu, kas ir tikai viņa. I.B.: Ojāra Pētersona jaunākajā personālizstādē bija izlikta reprodukcijas reprodukcija, anotācijā ar Pētersona vārdu, ironizējot par laikmetīgās mākslas reproducējamību. I.M.: Reprodukcijas reproducēšana un šīs reprodukcijas uzdošana par savu darbu – tāda jēdziena Latvijas Autortiesību likumā nav. Jāsaprot, ka jebkura reprodukcija, neatkarīgi no kārtas numura, ir izgatavota, izmantojot mākslas oriģināldarbu, fotogrāfiju, gleznu u. tml. Otrās, trešās utt. reprodukcijas veicējam nepieciešama arī oriģināldarba autora atļauja. Darba reproducēšana – tas ir darba izmantojums, tās ir autora mantiskās tiesības. Ja tiek reproducēts ar autortiesībām aizsargāts darbs, tad ir jāsaņem autora atļauja un autoram par šo izmantojuma veidu pienākas atlīdzība. A.V.: Māksliniekus vienmēr ir nodarbinājis tiražējamības jautājums. Kādreiz es īstenoju tādu darbu: nofotografēju fotogrāfiju, tad to izdrukāju, tad caur projektoru projicēju uz vairākiem spoguļiem, spoguļus savietojot tā, ka stars iet pa darbnīcu, atsitas četros punktos, līdz nonāk uz sienas. To radīju, domājot par ziņām internetā: viens portāls to publicē, citi pārdrukā, līdz rezultātā mēs saņemam šo galaproduktu. Mani interesēja pavērot, kāds ir ceļš, nonākot līdz kopijas kopijas kopijai. I.Š.: Kamēr būs tādi, kuri ir gatavi pirkt gan viltojumus, gan to, ko kāds nosauc par mākslu, tas viss tikai turpināsies un, iespējams, pletīsies plašumā. Mēs atkal atgriežamies pie tā, kas ir mākslas darbs, kas ir mākslinieks. Es to gribētu dzirdēt no māksliniekiem. Pretējā gadījumā varētu teikt, ka tas ir kāds normatīvs uzstādījums, un tad varētu secināt, ka tā ir māksla, jo atbilst šim normatīvam, bet, lūk, tā nav māksla, jo neatbilst. Tas nav īpaši jēdzīgi, jo būs cilvēki, kas pateiks, ka tā nav nekāda māksla, Un ir pilnīgi vienalga, kurš no kura producējis, reproducējis un tā tālāk. Kamēr nav skaidrības, kas ir māksla, kas ir mākslas darbs, mēs nekur netiksim. Nav noslēpums, ka mūsdienās gandrīz katrs sevi iedomājas esam mākslinieku. Katrs kaut ko unikālu ir radījis un dēvē sevi par mākslinieku. A.V.: Mākslinieki, atšķirībā no daudzām citām profesijām, ir atbrīvojušies no cunftu sistēmas, no biedrību sistēmas. Lai būtu, piemēram, par advokātu, ir jānoliek eksāmens, jāsaņem sertifikāts, tāpat kurš katrs nevar pateikt, ka ir mediķis. Par mākslinieku var būt jebkurš. Agrāk, vēl padomju laikos, pastāvēja jēdziens „profesionāls mākslinieks”. Tagad šis jēdziens ir zudis, un tas ir pavēris milzīgas iespējas. I.Š.: Mēs atkal nokļūstam pie paradoksa. Mākslinieks ir atsvabinājies no cunftes – tad kāpēc viņš vēršas pie cunftīguma, lai apliecinātu, ka, re, tas ir mans darbs, neaiztieciet to, neizmantojiet! Tad esi atpakaļ cunftē, un tad ir skaidrs, kas ir un kas nav mākslinieks. Savukārt, ja itin viss var kļūt par mākslas darbu, tad ņem vērā, ka kāds arī tavu darinājumu izmantos, lai radītu jaunu darinājumu. Tad par to nav ko uztraukties. A.V.: Tā varbūt ir mākslinieku dubultā morāle. I.Š.: Beidzot nonākam arī pie morāles. Laiku pa laikam sarunā izskan vārds „profesionālis”. Mākslinieks tiešām ir profesija, pastāv profesionālisms, un tas varbūt ir viens no kritērijiem, kuru var izmantot, lai par kaut ko vienotos. Profesionālam māksliniekam ir noteiktas tehniskas prasmes, knifi, viņš rada mākslas darbus, savukārt cits arī varbūt ir mācījies, bet tas, ko viņš darina, ir tikai darinājumi, tie nav mākslas darbi. I.M.: Kurš to var izvērtēt? A.V.: Mūsdienu viedtālrunis piedāvā programmatūras, kas apstrādā attēlu tā, ka jebkura vāji uzņemta fotogrāfija izskatās pēc mākslas darba. Tas ir sagrāvis veselu mākslas veidu. Te ir jautājums, cik daudz māksla ir atkarīga no tehnoloģijām. Ja priekšmets ir saražots un nopirkts veikalā, tad to var iegūt jebkurš. Ja viens to var izlikt izstādē, tad kāds cits arī to var. Te ir jautājums par to, cik mākslinieks var ielikt savas prasmes, savu tehnoloģiju. Tāpēc agrākos laikos mākslinieki savu tehnoloģiju turēja noslēpumā, daudzi paņēmuši to līdzi kapā. I.B.: Tātad māksliniekam ir jābūt profesionālim? A.V.: Tajā ziņā jā. I.Š.: Tad viss kļūst skaidrāks. Mākslinieks ir profesionālis, kaut ko apguvis, iesavinājies kādas prasmes, un tas viņu padara par mākslinieku. Bet, ja viņš, būdams profesionāls mākslinieks, piemēram, saplēš tasīti, vai tas to saplēsto tasīti uzreiz padara par mākslas darbu? Par to var strīdēties. Bet daudzi citi jautājumi uzreiz kļūst skaidrāki. Arī tas, ko dēvē par plaģiātismu, viltošanu. A.V.: Pašlaik arī mākslā ir tendence visu tvert viegli, spēlēties. Vienu brīdi Ziemeļeiropā tika uzskatīts, ka visu var izgatavot Ķīnā; mākslas skolās Ziemeļvācijā, Holandē pastāvēja viedoklis, ka nav jēgas apgūt kādu amata prasmi un tehnoloģiju, ir tikai jāproducē idejas. Visi uzdarbojās ar ideju producēšanu, un te var diskutēt, vai tā ideja ir pabeigta, ciktāl pabeigta. Jo atstutēt kociņu pret sienu var katrs, tātad to var arī nokopēt. I.M.: Ideja tiek aizgūta. A.V.: Pat nevajag aizgūt ideju, to vienkārši var izdarīt jebkurš. Profesionālisms atšķir tevi no cita ar to, ko vari izpildīt tu, bet cits nevar. Tāpat kā jebkurš ķirurgs nevar operēt sirdi vai jebkurš jurists vadīt tiesas prāvu. Tas viņus atšķir tajā hierarhijas piramīdā – ka viens var izpildīt to, ko cits nevar. I.B.: Kas bija formula Pētersona izstādē (galerijā „Alma”)? Tā bija uzzīmēta uz sienas Maijas Kurševas izpildījumā, bet kā tās autors anotācijā bija minēts Ojārs Pētersons? A.V.: Tā ir spēle. I.B.: Vai, uzzīmēta uz sienas citā telpā, šī formula var tikt aizsargāta ar autortiesībām? I.M.: Ja tas ir mākslas darbs. Mākslas darbam ir jābūt oriģinālam. I.B.: Tas ir oriģināls, izstāde ir tam pierādījums. I.Š.: Acīmredzot, ja to pašu atkārtotu uz sienas te, tas būtu dekors. Vajag atgādināt, ka laikmetīgajā mākslā mākslas darbs ne vienmēr ir tas nodarinātais – tas paredzēts, lai izraisītu, inscenētu. Ja tā nav, tad mums jāsaka, ka tas, lūk, ir darinājums, bet tas – mākslas darbs, un te uzreiz sāktos iebildumi. L.L.: Juristiem, kā vienmēr, ir savs skats, bet man liktos, ka jāņem vērā paša autora pretenzija, kas ir pamatota. Sarežģītāk būtu definēt, ko nozīmē šī pamatotība. Vai oriģināls darbs ir, ja mākslinieks atvelk no atkritumu kalna izraktas interesantas lietiņas un saliek tās kopā? Vai slavenais pisuārs? Juristi, dodot jebkādu definīciju, riskē, ka šī definīcija būs tik vispārīga, ka tai varētu pakļaut arī šo sarunu, kas konceptuālisma izpratnē ir māksla. Kā būtu, ja teiktu, ka māksla ir tas, kas rada pārdzīvojumu? Nevis tikai radītājs, bet arī uztvērējs, līdz ar mākslas uztveres mirkli, ir daļa no mākslas darba. I.B.: Kāpēc lai labs viltojums vai labs plaģiāts arī neradītu tādu pašu pārdzīvojumu? I.Š.: Neviens mākslas darbs nepastāv bez līdzpārdzīvojuma, bet reducēt mākslas darba nozīmi, jēgu uz šo subjektīvo pārdzīvojumu gan nedrīkst. I.B.: Vai Latvijā kāds plaģiātisma skandāls ir nonācis līdz tiesai? L.L.: Literatūrā ir bijusi Raimonda Staprāna un Skaidrītes Gailītes tiesas prāva [2004. gadā, risinot autortiesību strīdu par Raimonda Staprāna lugu „Postītājs”, kurā izmantotas Skaidrītes Gailītes līdzīga nosaukuma romāna sižeta līnija un izteicieni.]. Mūsu birojā ir bijuši vairāki gadījumi, kas pretenziju līmenī ir izsīkuši. No radošajām jomām tā, kurā visaktīvāk notiek autortiesību aizstāvēšana, laikam ir mūzika, bet tas, iespējams, saistīts ar komerciju. I.B.: Kā ir ar kopiju gatavošanu interjeru vajadzībām? Piemēram, ir arhitekti, kas, iekārtojot interjerus, uzaicina mākslinieku, kurš uzglezno klienta pasūtīto darbu – piemēram, Ievas Iltneres darba kopiju izmērā 1 : 1, kas, protams, maksā lētāk. I.M.: Arī tad, ja klients vēlas savā īpašumā iegūt oriģināldarba kopiju ar visu oriģināldarba autora parakstu, kuru viņam, visticamāk, par samaksu rada cits mākslinieks, ir jāsaņem autora atļauja. Autortiesību likumā gan ir noteikts, ka bez autora atļaujas var izgatavot vienu kopiju personiskām vajadzībām, bet ar noteikumu, ka šī kopija tiks izveidota bez trešajām personām un nekomerciālos nolūkos. Tātad, ja klients vēlas iegūt sev mākslas oriģināldarba kopiju ar cita mākslinieka starpniecību, kaut arī personiskajām vajadzībām (piemēram, mājas interjeram), viņam ir jāsaņem autora atļauja. Gadījumos, kad tiek veiktas oriģināldarbu kopijas vai reprodukcijas mērogā 1 : 1, ir svarīgs mērķis, kāpēc tas tiek darīts. A.V.: Rīgā vairāki mākslinieki gadiem piekopj šo biznesu. Ir arhitekti, kas diemžēl to veicina. Šie jautājumi uzpeldēs pēc gadiem piecdesmit vai septiņdesmit, līdzīgi kā tagad notiek ar Purvīti – mantinieki ir pārliecināti, ka mājās ir Purvītis, bet izrādās, ka tā ir kopija, kas izgatavota vēl Purvīša laikā. I.M.: Ja šāda kopija ar visu autora parakstu nonāk kādā no galerijām, tad galerijas, mākslas veikala u. tml. īpašniekiem ir pienākums veikt ekspertīzi, vai konkrētais darbs tiešām ir oriģināls. Nerastos nekādi starpgadījumi, ja, pasūtot kopiju, uz tās šis fakts tiktu atzīmēts. Ja, izgatavojot kopiju, mērķis ir cita autora darbu uzdot par savu vai izmantot cita autora darbu peļņas nolūkos, tad protams, tas ir likuma pārkāpums un iestājas visas no tā izrietošās sekas. I.B.: Vai varētu pienākt tāds brīdis, kad juridiski likumdošanā tiktu iestrādāts, ka jebkurš drīkst ņemt un izmantot jebkura, arī dzīva autora, darbus un pārveidot par saviem? L.L.: Manuprāt, tas nav iespējams. Man gribētos teikt, ka radošā sabiedrībā, kurā ciena autoru un dod viņam iespēju teikt gala vārdu par viņa darba izmantošanu, ir jārespektē arī tas, ka, ja katrs jauns darbs aizskar iepriekšējā autora tiesības, tad iepriekšējam autoram ir tiesības pret to iebilst. I.M.: Pašiem autoriem ir ļoti svarīgi, lai viņus atzīst par autoriem un viņu darbus – par autordarbiem. Ar to es saskaros savā ikdienā, bieži zvana mākslinieki, kuri vēlas reģistrēt savas autortiesības un reģistrēt savus darbus. Pie mums, Latvijā, mēs to nedarām; arī likumdošana neprasa speciālu reģistrāciju, nav jākārto nekādas formalitātes, lai iegūtu šīs autortiesības. Autoram ir tiesības, kopš viņš ir radījis darbu materializētā formā. Es arī domāju, ka likumdošanā nebūs tāda punkta, kas ļaus brīvi izmantot cita autora darbus. A.V.: Bija laiks, kad mākslinieki uzskatīja, ka caur viņiem runā Dievs un autors nav svarīgs. Nav svarīgi, kas gleznojis ikonu, svarīga ir ideja, ko tā nes. Piemēram, britiem ir interesants paradums nelikt parakstus uz mākslas darbiem, jo tiek uzskatīts, ka autors, viņa unikalitāte ir jāatpazīst bez paraksta fasādes pusē. Gleznas otrā pusē, protams, ir anotācija. Pretēji rīkojas amerikāņi, kas liek lielus parakstus uz darba virsmas. Ir mākslinieki, kas pārstāv 60. gadu konceptuālismā balstīto ideju, ka viss ir tikai vienai dienai, darbs nav svarīgs, svarīga ir ideja. Šie uzskatu pinekļi līdz mūsdienām attīstījušies dažādi, bet tas ir tikai viens viedoklis. Lielai daļai ir svarīga šī paternitātes atzīšana. Ojārs Pētersons pieminēto darbu pats nav radījis, tāpēc viņš par to neuztraucas. Bet, ja viņš būtu to stundām „krāsojis”, tad uztrauktos. Tad iedarbotos ieguldītā darba saikne, „sviedru smaka”. Ja esi fiziski bijis klāt pie tā darba, tad tu to uztver citādi. Tas ir tāpat, kā omīte uztraucas par veco padomju laiku sekciju, nemet to ārā, jo viņa ir nakti stāvējusi pēc tās rindā. Mūsdienu cilvēks, kurš mēbeli ir trijās minūtēs pasūtījis internetā, ir gatavs to pēc laika mierīgi izmest un pirkt nākamo, jo viņam nav nekādas emocionālas saiknes ar to. I.Š.: Es gribētu piebilst par iedvesmu, kas tiek uzskatīta par svarīgu mākslas darba radīšanā. Rietumeiropas kultūrā ir viens ārkārtīgi svarīgs teksts, kuru ne vienmēr atceras – tas ir Platona neliels darbiņš „Ions”, kurā tiek izspēlēta ideja, ka mākslinieks – tur gan ir poēts, bet to var tulkot arī kā mākslinieku –, ka mākslinieks ir Dieva hermeneits, Dieva interpretētājs, Dieva izklāstītājs. Līdz ar 18. gadsimtu iezīmējas uzskats, ka mākslinieks ir Patiesības paudējs, jo viņš ir tik tuvu Dievam, un tam nav jābūt saistītam ar kristietību. Bet tiek aizmirsts par otru aspektu, kas arī ir tajā pašā Platona tekstā, – ka mākslinieks, dzejnieks ir Dieva hermeneitiķis un līdz ar to nav savā prātā. Dievs ir uzlicis savu spēku – es tagad tā pieklājīgi to pārstāstu –, un tas dzejnieks nav pie sajēgas, viņš pats nezina, ko viņš dara, viņš ir iedievišķotais, Dievs ir ienācis viņā. Latviski tas iedievišķotais stāvoklis pārtop par iedvesmu; grieķiski cilvēks, kurā ir iekļuvis Dievs, ir „entuziastiskots”, viņš ir šis entuziastiskais vai, no latīņu valodas, „inspirētais” cilvēks, un tad ir gars, kas ir cilvēkā iemājojis, bet jātceras Platona piebilde, ka tas cilvēks nav savā prātā. Ar tām iedvesmām vajadzētu būt piesardzīgiem. Vēl trakāki ir tie, kas to dzejnieku interpertē. Un tāpēc man gribētos, lai mākslinieki paši pasaka, kas ir māksla, kas ir mākslas darbs, jo kamēr viņi to nav pateikuši... Vai viņi paši zina, kas ir viņu darinājums? A.V.: Mūsdienu māksla, mākslas izglītība, kas ir aizgājusi prom no tehniskās meistarības, prom no tiešas darbošanās ar materiālu, ir pārvirzījusies uz tekstu lasīšanu, reflektēšanu par tēmām, daļa mākslinieku ir kļuvuši par diletantiem filozofiem... I.Š.: Briesmīgāk, ja ir otrādi. L.L.: Kāpēc par diletantiem? Vai nu ir, vai nav. A.V.: Viņi uzdodas par māksliniekiem, ilustrē dažādas filozofiskās idejas. I.Š.: Tas tā notiek. Kādam tas patīk, kādam nepatīk. Manuprāt, ja nav novilktas mākslas darba robežas, ir grūti par kaut ko vienoties. Man ir aizdomas, ka šādiem secinājumiem pamatā ir citi apsvērumi. A.V.: Atpakaļ pie naudas! L.L.: Arī slavas, ambīcijām. A.V.: Ir jādomā par konfliktu starp racionālo un iracionālo pasauli. Mēs cenšamies ar racionālām metodēm uzbrukt iracionālai daļai. Kopēšana, plaģiātisms nāk no racionālās puses, bet radošums slēpjas tajā daļā, kas ir iracionāla. L.L.: Bet man tomēr gribētos sacīt, ka mākslai ir jāizraisa skatītāja atbildes reakcija, ar to atšķiroties no ikdienišķā, no rutinētā. Ja māksla ir kļuvusi par rutīnas daļu, tad, iespējams, tas degradē pašu mākslas jēdzienu. | |
| Atgriezties | |
